Anmeldelser - Sjælens koloraturer - Hans Gefors' opera ""Parken"", uropførelse i Wiesbaden 25. april 1992

»Et Ha, Oh, Av eller Ak kan forråde en mere intens forståelse af andres tale end et omstændeligt svar. Og hvilken næsten umålelig fylde af betydning og berøring tillader ikke det utydelige „Hm!"". Sjælens fineste koloraturer lader sig udtrykke med denne uanseelige, voksbløde lydstump,...«

Botho Strauss

Hans Gefors nye opera, ""Parken"", havde urpremiere i Wiesbaden, hvor den åbnede de internationale maj festspil den 25. april. Herhjemme vakte det ikke megen opmærksomhed. Jyllands Po-sten der ellers er god til at orientere om, hvad der sker på de tyske scener, dukkede ikke op til premieren. Radioen sås ej heller. Og Politiken, som vist aldrig fik fortalt sine læsere om Gefors' første store premiere på ""Christina"" i Stockhohn i 1986, glimrede konsekvent med sit fravær. Svenskerne var der derimod i hobetal, både fra den skrevne presse og radioen, og det kan jo skyldes, at Hans Gefors - nu kompositionsprofessor på Malmös Musikhøjskole - er vendt så definitivt tilbage til sit svenske udgangspunkt, at de har taget ham til nåde, mens danskerne har glemt ham -bortset fra Berlingske Tidende, der sendte nærværende anmelder til Wiesbaden for at dække premieren.

Out of eye, out of mind. Men i tilfældet Hans Gefors er det ikke en tilrådelig attitude. Som operakomponist rager han ud over det lokale. Det bekræftes ikke alene af, at Wiesbaden sikrede sig både et gæstespil med Stockholm-operaen og ""Christina"" i 1988 og urpremieren på hans næste opera. Det understreges også af den omstændighed, at Botho Strauss - der i et standardværk som Steinmanns ""Sprache, Handlung, Wirklichkeit im deutschen Gegenwartsdrama"" (1985) sammen med Thomas Bernhard og Bodo Kirschhoff fremhæves som særligt repræsentative moderne tyske dramatikere - accepterer Hans Gefors som komponist. Og så af resultatet af deres samarbejde: ""Parken"".

Ordet samarbejde er særligt relevant i denne sammenhæng, for Hans Gefors har allerede markeret sig som dyrker af litteraturoperaen. Hans første sceniske værk, ""Poeten og glarmesteren"" der blev uropført ved NUMUS 1979, byggede på en tekst af Baudelaire, som Lars Forsell skrev librettoen over. ""Christina"" blev komponeret over Forsells drama ""Christina Alexandra"", som komponist og forfatter i fællesskab omarbejdede til libretto. Og samme teknik er blevet brugt i ""Parken"". Botho Strauss og Hans Gefors har sammen foretaget de strygninger i teksten, der ændrer Strauss' skuespil fra 1983 til operatekst.

Botho Strauss er som nævnt ingen hr. Hvemsomhelst i moderne tysk dramatik. Teaterhistorikeren Svend Christiansen karakteriserer ham1 som viderefører af Becketts og lonescos absurde teater, men på et aktuelt grundlag, der blander det absurde med det realistiske og derigennem formulerer en kritik af det moderne tyske samfund. Han understreger bl.a. Botho Strauss' syn på TV-mediets »nivellerende, destruktive virkning« og citerer fra Strauss' roman ""Den unge mand"" (1984), hvad der ligner en programerklæring:

»'Kom! Fortæl os noget!' råber fyrene, der hænger uden for kiosken, når jeg kommer derhen om morgenen for at hente min avis... Fortælle dem noget? Men de kan jo ikke lytte i bare et minut! Uafladeligt tager de ordet ud af munden på hinanden, og den ene uholdbare påstand vil overgå den anden. Deres samtaler raver afsted, springende og på tværs, fuldt af sjuskede klip, som en aften i fjernsynet. ""Men det er sådan I allerede er! I som har hele dagen til jeres rådighed, I afbryder hele tiden hinanden og lader ingen tale ud. I kan ikke engang fortælle en simpel vittighed i sammenhæng mere!' - Det store medium og dets verdensopsplittende skalten og valten har forlængst sørget for, at vi anser idéflugt og lettere blændværk for vores ganske normale sansning. Her tager begivenhederne ustandselig ordet ud af munden på hinanden.... «

Det tvinger fortælleren til at tilrettelægge sin fortælleteknik, så han kan »få fat i tingene i deres forøgede flygtighed og trække deres konturer op«. Botho Strauss bruger begrebet 'tidskuber' til at karakterisere det »lagdelte øjeblik, den samtidige hovedbegivenhed«, og han fremhæver »en mere omfattende sansning, en flerfoldig bevidsthed, der skal beskytte os mod fremskridtets, utopiens, ensformige ogtvangsbestemte regime, mod enhver såkaldt 'fremtid'«.

I ""Parken"" kombinerer Botho Strauss denne flimrende, montage-ag-tige, fortælleteknik med et dramatisk lån fra Shakespeares ""En skærsom-rnernatsdrøm"". Alfernes konge og dronning, Oberon og Titania, stiger ned til en vesttysk bypark for at lære menneskene kærlighedens betydning. »Menneskene kender ikke til lyst. De ved intet om den magt, hvormed væsner på andre planeter elsker«, hævder Oberon.

Ligesom hos Shakespeare er det ikke bare idyl, som Oberon og Titania bringer med sig. Obérons jalousi og Titanias forelskelse i en (her neger) dreng, som Oberon vil forære til sit faktotum, den homoseksuelle Cyprian, bringer forvirring i planerne. Og forvirringen breder sig til de jordiske, som de overjordiske møder i parken -: to kærlighedspar (som hos Shakespeare), diverse ungdommelige typer og et komisk par: Reklamemanden Erstling og den arbejdsløse arkitekt Höfling, der træder i stedet for Shakespeares tea-terspillende håndværkertrup.

Disse personers gøren og laden danner tilsammen handlingen i de 30 billeder, som operaens 3 akter er sammensat af. Eller handlingerne, for der er ikke tale om én sammenhængende handling, en psykologisk udvikling eller en intrige. Personerne passer hver deres, og fælles for dem er kun Obérons og Titanias forsøg på at vække dem til erotisk handling. Oberon ved at blotte sig og fremvise nogle flotte nosser, som til hans store fortrydelse virker afskrækkende på den stedlige befolkning. Titania ved at antaste alt forbipassen-de hankøn med det karakteristiske spørgsmål: »Hvad er klokken? Jeg har ventet på dig!« Titanias åbningsreplik er lidt af en nøgle til værket. For - som Oberon med stigende irritation bemærker - hun behøver ikke at vide, hvad klokken er. Hun er jo gud og udødelig. Tiden er for menneskene. Hvortil Titania regelmæssigt svarer, at det interesserer hende.

Hun har fat i noget dér. Hun er klar over, at tiden er det kontinuum, som menneskene lever i, og som de fortolker på hver sin måde, så det på én gang forbinder dem med hinanden og isolerer dem. Oberon tillægger det derimod ingen betydning, og derfor bukker han under for jordiskheden. Botho Strauss lader ham glemme sin guddommelighed og sin mission og forvandler ham til hr. Mittentzwei - nu i kompagniskab med liåndværkerne' Erstling og Höfling.

Betydningen af tidsdimensionen understreges af operaens indledende scene, hvor to unge mennesker slæber en kasse øl gennem parken. Deres problem er, at de ikke kan gå i takt. Det kommer de op at skændes over, og i vrede går de hver til sit. En dansk tilskuer vil næsten uundgåeligt få associationer til Olsen-banden, der også marcherer - ude af takt. Ingen er i tvivl om, at de tre vil være ude af stand til at gennemføre en hvilken som helst plan, uanset hvor genial den er. Men samtidig er det også tydeligt, at de er nogle klodrianer, for enhver biografgænger kan holde takten til den musik, der ledsager (Disenerne.

I ""Parken"" er det anderledes. Dér er den utidige samtidighed et vilkår, som er uerkendt, men fælles for alle. Dér følges alle ad, men i hver sin takt, så det også her er klart for tilskuerne, at der aldrig vil komme noget godt ud af geniale planer som dem, Oberon og Ti-tania lægger om at genskabe kærligheden på jorden. Heri ligger efter min mening det moment, der gør Botho Strauss' skuespil til en genial plan for et moderne operaprojekt, der forener litterære ambitioner med en overordnet tese om, at musikken skal være poesiens lydige datter i musikdramatikken.

Denne tese er Hans Gefors', og derfor er der al mulig grund til at anerkende allerede hans valg af Botho Strauss' skuespil som basis for operaen. Den tvinger ham nemlig ud over den form for opera, han havde succes med i ""Christina"", hvor Lars Forsells tekst sigtede på den psykologiske udvikling i hovedpersonen og de historiske rammer. Det indbragte Hans Gefors kritiskebemærkninger om 'neo-Meyerbeer', der på en gang var berettigede og uretfærdige. Berettigede fordi Gefors med sin accept af operateatret som institution og sin historiserende og psykolo-giserende attitude søgte en succes af samme art som den, der blev Meyerbeer og Den Store Opera i Paris til del for 150 år siden. Uretfærdige fordi han ville svigte sine kunstneriske idealer, lydhørheden over for teksten, hvis han havde gjort andet.

I ""Parken"" bevarer han sin lydhørhed over for teksten og bruger sin kompositionsteknik til at fremstille dens problemkreds på præmisser, der er nutidige og ikke historiserende. Det viser sig, at musikken i Hans Gefors' partitur er i stand til umiddelbart at levendegøre den konflikt mellem det samtidige og det disparate, som Botho Strauss må nøjes med at antyde gennem timing og opbygning af sit drama. Strauss må hele tiden skabe - eller antyde - forløb, der afbrydes, forskubbes eller sammentrænges. Han kan ikke med sine replikker beherske skuespillernes diktion og taletempo; men det kan Gefors med sine noder. Hvad der i teksten antydes som form, bliver i musikken til rytme og tempo. Vi oplever direkte, hvordan de unge i den indledende scene ikke kan marchere i takt -fordi de synger i polyrytmer, og vi forstår Obérons irritation over Titanias nysgerrighed efter at vide »hvad tiden er?«. Oberion og Titania har nemlig deres eget musikalske flow, der adskiller dem fra operaens andre optrædende og giver dem en næsten Shakespearesk tidløshed - en renaissance-agtig tempus der kontrasterer imod menneskenes tactus.

Det, der gør ""Parken"" til en fascinerende og spændende opera, som man følger med stigende eftertænksomhed, er imidlertid ikke den beundringsværdige, men næsten indlysende, anvendelse armoderne kompositionstekniks muligheder for at håndtere forskellige tempolag i overensstemmelse med tekstens grundidé. Men derimod komponistens personlige og originale evne til at trænge ned under fænomenerne og analysere, hvorfor det må forholde sig sådan i det univers, der er Botho Strauss'. Her oplever man for alvor musikkens overlegenhed, og dens evne til at forvandle, hvad der skal udana-lyseres af teksten, til umiddelbar oplevelse.

Når personerne allesammen hos Strauss opfører sig som Olsenbanden, skyldes det nemlig ikke, at de er klodrianer, men at de dybest set ikke kan forstå hinanden. Vel taler de samme sprog, men sproget adskiller i stedet for at forene; thi der er ingen forbindelse mellem ord og følelser. Idéflugten og det lettere blændværk, som Strauss kritiserer sin tid og dens mennesker for i det tidligere anførte citat fra ""Den unge mand"", betyder nemlig, at sproget forvandles til fiktion - til klicheer og billeder, som vi betragter på samme måde som tv-billeder. Samlejet, den brændende soldat fanget af flammekasteren, de sultende børn, flygtningene ... alt er blevet uvirkeligt og uvedkommende. Variationer over Rambo eller stjernekrige der ikke siger nogen noget, på samme måde som sproget er blevet til ligegyldige klicheer, og ord som samhørighed, solidaritet, kærlighed er ved at miste deres valeur.

Dette må Botho Strauss tydeliggøre ved at variere personernes sprog, ved at lade dem ttale sort og røbe følelser, der ligger hinsides det sproglige udtryks formåen. Et eksempel fra en af operaens første scener, hvor et af de to unge par diskuterer hendes forgæves forsøg på at blive accepteret som scenekunstner:

Hun:

»Die mit mir? Na, hören Sie. Die schlecken sich die Finger ab nach mir, wenn ich komm: totetteto! Totetteto! Bombambeddebombambeddebombam beddedong di diden din tongtit ti ten tin tok tikitok tuk toktikitek tuk tikitik Plpp! Tatütata! Ich mach euch die flotte Heien auf dem Nagelbrett. Ksch/scb/ sch/sch/sc Vsc Vz/z Vzh/zh/zhipp!/ Tatütatal Oder'n Vogelmensch... kraah ...kraah ...Aber oben am Trapez, ah... oh...ih...oh...ah...ih...oh...a!dahabensie an allem was rumzumeckern.

Die finden immer ein Haar in der Suppe. Ach, what the fuck, I'm not such a dumb little cutie, das man herumkommandieren kann.«

Han:

»Ich fahre Sie ins Krankenhaus, Heien.«

Hans Gefors lytter sig ind i disse replikker og komponerer dem, så man forstår at de er 'sjælens fineste koloraturer'. Gennem de melodier, der svæver oven på de flydende og frie rytmer, røber han det, personerne føler, men ikke kan udtrykke, fordi sproget svigter dem og os.

Heri ligger det moment, der gør operaen ""Parken"" til et egentligt gennembrud for komponisten. Der gør, at hvis ""Christina"" (for at skamride Me-yerbeer-metaforen en sidste gang) er Gefors' ""Rienzi"", så er ""Parken"" hans ""Hollænder"". Dette så meget mere, som musikkens iboende konsekvens tillader Gefors at komponere kontrapunktisk til teksten. Hvor Botho Strauss er nødt til at begynde i yderpunkterne af sit sproglige univers og samle op undervejs, så helheden dannes i tilskuerens erindring, forudsat at denne er givet syntesens nådegave, dér kan Gefors begynde med at etablere sin musikalske helhed for langsomt at brede det ud og vise, hvordan det har associationsmuligheder og berøringsflader med hele den musikalske klicheverden. Den fremmedhed, der karakteriserer store dele af operaens første akt rent musikalsk, blødes efterhånden op af citatlignende stumper, der har deres særegne kvalitet ved at høre hjemme i operaens musikalske univers og dog yde som noget velkendt, der ligger udenfor.

Denne evne til gennem musikken at udtrykke, hvad operaens personer føler og mener, så man forstår, hvad de føler og mener, og hvorfor de ikke kan forstå hinanden, den er for mig kendetegnet på den moderne musikdramatiker og grunden til, at det er en god idé at følge Hans Gefors udvikling nøje. Også selv om han bor i Sverige.

L Svend Christiansen: Botho Strauss i Danmark L Kela Kvam (red.): Teater i Danmark. Det Teatervidenskabelige Institut ved Københavns Universitet u.år. (1992).