Alvor og indlevelse - Et portræt af den amerikanske avantgarde-cellist Charlotte Moorman

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 07 - side 218-228

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

I de seneste år har man kun hørt lidt om hende. Hendes venner fra bedre tider trækker på skuldrene, når man nævner navnet Charlotte Moorman. Ingen ønsker at vide noget. Siden hun i 1982 fik knoglekræft i tilgift til den brystkræft, hun har lidt af siden 1979, har hun næsten ikke været fremme i offentligheden. Men endnu i september 1982 spillede hun cello i Linz højt oppe over Donau, hængt op i heliumballoner, hvilket lægerne frarådede hende.

Det her er de berømte fastgøringsbælter. De går rundt om mine nøgleben og ben, og kræften har angrebet mine ribben, bryst- og nøgleben. Da jeg spurgte lægerne, om jeg efter knoglebestrålingen stadig kunne benytte mine bælter, sagde de: Åh Gud, nej, det går ikke. Jeg gik så til min egen læge, og han lod mig tage bælterne på, hvorefter han løftede mig op i luften for at se, hvor trykpunktet lå. Så sagde han: Nej, jeg ser ingen problemer i det. Det er i orden med mig. (1)

På grund af den kunst, som hun opførte og som hun havde en afgrundsdyb tro på, havde hun en enorm livsvilje, som end ikke svækkedes, da hun i sine sidste år var afhængig af morfin. Ud over hendes mand Frank Pileggi, som kærligt tog sig af hende, var den eneste, der i denne tid stadig opretholdt en regelmæssig kontakt med hende, kunsthistorikeren og arkivaren Barbara Moore.

»Charlotte havde en meget stærk selvfølelse, og derfor passer hun ikke ind i mange af disse kategorier; for når man ser på Charlotte, bemærker man spændingen mellem hendes påklædning og hendes øvrige fremtoning. Selv mens hun lå for døden på sygehuset, greb hun efter sin makeup og hårspray. Hun ville ikke lade lægerne se sig anderledes. Hun ville ikke være en ordinær person.« (2)

Charlotte Moorman døde den 8. november 1991 i en alder af 58 år. Hun voksede op som enebarn i provinsbyen Little Rock, Arkansas, USA:

Ah, De har aldrig været der og De vil aldrig komme der. Little Rock, Arkansas. Det er en af de værste stater i USA. Endnu værre end Arkansas er Mississippi, men i Arkansas er det næsten lige så slemt. Så hvis du har den mindste gnist af talent, er du snart rejst. I Arkansas er der katolikker og baptister, men jeg blev opdraget som metodist. Det hele var meget traditionelt. Den såkaldte gode familie. Jeg har virkelig chokeret dem, og de spørger sig selv, hvad de har gjort forkert, de skammer sig meget. (3)

Charlotte havde stor respekt for sin far, der var en velanset ejendomsmægler. Han døde, da hun var tolv år. Hun opretholdt kontakten til sin familie indtil hendes bedstemor døde i 1969, men hun regnedes allerede da for den fortabte datter. Hun modtog celloundervisning fra sit tiende år. Efter at have afsluttet Central High School i Little Rock, opnåede hun i 1955 at blive Bachelor of Arts fra Centenary College i Shreveport, Louisiana. I 1956-57 studerede hun cello hos Horace Britt på universitetet i Austin, Texas, hvor hun tog sin Master Degree. Derefter rejste hun østpå og studerede hos Leonard Rose på Meadowmount og på Julliard School of Music. I mellemtiden var hun blevet gift med en kontrabassist, med hvem hun rejste til Buffalo i den nordlige del af staten New York, men der holdt hun ikke ud længe og drog igen til New York City. Der tjente hun til livets ophold gennem engagementer ved Jacob Clicks "Boccherini Players", ved American Symphony Orchestra under Leopold Stokowsky, ved studiejobs og ikke mindst ved at arbejde for et telefonsvarerfirma.

Det fortælles, at hun en dag traf den japanske pianist Kenji Kabaya-shi, som havde været hendes medstuderende på Julliard School. Han fortalte hende, at han skulle rejse tilbage til Japan, og hun spurgte, hvordan han kunne gøre det uden at have givet en koncert i Town Hall. Han sagde, at han ikke havde penge til at leje salen, og da Charlotte ikke kunne forestille sig, at en af hendes venner, der i hendes øjne var et geni, skulle forlade New York så sang- og klangløst, satte hun sig for at skaffe pengene i New Yorks japanske kunstkredse, og i løbet af fem dage var de i hus. Hun henvendte sig til Norman Seaman, der var koncertarrangør med interesse for ny musik, og han arrangerede en klaveraften. Ved den lejlighed spillede Kabayashi blandt andet et stykke af Toshi Ichiyanagi, som på denne tid boede i New York og var gift med datteren i en velhavende japansk bankfamilie, Yoko Ono. Ved en af de berømte koncerter i Yoko Onos atelier i Chambers Street fik Charlotte Moorman for første gang forbindelse med New Yorks downtown-avantgarde-scene.

Selv om jeg overhovedet ikke forstod, hvad helvede det var, jeg hørte, gjorde deres alvor og indlevelse stort indtryk på mig. (4)

Yoko Ono blev snart efter skilt fra sin mand og flyttede sammen med Charlotte Moorman ind i en herskabslejlighed på Westend Street. Da hun bad Charlotte om, på baggrund af hendes organisationserfaring, at arrangere en "concert-recital-performance" for sig, gennemførte hun det atter med Norman Seamans hjælp. Ved denne koncert mødte hun fluxus-kunstneren, komponisten og pianisten Philip Corner, der, som han husker det, bad hende betjene toiletcisternen i opførelsen af Yoko Onos multimediestykke "Grapefruit in the World of Park".

»Sådan mødte jeg altså Charlotte. Hun var ganske enkelt der på scenen og interesserede sig for det, vi foretog os i vores musik. På den tid kunne man ved generalprøven på Charles Ives' fjerde symfoni se Charlotte Moorman og Malcolm Goldstein sidde i Stokowskys orkester, og bagefter gik de 'downtown', hvor de rev papir i stykker og smadrede glas. De begyndte så også at spille stykker, og folk skrev stykker til dem. Før de arrangerede festivaler, havde de også spillet nogle af mine stykker. Vi har også givet nogle usædvanlige koncerter i mit atelier i Pitt Street, og jeg har spillet sammen med Charlotte. Jeg kan endda huske, at vi har spillet "Drei Stücke" af Webern.« (5)

Fra den koncert, hun arrangerede for Yoko Ono, var der kun et lille skridt til den første avantgarde-festival:

Komponisten Earle Brown opsøgte mig i 1963 og fortalte mig om sin ven Frederic Rzewski, der skulle være en virkelig god klaverspiller. Om jeg ikke nok ville introducere ham til Norman Seaman, koncert-arrangøren. Så tog jeg ham med op på Norman Seamans kontor, og Norman Seaman sagde: Ja, jeg vil præsentere din ven her i New York, hvis du vil gentage det program, du har givet sammen med David Tu-dor i en koncert i Phil Corners atelier. Jeg sagde, at David Tudor var i Californien med John Cage. Så ring ham dog op. Jeg ringede altså til David Tudor i Californien, og han sagde, at han med glæde ville gentage koncerten med mig. Og så sagde John Cage, at han også ville lave en aften. Det var vi meget glade for, og så sagde han: "Hvorfor ringer du ikke til Edgard Varèse og arrangerer en aften med elektronisk musik?" Sådan havde vi på tyve minutter sammensat vores første festival. (6)

Fra 1950 foranstaltede Norman Seaman en koncertrække, som han kaldte "Interval Concerts", fordi den lå mellem de sidste sommerkoncerter og starten på efterårssæsonen. I denne række præsenterede han nu sammen med Charlotte Moorman i løbet af seks dage den nye festival i det auditorium, der nu hed Judson Hall. Der blev blandt andet opført værker af Edgard Varèse, John Cage, La Monte Young, Morton Feldman, Earle Brown, Philip Corner, David Behrman, Ornette Coolman og Giuseppe Chiari under medvirken af komponisterne såvel som musikerne David Tudor, Frederic Rzewski og Charlotte Moorman. Tudor og Moorman realiserede stykker af John Cage for en pianist og et strygeinstrument, hvis nøjagtige varighed var angivet i titlen. Heri var helt klart allerede indeholdt elementer af Charlotte Moormans senere så berømte interpretation af "26'1.1499"". Kritikere fortæller, at Charlotte Moorman blandt andet piftede i en fløjte, sprang balloner, smed et bækken midt på scenen, maste en cola-dåse og trakterede låget på en skraldespand med en hammer. Philip Corner erindrer også en soloaften med Charlotte Moorman.

»Hun gav en hel koncert som soloforestilling, og det var faktisk en cellokoncert. Man kan sige, at det var en ortodoks koncert. Naturligvis opførte hun et nyt stykke af Feldman. Efter koncerten hviskede Feldman til mig: Corner, du ved virkelig, hvordan man skriver et stykke til Charlotte. Stykket var faktisk lavet til Charlotte. Der er en højttaler og en tom stol på scenen. I det mindste var det tænkt sådan. Tæppet går op, og der er ingen Charlotte. Og det var min mening, at scenen skulle være tom og hun ikke skulle komme ud. Men hun spillede det virkelig igennem, hun kommer frem og sætter sig ned. Så har hun ingen cello. Så går hun ud igen og finder en cello. Hun kommer med celloen. Så går hun ud igen for at skaffe noderne, og bag scenen bliver Norman Seaman langsomt vanvittig. Så kommer hun ud, stiller noderne på nodestativet, de falder ned. Så løfter hun dem op og forsøger at finde et hul i gulvet, som cellister plejer at gøre det. Da musikken så endelig begynder, kommer den ud af højttaleren.« (7 )

Charlotte Moorman spillede i dette stykke først og fremmest sig selv, for forhalelsen af hendes optræden, hendes kommen for sent og laden vente på sig, hørte til hendes daglige ritualer. Når hun så endelig dukkede op, for eksempel med to timers forsinkelse til en af sine avantgarde-festivaler, beroligede hun dem, der oprevne ventede på hende:

Det er da ikke noget: Jeg kom for sent til mit eget bryllup! (8)

Da denne første festival viste sig at være en succes, også selv om billetsalget ikke dækkede Norman Seamans udgifter, besluttede Charlotte Moorman at gøre det til en årligt tilbagevendende begivenhed. Under navnet "Annual Avantgarde Festival of New York" afholdtes året efter ti koncerter med opførelser af Robert Ashley, David Behrman, George Brecht, Earle Brown, John Cage, Guiseppe Chiari, Philip Corner, Morton Feldman, Lukas Foss, Malcolm Goldstein, Toshi Ichiyanagi, György Ligeti, Alvin Lucier, Jackson Mac Low, Robert Moran, Gordon Mumma, Nam June Paik, Henri Pousseur, Frederic Rzewski, Karlheinz Stockhausen og James Tenney.

Med min beslutning om det andet år at opføre Stockhausens "Originale", ændrede festivalen fuldstændig retning. Stockhausen havde givet en koncert i New York og jeg traf ham. Jeg sagde, at jeg ville lave et af hans stykker, og han gav udtryk for, at hans stykker krævede en stor besætning og at det ville blive for svært for mig. Så fortalte han om sin ""Originale"", og jeg ville opføre den. Han sagde: Jeg har skrevet den til ganske bestemte mennesker i Köln, for eksempel til Gaspari. Jeg sagde: Vi har Allan Kaprow her i New York, opfinderen af happening. Så sagde han: Jeg har skrevet den til Mary Bauermeister, maleren. Jeg sagde: Vi har Ay-O her og verdens største malere. Og han sagde: Jeg har skrevet den til digteren Hans G. Helms. Og jeg sagde: Vi har Allan Ginsberg i New York, og han sagde: Jeg har skrevet den til Nam June Paik. Og jeg sagde: Hvad er en Paik ? Jeg vidste ikke, hvad det var. Og han sagde: Det er en kunstner, og jeg har skrevet rollen til ham. Altså skrev jeg Paiks adresse og telefonnummer [i Kölnl] op og gik hen på mit hotel. Mens jeg var på værelset ringede telefonen, det var Paik, og jeg sagde: Hvor? Her i New York, sagde han. Han var netop ankommet, og vi aftalte at mødespå en kaffebar, og han sagde: Vi bliver partnere, og jeg så ham an og tænkte: Hopla, hvad skal jeg med ham som partner? Jeg kan hente så mange klaverspillere, jeg vil, på Julliard School. Jeg forstod ingenting. Så hørte jeg på ham igen, og han sagde: "Jeg skriver stykke til Dem, hvor De dykker ned i vandet, kommer op og bærer pyjamas". Jeg forstod intet af, hvad han sagde, og han fortsatte: "Så laver jeg stykke, hvor De tager Deres minitrusser af", og han fortalte mig om alle de stykker, han ville skrive til mig. Jeg sad der og tænkte: Jeg ved ikke, om jeg gør det eller ej. Men han var så alvorlig. Og på en eller anden måde blev jeg hypnotiseret af ham og vi blev partnere, og det har vi været siden.

Allerede da Paik i begyndelsen af tresserne i en kabaret i Düsseldorf lærte en ung striptease-danserinde at kende, noterede han sig den tanke at komponere et nøgenstudie. »Very very very beautiful - perfect figure - à la renaissance-manierist. Jeg har i sinde at komponere et stykke for 'nude'«. (9) Til hans plan om at lade en nøgen kvinde opføre Måneskinssonaten i en koncertsal, havde han dog ikke fundet nogen pianist. I Charlotte Moorman så han nu straks en partner, der var egnet til at virkeliggøre hans kunstneriske mål, selv om det var på et andet instrument:

»Efter de tre emancipationer i det 20. århundredes musik (den serielle, den indeterministiske og den aktionale) tror jeg, at man må befri sig fra endnu en lænke, nemlig det præfreudianske hykleri. Hvorfor er seksualiteten så vigtigt et tema i kunst og litteratur og kun forbudt i musikken? Hvor længe endnu kan musikken tillade sig at halte 60 år bagefter og stadig gøre krav på at være seriøs musik. Det er netop denne friholdelse fra seksualitet, påskuddet for den 'seriøse' musik, der undergraver musikkens såkaldte 'seriøsitet' som klassisk kunst og som forhindrer musikken i at være litteraturen og maleriet jævnbyrdig. Musikhistorien mangler sin D.H. Lawrence, sin Sigmund Freud.« (10)

Det første stykke, Paik lavede til Moorman, var "Variations on a Theme by Saint-Saëns" i 1964. Heri spiller hun, oprindelig kun iklædt et plasticforhæng, "Svanen" fra Saint-Saëns' "Dyrenes karneval", afbryder, kravler op ad en stige, springer i en tønde fuld af vand og vender pjaskvåd tilbage til instrumentet for uberørt at fuldende programmet. Dette stykke har hun opført utallige gange: I gondol-happening-versionen i Venedig sprang hun med fare for sit liv i Canal Grande, ved en koncert i Westdeutsche Rundfunk i Köln i 1980 hoppede hun i selskabskjole i lunkent vand.

I 1965 udformede Paik "Cello Sonata No. l in C-Major for Adults Only" til Moorman, hvori hun hele tiden afbryder opførelsen af en Bach-sonate og går om bag et lærred, på hvilket der vises en film af Robert Breer, for lidt efter lidt at klæde sig af. I de fire arier i "Opera Sextronique" fra 1967 præsenterer hun sig i tiltagende grader af nøgenhed. Dette stykke gik uhindret over scenen i Europa og Philadelphia, mens premieren i New York blev afbrudt af politiet under dramatiske omstændigheder. Paik og Moorman blev anholdt, og senere anklaget og dømt. Som »the topless cellist« blev Charlotte Moorman på en nat berømt i New York.

»En kriminaldommer fandt i går en topløs cellist skyldig i usædelig blottelse og kritiserede i en vidtløftig begrundelse for dommen beatnics, skødesløs påklædning og modeskabere, som "lader en dame se ud, som om hun ikke var en dame". Den anklagede Charlotte Moorman, 28 år [sic!] gammel, med bopæl på Paris Hotel på hjørnet af 97. Street og West End Avenue, blev fundet skyldig i at have udført et utugtigt nummer i et One-Woman-Show den 9. februar i et teater i centrum, fordi hun havde spillet cello topløs. Dommeren Milton Shalleck gjorde dommen betinget, fordi han anså Miss Moorman for at være "svag og umoden". I sin opførelse spillede Miss Moorman to stykker for de ca. 200 gratis indbudte gæster, før hun blev arresteret.« (11) Hele sagen vakte i det hele taget kun så megen opmærksomhed, fordi der netop på denne tid stod en offentlig strid om, hvorvidt tjenere kunne optræde topløse. Derimod blev den æstetiske legitimation for Moormans optræden hverken diskuteret i retssalen eller i pressen. Og herfra stammer også det ensidigt fortegnede billede, offentligheden endnu i dag har af hende.

Af mit avantgarde-repertoire, som består af hundrede stykker, har kun de fem med nøgenhed at gøre. Nøgenheden i disse kompositioner opstår kun af ønsket om at bringe kunst tiludtryk. (12)

Disse sætninger stammer fra de optegnelser, Charlotte havde lavet til brug under retssagen, og heri overleverer hun den æstetiske legitimation, som vel beror på udtalelser af Paik. Selvom hun sikkert satte pris på den publicitet, hun opnåede gennem skandalen, viser disse optegnelser, at Charlotte Moorman også var sig helt igennem bevidst, hvad hun gjorde.

I første akt af "Opera Sextronique" er det helt mørkt - i to til tre minutter er der stille - så begynder et buddhistisk gongspil (morgenceremonien i Eihiji, [...] en opsigtsvækkende opdagelse gjort af amerikanske musikforskere), der symboliserer livets flygtighed og ubestandighed. I takt med gongslagene lader Paik ved hjælp af en fjernbetjening den elektroniske bikini, jeg har på, lyse op. Denne består af kunstfærdigt konstruerede trekanter med 45 glødepærer på seks volt, der betegner den evige kvindelige skønhed. Jeg går ganske langsomt hen til min stol, som i et japansk Nô-teater, og begynder at spille Paiks variationer over Massenets "Elegie" (Takehisa Kosugi betjener lyset, mens Paik ledsager mig på klaveret). Skønheden i den romantiske musik og den kvindelige skønhed forbindes i den elektroniske bikini, hvad der gør det hele endnu mere poetisk (og ikke utugtigt eller obskønt). I denne arie har Paik moderniseret buddhismen, forskønnet den elektroniske tidsalder og kritiseret den kommercialiserede såkaldte seksuelle revolution, idet han sublimerer dem på niveauet Faust-Freud-Lawrence.

(...)

"Aria No. 2" (2. akt) er et typisk eksempel på mediekunst. Derer fire grundelementer i denne del af operaen: 1) Computermusikken "International Lullaby" af Max Matthews fra Bell Laboratories. Her analyserer computeren to vuggesange (en japansk og en af Schubert) og veksler ved hjælp af loven om tiltagende sandsynlighed mellem dem; 2) en levende græsk torso siddende ved celloen, halvnøgen i en lang, helt sort dragt; 3) seks forskellige slags masker - fra en gasmaske til Picasso-agtige plasticmasker - fire forskellige slags præparerede buer og propeller (som i sidste sats bliver fastgjort til mine bryster), symbolpå den amerikanske pop-art; 4) den kendte vuggesang af Brahms, som af Paik var arrangeret som variationer for cello og klaver. Samtidig optræder disse fire elementer i feedback med Radio Free Europe og Radio Peking. I alt viser dette nummer med "Cello, klaver, aktioner, kostumer, indspillet musik og en halvnøgen dame" modsætningerne og forbindelserne mellem det reale og det irreale, det sande og det falske, det naturlige og det unaturlige. Hvert element er naturligvis en bestanddel af hele kompositionen, en del af hele strukturen, som komponisten Nam June Paik har beskrevet den i partituret. Efter "International Lullaby" spiller Paik og jeg en af variationerne over Brahms, afbryder så - jeg skifter maske. Så spiller vi endnu en sats, også videre. Når man på den måde priser den kvindelige skønhed (den halvnøgne cellist) som modsætning til livets forløjethed (for eksempel med maskerne), kan hensigten på ingen måde være utugtig. Dette værk bør kun spilles i den af Paik specificerede påklædning, for ellers er det ikke den af komponisten skabte komposition - en sådan censur ville være at gå på kompromis med de kunstneriske krav. (13)

Selv om Charlotte Moorman udtrykkeligt har betegnet sig selv som interpret og ikke som komponist14, betoner hun sin andel i de af Paik konciperede stykker.

Alle disse stykker er halvvejs af mig. Det har verden nu endelig indset. Når de opføres er det ikke stykker af Nam June Paik, men stykker af Nam June Paik og Charlotte Moorman. De er alle udarbejdet i fællesskab.(15)

(Charlotte Moorman
cello

i am sitting in a foreign country, how exciting - how frigthening. i want to go home, i want to stay. i don't know what i want yes i do but i can't find it. i am an interpreter and not a composer and i can not write interesting sentences, would you mind reading my writing?

Noises of War
Silence

Reactions to the Noises With a cello and a bow

5' 1'40" 6'

i have played Chiari's "Per Arco in many countries but this time
i have quite a strange fealing because
i am in a german country
that is bombing Italy in the tape.
do you recognize your sound
Vietnam dominican republic
mississippi!!!

what complicated people, what simple people, i am glad i can not understand what they're saying; i don't have to participate in social nothingnesses. i am sorry i can not understand what they're saying; i am deprived of so much of their beauty

the horrible sounds compel me to think about war - the audience is thinking about sex as i touch my cello -do all roads lead to sex? jean-pierre wilhelm, i did not understand a word you said, but i am honered you said it.

happy people, important work in europe. Beuys, Brock, Paik, Schmit, Vostell. all doing quite different things from america. i want to experience your philosophies, hopes and dreams.

Chiari's contribution -
gestural school -

visual and oral elements
and concrete events.

my interpretation of Cage's »26' 1.1499" for a String Player« is very american - a kind of pop music, thank you Nam June Paik.

graphic notation in space, the amount equalling a second given at the top of the page, a line for each string -the points of stopping these being indicated, i love you John Cage! the lowest area is devoted to sounds other than those produced on the cello: cymbal; gun; 33'' x 33'' glass; gong; wood and glass chimes; bubble gum; coca-cola; hot dogs; tape recorders with sounds of my orgasms queen mary departing, birds, cat in heat; beer cans; chains; sand; garbage can top; light bulbs breaking; rubber preventatives; stog watch; and input for high impedience crystal contact microphone with type plug; and jazz records, don't forget to scream and to read aloud from newspapers.

indetermancy of performance

i am a cellist and not a poet and if you read this to the end, you will be a very good audience for this Cage piece because his music exploits the beauty of tediousness

these are 2 examples of the 11 pieces that Paik and i performanced during the 24 hours. 11 not 2. think of the difference! thinking of this difference is what i do all day.

Moormans tekst i kataloget fra udstillinger "Treffpunkt Parnass Wuppertal 1949-65 )

Netop fordi Moorman følte sig som selvstændig fortolker og var opsat på at sætte sit personlige præg på et stykke, var det en fordel for komponisterne, hvis de udformede et styk- ke med henblik på Charlotte Moorman,og ikke bare for cello. For når hun tog fat på et allerede eksisterende stykke, modellerede hun det oftest om efter sit eget hoved, og her forholdt hun sig ofte meget frit til partituret. New York Times' kritiker beretter for eksempel fra den anden avantgarde-festival, at hendes opførelse af Gages stykke for solostryger, hvis tidsstruktur er meget nøjagtigt proportioneret, »ikke varede 26'1.1499"«, men derimod 41'2.0001"". (16) Om det sagde John Cage i december 1991:

»Det var forbløffende, hun tog mit stykke og spillede det på en måde, der intet havde med stykket at gøre. Jeg brød mig overhovedet ikke om det. Og min forlægger sagde, at det bedste der kunne ske for mig var, at Charlotte Moorman faldt død om.« (17)

John Cage så trods alt ikke så tragisk på sagen som sin forlægger Walter Hinrichsen, og man har ofte kunnet se ham vende blad for Charllotte Moorman, når hun opførte stykket. I hendes fortolkning spiller også Paiks krop en vigtig rolle som menneskelig cello. På duoens første Europaturné deltog de i den berømte 24-timers-præsentation af fluxuskunstnere i Galleri Parnass i Wuppertal. Da turen kom til Cage-stykket, var Moorman, der af lutter ophidselse havde taget tranquili-zer, faldet i dyb søvn. Da hun vågnede kl. 2 om natten, opførte hun stykket uden Paik.(18)

I kataloget til udstillingen "Treffpunkt Parnass Wuppertal 1949-1965", der afholdtes i Wuppertals Von-der-Heydt-Museum, er der trykt en tekst af Moorman om denne performance:

Min fortolkning af Cages "26'1.1499"" for en stryger er meget amerikansk - en slags popmusik. Takket været dig, Nam June Paik.

Grafisk rumlig notation: Det rum, der omfatter et sekund, er indtegnet øverst på siden; en linie for hver streng - det er angivet, hvor man skal stoppe dem. I love you, John Cage! Det nederste område er reserveret til klange, der ikke frembringes af celloen: bækken; gevær; et stykke glas på 33'' x 33''; gong; træ- og glasrør; tyggegummi; Coca-cola; hot dogs; båndoptagelser med lyden af mine orgasmer, Queen Marys afrejse, fugle, brunstige katte; øldåser; kæder; sand; skralde-spandslåg; elpærer, der knuses; kondomer; stopur; en indgang med stor modstand til en krystal-kontaktmikrofon og jazzplader. Og ikke at forglemme: at skrige og læse op af aviser. Opførelsens ubestemthed. (19)

Den tredje "Annual Avantgarde Festival of New York" (20) i 1965 var den sidste i Judson Hall. Norman Seaman var stået af i mellemtiden, fordi festivalen kostede ham for mange penge, nerver og søvnløse nætter, så Charlotte Moorman arrangerede den fra nu af alene. Det havde hun åbenbart talent for, for programmet tog sig fornemt ud: Festivalen løb over tretten dage og omfattede blandt andet en filmnat, en jazzaften og en danseaften. Listen over komponister, fluxus- og performancekunstnere kunne igen opvise nogle nye navne: for eksempel Christian Wolff, Sylvano Bussotti, Benjamin Patterson, Wolf Vostell, Stefan Wolpe, Al Hansen, Eric Satie, Steve Reich, Yvonne Rainer, Lucinda Childs, Carolee Schneeman og Omette Coleman. Billetterne, der blev solgt for 99 cents stykket, var stadigvæk den væsentligste indtægtskilde, hvorfor kunstnerne naturligvis altid optrådte uden honorar. Koncertsalens 300 pladser var udsolgt hver aften, og det hele forløb gnidningsløst indtil den niende koncert, hvor Allen Kaprows "push-pull"-stykke blev opført. Det var bestilt af Museum of Modern Art. Kaprow indrettede to værelser på scenen, de skulle forestille et soveværelse og et kvistværelse, og han opfordrede publikum til at gå ud på gaden og skaffe inventar til de to rum. Trehundrede velklædte mænd og kvinder strømmede altså ud i turist- og hotelkvarteret omkring West 57th Street, hvor de gennemsøgte affaldscontainerne for ødelagte dæk, TV-apparater, lamper og lignende og slæbte deres fund med tilbage i Judson Hall. Det varede ikke længe før politiet blev opmærksom på denne mærkværdige aktivitet, igangsatte afhøringer og hentede manageren for Judson Hall ud af sin seng. Den ophidsede ledelse af stedet ville som følge heraf straks opsige kontrakten og afbryde festivalen, hvilket Charlotte Moorman kun kunne forhindre ved at underskrive en tillægsklausul til kontrakten. Deri krævedes, »at intet nummer eller teaterstykke opføres, som fører til eller fremkalder et oprør blandt publikum, som fører til udisciplinerede eller ukontrollerbare situationer.« (21) Charlotte Moorman var således tvunget til at se sig om efter et nyt sted til afholdelsen af den næste festival, og hun fik den idé, som mange af de medvirkende, for eksempel John Gage, anser for at være hendes største bedrift.

»Det interessante, som hun lavede, var en avantgarde-festival, der hver gang foregik på et meget specielt sted, for eksempel i et tog, der ingen steder kørte hen, eller på en strand, hvor ingen mennesker kom, og hun satte det sammen med ideer til forestillinger på stedet.« (22)

Fordi festivalen ikke mere fandt sted i traditionelle koncertsale, gik den endnu mere ind på happening, fluxus- og performancekunstens område. Ved den fjerde avantgarde-festival i 1966 i Central Park på 72. Street optrådte ifølge programmet Richard Hülsenbeck, Dick Higgins, Alison Knowles, Joe Jones, Yoko Ono, Allan Kaprow, Emmet Williams, George Brecht, Benjamin Patterson og Wolf Vostell. Desuden var der oplæsning af digte af Hans G. Helms og Jackson Mac Low, film af Robert Breer, musik af Stephan Wolpe og James Tenney, jazz med Cecil Taylor og Christo opstillede en indpakket statue. Charlotte Moorman stoppede udgaver af New York Times i en blender (23) og håndterede sin cello i stykker af Ichiyanagi, Paik, Kosugi og Beuys.

Hendes kunstneriske karriere, som i mellemtiden gennem samarbejdet med Paik var begyndt at gå bedre og bedre, fik et afgørende skub fremad ved den 6. avantgarde-festival i 1968, der i form af en parade igen fandt sted i den vestlige del af Central Park. På denne festival præsenterede Charlotte Moorman for første gang et stykke ("Sky Kiss") af Jim Mc Williams, som ved siden af Paik skulle blive en nøglefigur for hendes spektakulære performances. Med denne kunstneriske symbiose mellem Moorman og Mc Williams lod avantgarde-festi-valen den opførbare musik stadig længere bag sig.

»Hun har formodentlig som en af de første virkeliggjort musikopførelsens forsvinden«, sagde John Cage.

Jim Mc Williams, oprindelig grafiker, havde lært Moorman og Paik at kende ved en performance på Philadelphia College of Art, hvor Mc Williams ledede afdelingen for grafisk kunst. I 1966 deltog han på festivalen med en 'picnic', hvor han diskede op med en hel masse hot dogs og indbød publikum til at spise så mange, som de kunne. Det endte med, at Mc Williams og alle de mennesker, der tog hans opfordring alvorligt, på et tidspunkt måtte kaste op, hvilket dog ikke hindrede dem i at spise videre. Ved den næste festival, der fandt sted på færgen mellem Manhattan og Staten Island, optrådte han i frømandsdragt og dykkerbriller og krøb i 24 timer uafbrudt rundt på skibet. I Charlotte Moorman fandt han en kunstner, der var villig til at optræde i lige så ekstreme situationer med fare for liv og lemmer. I "Sky Kiss" blev Charlotte sammen med sin cello spændt fast til flere store heliumfyldte balloner og svævede under stor opstandelse henover paraden og forsvandt. Det var kun begyndelsen: For eksempel blev Moorman senere som 'flyvende cello' af fyrre heliumballoner hævet 200 fod op over den californiske Mahavy-ørken, over operahuset i Sydney og over Donau i Linz.

Oh, it's so nice that high up. (24)

I 1972 konciperede Mc Williams "Ice Music for London", som Moorman senere også opførte i New York, New Jersey, Washington D.C. og endelig i 1972 ved "Pro Musica Nova" i Bremen. Kun iklædt en blomsterguirlande bearbejdede hun en celloformet isblok med en plexiglasbue så længe, at den til sidst næsten var smeltet bort og brækkede over. (Se foto side 218, red.)

Ser De, jeg kunne godt have spillet længere. Den eneste afgørelse, som jeg måtte træffe den sidste nat, var denne: Skal j eg fortsætte med at kontrollere iscelloen eller skal jeg lade iscelloen kontrollere mig. Og mens jeg stadig tænkte over det, svup, rev den beslutningen ud af hånden på mig. (25)

Det gik mig (Gisela Gronemeyer, red.) på samme måde nede blandt publikum til denne performance: Jeg var ikke længere klar over, om jeg selv havde kontrol over mine sanseindtryk eller om de blev styret af den rosa iscello. Mens Charlotte Moorman helligede sig sin opgave med alvor og indlevelse, så det på den ene side ud til, at tiden stod stille, og på den anden side havde jeg gennem isens langsomme bortsmelten bestandig tidens gang for øje. Den abrupte slutning, hvor iscelloen brækker over, føltes ligefrem smertefuld.

Alvor og indlevelse - det er nøgleord, der har ubetinget gyldighed for Charlotte Moormans kunstneriske arbejde. Nogen vil deri se hendes styrke, andre hendes svaghed. Den feministiske journalist Jill Johnston fremstillede i sin nekrolog i "Village Voice" Moorman som den uskyldige pige fra landet, der var blevet ledt på afveje og ofret af mændene på kunstens alter. (26) Dertil sagde Philip Corner:

»Charlotte var på ingen måde en dum person, hun var på ingen måde naiv, og hvis nogen havde sagt det til hende, havde vedkommende fået en god portion sydstatsforar-gelse og intelligens at føle i hendes forsvar af sin person. Jeg mener ikke, at Charlotte var en dum gås fra syden, som lod sig udbytte af os storby-bedragere. Det anser jeg for at være et helt forkert billede. Hun gjorde det, hun ønskede at gøre, og hun troede lidenskabeligt på det, og hun traf et valg for livet, idet hun gjorde det og bakkede op om det. Hun bragte mange ofre og gav sin krop for det, og hun troede på det.« (27)

Helt anderledes så fluxus-kunstneren Alison Knowles på det:

»Jeg må give Jill ret i, at Charlotte aldrig var sig selv be

Årgang 66/1991-1992, nr. 07