Karsten Fundal - ung dansk komponist

I dag er københavneren Karsten Fundal 25 år og godt på vej til at blive en af sin generations mest interessante komponister. Ganske vist er det ydre mål for hans kunstneriske indsats - værklisten - endnu af beskedent omfang, men den vil vokse, for det at komponere har siden niårsalderen været et livsbehov. Han karakteriserer selv det kreative arbejde som »et personligt og samfundsmæssigt harmoniserende fænomen«. Syv numre er der foreløbig i hans officielle værk-liste, seks hammermusikstykker for forskellige besætninger og et enkelt orkesterstykke. For tiden arbejder han på et nyt orkesterværk til Aarhus Symfoniorkester, som skal uropføres ved Numus festivalen i 1993.

Af PER ERLAND RASMUSSEN

Karsten Fundal er en af de ikke få unge, som har taget afsæt i Ib Nørholms kompositionsundervisning på konservatoriet i København. Niels Rosing-Schow, Ivar Frounberg, Bent Sørensen, Anders Nordentoft og Svend Hvidtfelt Nielsen studerede alle samtidig med Fundal. Alene opremsningen af navne viser hvor frodigt 80'ernes københavnske komponistmiljø var! Inden konservatorietiden havde Fundal studeret privat hos Hans Abrahamsen. Af ham blev han indført i Ligetis musik, i Nørgårds uendelighedsrække og i Abrahamsens egne værker. Og hermed begyndte Fundals verden for alvor at hænge sammen. Både Ligeti og Nørgård har til stadighed haft enorm betydning for Fundals made at tænke musik på. Førstnævnte gennem sine enestående værker, både de klassiske Ligeti-værker og de senere, horntrioen, klaveretuderne, klaverkoncerten og violinkoncerten; men Nørgård tillige ved personlig kontakt på Det jydske Musikkonservatorium, hvorfra Fundal for nylig (i 1991) afsluttede sine studier.

Fundal fortæller bl.a., at det at lytte til Ligeti kan hjælpe ham til at opleve frasering, i situationer hvor han går i stå, fordi han ikke 'kan komme ind i' sin egen frasering. Et andet tegn på deres åndelige slægtskab finder Fundal i Ligetis semi-videnska-belige optagethed af fraktalgeometrien.

Også Iannis Xenakis er genstand for Fundals dybe fascination. Mens det hos Ligeti er indtrykket af »organisk grokraft« parret med en usvigelig »formal klarhed«, der betager ham, er det hos Xenakis »stramheden«, selve »den rå kraft« og den præcision, hvormed han disponerer rent arkitektonisk. Fundal holder sig dog fri af de bagvedliggende matematiske principper hos Xenakis. Men princippernes resultat, musikkens klare formationer af overordnede, retningsbestemte bevægelsesmønstre, blev et ideal for ham. Struktureringen af gestalterne i hans egen musik er tydeligt influeret heraf, især i strygekvartetsatsen "Crystallization" fra 1985-86.

Feldman, Andriessen

Men forud for de afsluttende år hos Nørgård ligger også mødet i den engelske kursusby Dartington med Morton Feldman, et møde der ifølge Fundal blev en oplevelse af de allervigtigste.

»Et halvt år før jeg traf Feldman, havde jeg en drøm om nogle klange, nogle akkorder som jeg hørte fra et rum inde ved siden af. De var for mig på det tidspunkt så mystiske og smukke. De fascinerede mig helt vildt. Og jeg brugte simpelt hen et halvt år på at finde ud af, hvordan de egentlig var, hvordan de så ud, hvordan de lød. Det var en helt bestemt kombination af toner. Da jeg så mødte Feldman udkrystalliserede de sig fuldt ud og blev til konkret lyd. Det var en underlig sammenblanding af skæbneretninger. Meget smukt.«

Såden lyder Fundals beskrivelse. Flere ting virkede her sammen: Feldmans musik og hele personlige udstråling bragte klarhed i de vage og uklare forestillinger, som altså allerede foresvævede Fundal. Forestillingen om en tyst akkordmusik med kun et fåtal af toner blev fra nu af en drøm, omend måske uopnåelig. Det er interessant, for ikke at sige dybt paradoksalt, at Fundal på samme tid kan bearbejde indtryk fra så ekstremt forskellige sider som Xenakis og Feldman. Selv ser han deri en forøget mulighed for, at der kan opstå ukendte ting deraf.

Uden Feldman som katalysator ville orkesterstykket "Ballad" næppe være blevet som det er. Stykket blev komponeret i Amsterdam under Louis Andriessens opsyn i 1987-88. Hermed er endnu en af Fundals mentorer introduceret, omend der her (i modsætning til hvad der er tilfældet med Feldman, Nørgård og Ligeti) ikke er tale om formidling af impulser mellem åndsbeslægtede, men om noget konkret-teknisk, ja håndfast eller håndværksmæssigt. Andriessens om Stravinsky mindende opfattelse af musik som »musik og ikke andet: en komposition er kun de tonesammenstillinger, den indeholder.« (jvf. DMT ur. 5 feb. 1991/92, side 163) og den særlige dramatiske og pågående minimalisme i hans musik, ligger milevidt fra Fundals udpræget dialektisk gestaltede sonoriteter, hvori noget konkret eller bevidst krydser noget uklart-antydet eller ubevidst. Men Fundal havde megen nytte af Andriessens evne til som den klassicist han er, at forholde sig konkret, påpege uklarheder, logiske brist, kort sagt 'forplumringer' af enhver art - og derved fremprovokere en bevidstgørelse om de svære områder mellem kunstens mål og midler. »Hvad er dette her?

(Modstående side: Eks. 1: "Ballad", side l
Begyndelsens smukke klangmusik. Intervallisk bygger klangene på Fibonacci-lignende proportionsprincipper (i faldende retning). Et givet tal svarer således til et bestemt interval, målt i antal halvtoner (1: lille sekund, 2: stor sekund, 3: lille terts etc.):
Takt 1: e1 - dis1 - cis1 - gis - c - H1
1 3 2 5 8 13
Takt 2: d1 - cis1 - a - e - G - F1
1 4 5 9 14
(stumme)
Takt 3: e1 - es1 - des1 - b - f - A - Gis1
1 2 3 5 8 13
Takt 4: c1 - h - gis - e - A - B1
1 3 4 7 11
(stumme)
Takt 5: b - ges - f - c - Ges - G1
(stum)
4 l 5 6 11)

Hvad står der? Hvordan kommer det til at virke?«, spurgte han typisk. Andriessen har skolet Fundal i kunstnerisk disciplin. Og Fundal er overbevist om, at han gennem Andriessen har fået øget kontrol over sit materiale, for - som han siger - »jeg har en tendens til at blive romantisk«, hvormed han vel mener 'for identificeret med det følelsesmæssige i stoffet'.

At forholde sig eksistentielt

Fundal lægger ikke skjul på især Feldmans og Nørgårds store betydning. I forbindelse med uropførelsen af sit seneste kammermusikstykke "The Ways of Lightness and Falling" ved Lerchenborg Workshop 1991 formede han værknoten dertil som en kunstnerisk-æstetisk erklæring, hvorfra følgende passus citeres:

»Lige siden mit møde med Feldman, har det været min ambition at kunne skrive, oin ikke hele værker så i det mindste passager med den knaphed på toner og den meditative introverte klangverden, som Feldman åbnede mine ører for. Men det er som om, der altid har været en voldsom turbulens i vejen for at nå ind til denne verden. I dette stykke ["The Ways of Lightness and Falling"] synes j eg imidlertid, at det, i hvert fald i arbejdsprocessen, er lykkedes mig gradvist at nå frem til en sådan stilfærdig stilstand. Dette har især været muligt på grund af de sidste års påvirkning fra Per Nørgård - ikke mindst af hele min opfattelse af omverdenen og min forståelse af musikalske årsagssammenhænge.

Dette har givet mig muligheden for, gennem forsøg på at kapere større organiske eller systematiske sammenhænge, at nå frem til glimt af denne tidløse, men dog mærkeligt åndende og levende verden, som mødet med Feldman og hans musik fremkaldte en vision af.«

Såvidt man kan forstå, når man taler med Fundal, er hans dybe fascination af Feldman og Nørgård ikke så mærkelig, for der er i høj grad tale om overensstemmelse, hvad såvel personlig som kunstnerisk tkemt angår. Ganske vist umuliggjorde Feldmans død en nærmere kontakt, men hans ånd har utvivlsomt sat varigt præg på Fundals arbejde. Drømmen om at lave et stykke med kun få noder er sigende i så henseende. En erklæret ikke-akademiker som Fundal, med hang til fordybelse i mystiske sammenhænge, ikke mindst af tværfaglig art, såsom grænseområderne mellem kunst og videnskab, fraktaler, kaosteori o.lign., måtte føle sig tiltrukket af Feldmans nonlineære forhold til tid. Og den feldmanske musiks gestalter, der bevæger sig rundt i mystiske, zenbuddhistisk inspirerede baner, oplevede Fundal »som tegn fra en klar himmel«.

Han føler, at han via Feldman blev klogere på det, der er musikkens særlige kapacitet, nemlig at give de lag i vor bevidsthed, som ikke kan udtrykkes eller formes i ord, ydre form og udtryk. Når disse lag ikke kan udtrykkes i ord, er det fordi de mangler den lineære logik, som ord har. Derfor kan kunst og musik udtrykke sammenhænge, der er udkrystalliseret på en fuldstændig anden måde. Hvorfor det omvendt også er næsten umuligt at sætte præcise ord på. Dog kunne Feldman, siger Fundal, faktisk indfange denne polaritet. Han udtrykte sig i paradokser, modsagde bevidst sig selv - og åbnede derved for inspirerende erkendelser.

Derfor måtte også en 'mystiker' som Nørgård med sin hierarkiske tænkemåde og usædvanlige kunst-nerisk-menneskelige intuition, sætte spor af gennemgribende art i Fundals verden.

At forholde sig eksistentielt vil f.eks. sige at respektere Nørgårds krav om aldrig at lave noget, som man ikke »går 100% ind i«. Den skabende etablerer en slags permanent interferens mellem musikkens uklare drømmesfærer og de dele af den, som kan reguleres af intellektet. De to verdener kombineres i en fortløbende vekselvirk-ningsproces, hvor billedlige såvel som personlige visioner og kalkule arbejder sammen, bliver ét. Det skabende arbejde bliver herved i højere grad en organisk proces, og målet for alle bestræbelserne, værket, bliver frugten af denne 'dobbelte' bevidsthed. Som Fundal siger, opstår tingene da »af sig selv. Der er ikke noget at finde. For det er der bare!«

Omend han skynder sig at tilføje: »Måske lige flot nok at sige 'ba-re'! For det gør jo ikke arbejdet nemmere i og for sig!«

De foreliggende kompositioner

Fundal komponerer temmelig langsomt. En strygekvartetsats som "Crystallizations", der spiller ca. 15 minutter, tog det ham et år at skrive. Ligesom "Hoquetas" for nonet (1984), stammer den fra konserva-torietiden i København. Musikken har de samme egenskaber som krystalliseringer i vædske, som - hvilket kan iagttages med det blotte øje - efter en retningsløs fase pludselig får retning. Musikkens begyndelse er som 'spredt gas', men samler sig gradvist om en enkelt tone, e1, der fungerer som tonemæssigt centrum for alle udviklinger. De øvrige toner breder sig som vifter ud til hver side af centertonen. Tonen e1 går som en rød tråd gennem satsen. I de omkring 12 krystalliseringer (afsnit) vokser klart tegnede gestalter ud af denne tone, ligesom den kan danne slutpunkt eller eventuelt kontrapunkt til gestalternes meget forskellige bevægelser og mønstre. Kvartettens former blev først tegnet grafisk på millimeterpapir og viser med deres klare teksturer, hvad Fundal havde suget til sig fra Xenakis. Da Feldman fik forevist partituret, lød hans kommentar da også kort og godt: It's very interesting, but it's too interesting!

Til den europæiserede amerikanske cellist Francis Marie Uitti, som er blevet kendt for sin indsats for ny musik i almindelighed, for Scelsi i særdeleshed og endelig for sin specielle spilleteknik med to buer, skrev Fundal 1987-89 et 18 minutter langt stykke for cello og slagtøj, som han kaldte "The Water of the Fountain", en titel af samme vand som "Krystalliseringer". Ideen bag musikken er den vægtløse tilstand, hvor tyngdekraften et øjeblik ophæves, som fontænens vand befinder sig i, lige inden det igen falder ned efter at være blevet pustet op med enorm kraft. Endnu har ingen hørt det virtuose stykke, men det uropføres ved Numus festivalen 1992 og skal senere på året (i september) spilles i Amsterdam.

Fundals gennembrudsværk er det kvarterlange orkesterstykke "Ballad", der som nævnt blev komponeret i Amsterdam 1987-88. Det har været spillet to gange, senest af Radiosymfoniorkestret under Leif Segerstam. En 'ballad' er i jazzen og populær-musikken en langsom, stemningsfuld kærlighedssang. Titlens forbindelse med denne smukke og stemningsfulde, men efterhånden også dramatiske orkestermusik, er derfor mere indirekte.

Et første overvejende klangligt, næsten impressionistisk change-rende, men desuagtet langsomt opladende afsnit kan i musikkens langsomme tidsfornemmelse og uforudsigelige, retningsløse gentagelser nok siges at tangere noget feldmansk. Dog næppe mere, for musikkens Fibonacci-proportionerede klange har en personlig farve, der er helt selvstændig (se nodeeksempel l, s. 231). Gradvist og organisk indføjes andre klange i strygerne, ligesom øget rytmisk aktivitet kommer til i form af brydnings-figurer, som lå i kim i det første afsnits klange, men nu gestaltes med større tydelighed.

Storformalt er musikken formet som to store 'opadskyllende bølger' - omend disse ikke er ganske ubrudt fortløbende, ligesom indledningens særlige verden hele tiden fornemmes som 'en understrøm'. Første bølges begyndelse er allerede beskrevet. En rytmisk markeret Pesante-melodi danner omtrent midtvejs i stykket udgangspunkt for den anden, der er en orkestral rejsning af betydelige dimensioner og både voldsommere og længere end den første. Hvor denne var mere uklart flimrende, udvikler den anden sig med anvendelse af mere direkte rytmik, der stadig accellereres, til en efterhånden fuldt udbygget tutti-sats. Begge bølger udvikler sig stort set identisk, og opløser sig (eller: brydes) begge i hurtige opadgående skalaløb.

Til sidst klinger en korallignende 'Abgesang': en roligt glidende melodilinie, som undervejs har været varslet, klinger i sin helhed. Herved får stykket i høj grad det poetiske præg, der peges på i titlen.

"Land of Mists" ("Anelsernes land") fra 1990 for blæserkvintet og klaver er et søsterværk til klarinettrioen fra 1991 "The Ways of Lightness and Falling", da de to værker teknisk og idémæssigt bygger på beslægtede tankebaner. "Anelsernes land" er musik, som udspiller sig i et tåget landskab. Uklarheden brydes fra tid til anden af glimt, klarere konturer toner frem - men aldrig fuldt ud, kun som anelser.

Musikken er - som normalt hos Fundal - i lige grad struktureret efter konstruktive principper og styret pr. intuition. En intervalfølge bestående af overlejrede kvinter og sekster opadgående fra tonen c#l (samt de samme intervallers spejling nedad) styrer musikkens udvikling ved at afstikke dens klanglige Vum' (se nodeeksempel 2). Inden for disse udfolder blæserne deres arabeske-lignende polyfoni, hvortil klaveret danner en slags roligere rytmiseret 'resonans' (se nodeeksempel 3a). I takt med at musikken bevæger sig fremad i kvint-/sekst-rækkerne, ændres dens klanglige rum, men hertil skal lægges, at nye, langsommere melodiforløb udkrystalliseres, når to stemmer mødes på fællestoner. Og Haverets stemme svulmer op til kompleks mangelagethed.

(Eks. 2: viser kvint-/sekst-rækken (håndskrevet))

Midtvejs påbegyndes en ny og karaktermæssigt anderledes udvikling, der munder ud i en tilbagevending til udgangspunktet - ikke som reprise, men transcenderet til afklaret harmoni i det højeste register. En slags parallel til den afsluttende Abgesang i "Ballad" (se nodeeksempel 3b).

"Other Worlds"

Idémæssigt bygger det nye orkesterstykke til Aarhus Symfoniorkester med arbejdstitlen "Other Worlds" på en erkendelse af, at virkeligheden rummer mange meget forskellige, synlige såvel som usynlige, men samtidigt eksisterende verdener, hvorimellem der, delvist i det skjulte, løber forbindende tråde. Den måde, hvorpå f.eks. mennesker færdes og agerer i virkeligheden, kan Fundal ikke betragte som værende tilfældig, men må korrespondere i en vekselvirkning med andre virkelighedslag. Inden for fraktal-geometrien - det stadig tilbagevendende eksempel - registrerer man nok i første omgang en verden, der former sig som en genkendelig gestalt; men går man ned i fraktalen, vil man se den samme verden udviklet på en ny måde, og man kan således 'falde uendeligt' ind i nye verdener, som i virkeligheden er vokset ud af den allerførste. Dette turde i dag være velkendt.

Tilsvarende arbejdes i musikken med hierarkiske principper, hvorefter toner 'plukkes ud af en bestemt basis-melodiform, så der hele tiden dannes nye Verdener' af tonemæssige gestalter, ja 'en hvirvel af nye verdener'. Ligesom i "Ballad" er udviklingen alt andet end entydig. Den grundlæggende melodiform har ingen slutning, men stiger eller falder uendeligt, omend den tillige kan forblive i samme register. Den er en slags kim, der breder sig ud og vokser organisk ind i musikken. Både horisontalt/kontrapunktisk (i flere lag) og vertikalt/akkordisk.

Samtidig pågår en anden udvikling. Også den indeholder og udvikler på hierarkisk vis sine egne forskellige verdener. Den høres som hurtige faldende motiver i begyndelsen. Efterhånden opstår der interferenser mellem de to fra først af uafhængige organiske processer, og sammenfaldsforhold etableres. Den således vidt forgrenede vækst af gestalter og former transcenderer på et vist tidspunkt og bliver til en 'tryllehave' af mystiske former. Tryllehaven er en slags total flertydighed, det hele 'fordamper i en flimren', selvom man stadig fornemmer de bagvedliggende rødder. Fundal formulerer det på den måde, at »stykket har bevæget sig fra det specifikke i begyndelsen til det uspecifikke«. Fraktal-aspektet i de kaotiske transformationers stadige motiviske Talden tilbage' finder han meget fascinerende. Men han understreger - som altid - at de poetiske billeder i musikken er lige så vigtige som de konstruktive processer, ja kan i virkeligheden ikke adskilles derfra.

Processen a. organisk vækst - interferenser b. 'fordampning' eller transcendens - der ikke kun har gyldighed i dette nye orkesterværk, anser Fundal for arketypisk og altså ikke noget, der er særegent for hans musik og ej heller kun et musikalsk formningsprincip. Det er en livsproces, en del af verdenerne omkring os.

Lige nu

For hvert nyt stykke er Fundal blevet sikrere i håndteringen af selve arbejdet med at komponere. Med "Others Worlds" er han nået frem til at kunne styre en arbejdsproces, hvor det konstruktive og det intuitive hele tiden er i konstant vekselvirkning. Han har lært at forholde sig eksistentielt. Da han komponerede "Ballad" var det stadig sådan, at 'oplevelsen' af musikken gik forud for udarbejdelsen af den. Under arbejdet med "Other Worlds" blev 'oplevelsen' spredt ud over den lange kompositionsproces, så det hele tiden var muligt for komponisten »at gå ind med hele sin eksistens«. Fundal kan ikke skjule, at der ligger en stor kunstnerisk tilfredsstillelse i at kunne skabe på denne måde, vel vidende at der næppe gives endegyldige kunstneriske arbejdsformer. Men han erkender også, at det næppe havde været muligt, hvis ikke han havde modtaget de vigtige impulser fra Feldman og Nørgård.

Fundal kommer i øvrigt ikke til at sidde med hænderne i skødet i de kommende år, for bestillinger skorter det ikke på. Når han bliver færdig med "Other Worlds", skal han i gang med en klaverkoncert til Per Salo og RSO. Til den fynske fløjte-guitar duo Most & Kunz har han lovet at komponere et stykke, og til den svenske accordeonspiller Anita Agnas skal han skrive musik for accordéon og blæserkvintet. Senere, til opførelse i 1995, bliver det et værk til Athelas Ensemblet.

Endnu er Fundals navn ikke særlig kendt uden for en overskuelig inderkreds, men det vil det blive. Værklisten er lille, musikken vanskelig at udføre; men nye værker kommer til i en støt langsom rytme, og den kunstneriske udvikling fra konservatorie-værkerne "Hoquetus" og "Crystallizations" er betydelig. "Ballad" og "Land of Mists" var mere end bemærkelsesværdige. Det skal derfor blive spændende at høre, hvad det nye orkesterstykke, som i et årstid har optaget ham, vil byde på. At han taler med en personlig stemme i sin kunst, fornemmes stadig tydeligere.