En moderne Don Juan

Erik Højsgaards opera "Don Juan kommt aus dem Krieg" blev uropført den 26. april i år som den første forestilling i Musikteatret Undergrundens nye faste bolig i Rosenhaven i Odense. Kasper Holten har fulgt arbejdet med opsætningen af operaen.

Af KASPER HOLTEN

Efter en lang og træg fødsel, med ikke så få knubs undervejs, blev Erik Højsgaards opera "Don Juan kommt aus dem Krieg" uropført i april måned af Musikteatret Undergrunden.

Operaen, der er bygget over den ungarske forfatter og dramatiker Ödön von Horvàths skuespil af samme navn fra 1936, er blevet oversat til dansk og bearbejdet af Niels Pihl, leder af Undergrunden, der også forestod iscenesættelsen ved uropførelsen.

Allerede i 1990 havde det beskedne danske publikum til seriøs ny musik en chance for at opleve brudstykker af operaen, da den i anledning af komponistbiennalen opførtes i en ufuldstændig udgave på Det kgl. Teater. Men først nu foreligger det ambitiøse værk i sin helhed: Noget så sjældent som en dansk helaftensopera.

En mytisk forbryder

Don Juan-figuren er en mytisk skikkelse i den europæiske litterære tradition. Følger man sporene i blå. Niels Barfoeds meget spændende Don Juan-afhandling fra den spanske barok op til moderne tider får man billedet af en figur med en usædvanlig tiltrækningskraft for generation efter generation, men først og fremmest billedet af en mytisk figur, der i sjælden grad gennemløber en dynamisk udvikling og forholder sig til forskellige epokers sociale, politiske og kulturelle problemer. Don Juan-figuren starter som en forbryder, der i den spanske barok (f.eks. Tirso de Molinas "El Burlador") er forudbestemt til fordømmelse. Kampen står mellem LOVEN og Don Juan som billedet på de absolutte drifter, der undsiger samfundets institutioner. Stykkets interesse for samtiden ligger i dets funktion for LOVENs selvopretholdelse og selvretfærdiggørelse. En Don Juan som skræmmebillede, der kun præsenteres for at knuses.

Men når vi frem til romantikkens opfattelse af figuren, der ind-varsles af Mozarts opera og fører direkte over i Kierkegaards teoretiseren over Don Juan-figuren i "Enten-Eller", er det en ganske anden Don Juan, vi møder. Det er en Don Juan, der indeholder mange af den romantiske kunstners egne træk, og det er først og fremmest en Don Juan, der i sig selv interesserer kunstnerne, ikke blot sat i forhold tu fx. LOVEN. Dialektikken mellem LOVEN, der hos Kierkegaards psykologiserede Don Juan repræsenteres af den kolde refleksions regler, og Don Juans absolutte sanselighed. Den dialektik, Mozarts ouverture uovertruffent formulerer, som kun musikken kan det. Op gennem romantikken finder man et utal af Don Juan-skildringer, og udviklingen hen imod en identifikation med den romantiske kunstner bliver tydeligere og tydeligere. Stoffet bearbejdes mesterligt hos blå. forfattere som Lord Byron, Pusjkin og Lermontov.

Horvàths Don Juan

Således kan man op igennem kulturhistorien følge Don Juans spor og samtidig i hver periode holde ham op som et spejl for de kunstnere, der behandlede ham. Hver periode tager stilling til Don Juan (og til andre mytiske figurer som fx. Faust) ud fra sine præmisser, og dermed bliver Don Juans historie også en refleksion over den europæiske bevidsthed til forskellige tider.

Det er også tilfældet med Horvàths Don Juan. For Horvàth er det naturligt at tage udgangspunkt i Første Verdenskrig i sin skildring af Don Juan. Horvàth hører til en generation af centraleuropæiske kunstnere, som i udpræget grad følte, at Krigen havde trukket et skarpt skel, så intet mere var som før. Med Første Verdenskrig blev Den Moderne Verden for alvor født i manges bevidsthed. Således inden for musikken med den nye Wiener-skole og opløsningen af den tonale musik, men også inden for litteratur og anden kunst. Fælles for kunstarterne var en følelse af opløsning, af heroisk undergangsstemning, en voksende mistillid til institutionaliseret kunst og rent formmæssigt naturligvis en opløsning af gamle virkemidler og forsøg på at skabe nye.

Et af de centrale punkter er ophævelsen af det centrale perspektiv. Oplevelser bliver multiperspektiviske og simultane, og følelsen af et defineret tid og rum ophæves. Det skønne må ofres på sandhedens alter.

Alt det er naturligvis ikke noget nyt, men det er vigtigt for forståelsen af Horvàths Don Juan og dermed af den nye opera. Det, der sker Don Juan, da han vender tilbage fra Første Verdenskrig, er netop oplevelsen af, at han ikke længere har kontrol over situationen. Kvinderne er nu hans fjender, og nu forbruges Don Juan i lige så høj grad af kvinderne som omvendt. Ikke bare som et symbol på kvindens frigørelse i det 20. århundrede, men som et symbol på det faktum at netop mytiske figurer som Don Juan går til i den moderne verdens kynisme.

Don Juan kan ikke længere være myte i en afmytologiseret verden. Det er derfor en søgende Don Juan, vi møder. En Don Juan på jagt efter den gamle verden, efter en verden ordnet i et centralt styret hieraki. For uden dette hieraki kan den arketypiske forbryder mod det heller ikke eksistere. Derfor leder Don Juan stykket igennem efter sin elskede, (Donna) Anna. Hun repræsenterer hans drøm om det gamle, men hans forbrydelse mod hende er i den moderne verden ophøjet til princip, og hun er død, da han som en anden Hans Castorp drager i krig på Europas slagmarker.

En tidsbundet opera

Det er således i høj grad et tidsbundet skuespil, Erik Højsgaard har valgt at sætte til musik, og dermed må han naturligvis også tage stilling til netop den epoke, såvel dramatisk som musikalsk.

Dramatisk giver det sig selv, at Horvàths stykke fra 1936 lægger sig tæt op af det meget stærke tyske ekspressionistiske teater, ikke i retning af den socialt og politisk problematiserende dramatik som Brechts. Snarere finder man Horvàths rødder hos den mere borgerlige venstrefløj af unge radikale, der oprindeligt tilskrev sig den stærkt optimistiske futurisme, men som stod af, da denne udviklede sig til eurofascismen. Horvàth hører til de digtere, der inden for den politiske venstrefløj arbejder mere med det poetiske og ekspressive indhold i kunsten end med det direkte didaktiske teater.

Og ganske naturligt vælger Højsgaard derfor sit udgangspunkt hos en af de helt store komponister i vort århundrede, Alban Berg. Som Horvàth arbejdede Berg inden for rammerne af den nye, politiserede kunst, men begge hørte de til den fløj, der mere interesserede sig for det kunstneriske indhold, fornyelse af udtryksformerne end for den mere polemiserende kunst.

Alene i sin struktur giver "Don Juan vender hjem fra krigen" mindelser om "Wozzeck", men også i det musikalske sprog og i sit forhold til det dramatiske indhold tager Højsgaard helt klart udgangspunkt i Berg og ekspressionismen.

Højsgaards musik er stramt tilrettelagt, men samtidig med en stærk og ekspressiv klangfarvning. Den placerer sig som Bergs netop midt i det fortumlede Europa efter Første Verdenskrig. Meget af musikken er skematisk og partituret bærer - ikke mindst med sin mangfoldighed af skiftende taktarter -præg af at være uhyre gennemtænkt. Men det karakteristiske er, at dette iscenesatte sammenbrud alligevel hele tiden er gennemsyret af gamle former.

Højsgaards partitur kan mange steder splittes op til små tonale enheder, og der er mange steder, hvor især senromantikkens billed-dannende klange giver genlyd. Et musikalsk univers, der handler om forfald, om opløsning, men hvor rester af det gamle flyder løsrevet rundt som vraggods fra det forliste skib.

Dermed står "Don Juan vender hjem fra krigen" og Erik Højsgaard i samme dialektik mellem opløsning og ny mening som al den tidlige modernistiske kunst, og dermed har Erik Højsgaarci så fornemt formået at skabe et musikdramatisk værk, der så præcist rammer indholdet i Horvàths stykke. Måske især fordi både Horvàths og Højsgaards værk forholder sig til den tidlige oplevelse af modernismen og Krigen, men begge lidt på afstand. Horvàth skrev først sit skuespil i 1936.

Således kan Højsgaard da heller ikke nære sig for i denne distance at indbygge et glimt af ironi, især i form af mange musikalske citater.

En stor del af 3. akts 1. scene, hvor Don Juan tager en ""maskeret skønhed"" med hjem fra kostumebal, er således næsten udelukkende bygget på allehånde strofer fra især operalitteraturen. Blandt de mere raffinerede finder man fx. et citat fra ""Boheme"", hvor Musette i 2. akt til Alcindoro synger ""Komm, Lulu!"". Da Don Juan smider den maskerede dame ud med denne strofe (direkte citat fra ""Boheme"", både tekst og musik), synger damen sit svar til en melodi hentet fra ""Lulu"". Dette blot være nævnt som et eksempel på den meget skematiske og gennemarbejdede brug af citaterne. Andetsteds i scenen finder man rester af Mozarts ""Don Giovanni"", ligesom også Schubert, Bizet og flere operetter har måttet lægge iørefaldende melodier til citater, der dukker op som små melodiske brudstykker, ofte midt i et tilsyneladende musikalsk kaos. Typisk for hele operaen er netop, at musikken hele tiden henviser til små universer i sig selv, således at operaen kan deles op i stadig mindre enheder, der hver for sig giver mening. Enkelte strofer bliver stærkt betydningsladede og kommer midt i det tilsyneladende kaos til at etablere bittesmå kosmiske enheder.

Simultanitet

En anden helt bevidst teknik, man finder i operaen, er Højsgaards raffinerede brug af operamediets mulighed for simultanitet. Allerede inden moderne tider og kubisme kunne operaen opløse en scene i et multiperspektiv. Således fx. de talrige klassiske eksempler hos blå. Mozart, hvor flere personer på een gang synger hver sin tekst uden at scenen opløses i kaos.

Netop dette gammelkendte virkemiddel fra operaen bliver et af de centrale temaer i den nye kunst omkring Første Verdenskrig. Kunstnere som Braque og Picasso er blot de fornemste eksempler på, at kunstnerne så det som en af de vigtigste opgaver at opløse det en-hedsperspektiv, der havde hvilet på kunsten som et tungt åg siden renaissancen. Netop oplevelsen af den moderne verdens umådelige horisont, hvor radio og telegraf gjorde det muligt at opleve så at sige hele verden på een gang, er med til at skabe en særlig forkærlighed for simultanitet.

Det udnytter Højsgaard i sin opera, igen ofte med en ironisk distance.

Operaen er ofte helt filmisk skruet sammen med direkte klip mellem scenerne, således at to vidt forskellige scenerier optræder inden for samme takt (en ikke ubetydelig udfordring til den sceniske realisering). I andre scener igen, fx. 1. akts 6. scene, er operaen direkte simultant komponeret, således at to adskilte scener udspiller sig samtidig for senere at blive een.

Det giver muligheden for udnyttelsen af en hel del små underfundige spil på ordene, når sangerne fra de to forskellige scener pludselig 'ufrivilligt' kommer til at svare på hinandens spørgsmål. I 2. akts 1. scene således, fx. hvor Don Juan taler i telefon, mens de to lesbiske
kunsthåndværkersker taler sammen, og hvor et »Nej!« fra Don Juan ind i telefonen står som en ironisk kommentar på replikken »Er det dit alvor?« fra den anden scene. Tilsvarende findes flere eksempler på klip mellem scenerne, hvor den første replik også 'ufrivilligt' bliver en kommentar til den netop foregående scene. Fx. en af kunsthåndværkerskernes udbrud »Stille!«, da scenen skifter umiddelbart fra et larmende intermezzo, hvor fire gullaschbaronesser er ved at fare i totterne på hinanden.

Disse teknikker viser, hvilket overskud Højsgaard demonstrerer i sin musik. Han har konstant overblik over de komplicerede sammenhænge og dermed overskud til at indskyde den ironiske distance mellem sig selv og sit værk, som er med til at gøre denne opera uhyre spændende.

Don Juans søgen efter Anna

Jeg nævnte ovenfor, at operaen i sin struktur minder om "Wozzeck". Begge operaer er bygget op af en række små billeder fordelt på tre akter. Og hver akt kan anskues som en om ikke afrundet, så dog selvstændig del inden for værket, og udgør hver for sig et seperat musikalsk og dramatisk afsnit.

De tre akter er således lagt forskelligt til rette, ganske som de i dramaet markerer tre forskellige stadier af Don Juans søgen efter Anna og i øvrigt forhold til kvinder i al almindelighed.

Første akt er præget af den netop overståede krig, og hver af de seks små billeder i akten er komponeret som enkeltstående elementer med stærke mørke klange. Ikke mindst 1. akts 4. scene, hvor oversygeplejersken på hospitalet stiller diagnosen »Det er pest!« over Don Juan. Musikken hænger i luften som en tung sky, og med ganske enkle udtryksmidler, blå. en truende stortromme giver Højsgaard denne følelse af spændt venten som fylder rummet.

Akten er præget af denne venten, et dødt og fjendtligt land mellem en netop overstået katastrofe og den katastrofe, der lurer på Don Juan: Vi ser Annas hjem, hvor kun bedstemoderen og hendes tjenestepige, der også hedder Anna, sidder tilbage og ruger over det døde barnebarn og venter på Don Juan. Spændt venten, nærmest rituel.
Scenerne hos bedstemoderen er skrevet med en udsøgt ironi og bedstemoderen og Anna leder på de bedste steder tanken hen på Becketts to ventende vagabonder i ""Mens vi venter på Godot.

Musikalsk er bedstemoderscenerne først og fremmest præget af operaens tydeligste ledemotiv. Med fuldstændig wagnersk klarhed bruger Højsgaard en guitarsolo, hver gang tanken ledes hen på den døde Anna. Ganske absurd bliver de to ventende i det hadfyldte hus derfor musikalsk noget af det smukkeste i operaen. En udsøgt klar og ren stemning sat yderligere i relief af tjenestepigen Annas smukke lyse sopranstemme.

I anden akten vokser Don Juan ud over sin første utilpashed og tror han er kommet på højde med kvinderne, ikke mindst gennem forførelsen af en lesbisk kunsthåndværkerske, Peter', og senere en professorenke, hos hvem han er logerende.

Akten står i høj grad i disse to figurers tegn. Fra det pulserende caféliv, der igen med et gran af Højsgaardsk ironi illustreres ved at sende en del af orkestret om på bagscenen, hvorfra det trænger igennem den anden musik med brudstykker af dansemusikken. Men musikalsk når akten sit højdepunkt i en tindrende vanvids-scene, hvor Peter' snitter et billede af Don Juan i stykker.

Men i tredie akt strammes nettet om Don Juan. Kvinderne er nu helt tydeligt efter ham, og operaens foreløbige kulmination nåes med mellemspillet "Flugten". Don Juan må flygte fra politiet på grund af en anklage om voldtægt. I et ekspressivt mellemspil forsvinder Don Juan ud af det stemningsmættede og tæt broderede musikalske univers i byens og inflationens tummel. Han kastes ud i et vildt kaos af absurde billeder (som Wozzeck i scenen, hvor han drukner sig). Flugten kulminerer i en stor oktet, hvor de otte kvindestemmer i operaen forenes i en stor stemme, der gennemhegler Don Juan med citater fra operaen. Et spændende eksempel på, hvordan en opera kan slå over i et fuldkommen absurd, psykologisk univers på musikkens præmisser, men i fin konsekvens af dramaet. Endvidere har oktetten den funktion, at den i hvert lille citat henviser til sig selv, og dermed bidrager til at fuldende hele det net af referencer, værket bygger på, og som på makroplanet tjener som endnu en ironisk pointe: Værket påviser sin egen litteraritet, som det ville hedde i litteraturen. Altså, at værket henviser til, at det er et værk.

Derefter er der kun tilbage at gennemføre det dramatiske møde med bedstemoderen og Don Juans endeligt i sneen ved Annas gravsten. Slutscenen er - i øvrigt som den indledende prolog - komponeret som ren a cappella sang. En af Horvàths bedste scener med stærke reminicenser til James Joyces "The Dead" og præcist indfanget af Højsgaard i Don Juans lille samtale med gravstenen, hvor ro sænker sig over operaen efter det ofte meget ophidsede forløb.

Et ambitiøst projekt

Det er et stort og meget ambitiøst projekt, som Erik Højsgaard har kastet sig ud i med sin nye opera. Og at projektet er lykkedes så godt, skyldes først og fremmest tre ting: At Horvàths stykke med sin indestængte musikalitet er fremragende operastof; at Højsgaard så fornemt indfanger tidsånden i sin musik og i sin behandling af det dramatiske stof; og at Højsgaard atter og atter demonstrerer et overskud, der gør, at partituret hæver sig ud over sig selv og bliver et rigt værk. At der er plads til projekter af den karat her i landet, tjener dansk musikliv til ære. Kun må det siges at være lidt af en skam, at Danmarks Radio ikke fandt det på sin plads med en radiotransmission af værket.

Tilbage står kun at håbe, at Erik Højsgaards opera, der er komponeret til en tysk tekst, også må få en fremtid uden for landets grænser. I et land med et så rigt udbud af ny opera som Tyskland, turde det være mere end et fromt håb, at "Don Juan vender hjem fra krigen" engang skulle kunne opføres.

Uropførelsen af Erik Højsgaards opera "Don Juan vender hjem fra krigen" fandt sted søndag 26. april på Musikteatret Undergrunden i Odense, hvorefter operaen opførtes i Aarhus (ved NUMUS-festivalen) og i København. Uropførelsen markerede samtidig åbningen af Undergrunden som fast operakompagni i teaterbygningen Rosenhaven i Odense. For iscenesættelsen stod Niels Pihl, for scenografien Espen-Hansen, mens Tamás Veto havde den musikalske ledelse. De ni medvirkende sangere var Jesper Buhl, Anette Bod, Elsebeth Dreisig, Eva Bruun Hansen, Christine Mår-strand, Pia Schnack, Eva Hess Thaysen, Effie Thing-Simonsen og Susanne Vinther.

Foto side 280:
Ole Tage Hartmann.