Mellem dur og mol: Interferens

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 08 - side 266-273

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

En introduktion til nogle centrale aspekter i Per Nørgårds kompositoriske univers i dag, centreret om violinkoncerten og den nyligt uropførte ""Night Symphonies, Day Breaks""


Af ERLING KULLBERG

Begrebet interferens har spillet en helt central rolle igennem så at sige hele Per Nørgård's produktion, hvilket har været fremhævet gentagne gange både af ham selv og andre. Det gælder både på mikroplanet som en interesse for akustiske svævninger, differenstoner osv., det som han i dag kalder den submomentane interferens (se senere), og i nok så høj grad på bevidstheds-planet som det oplevelsesmæssige resultat af to egentlig forskellige lag i musikken. Og det er vel at mærke ikke det samme som 'den gyldne middelvej' eller det tandløse kompromis, men tværtimod en nervøst sitrende balancegang mellem flere mulige oplevelsesmæssige fastlande. Det spændende ved interferensfænomenet, dette 'mellemværende' er, at det vigtigste ikke manifesteres fysisk. Der skal to toner til for at fremkalde oplevelsen af fænomenet interval, og der skal to toner i tæt beliggenhed til for at fremkalde svævninger m.m., og således også med flere selvstændige musikalske lag.

»Det drejer sig jo netop ikke om at lave en ny slags 'tostemmigt kontrapunkt', om en eller anden hierarkisk-umådeliggjort 'duet, men om at udtrykke 'det tredie', interferensen, der nok er resultatet af de to klingende musikalske forløbs fysiske virkelighed, men altså resultatet på opfattelsesplanet, følelsesplanet!« skriver Nørgård i 1982.(1)

Som nævnt har interessen for interferens en lang historie hos Per Nørgård fra 60'ernes prismatiske tekstfiltrering i "Prisme" over den hierarkiske musiks eksperimenter med, hvor langt hierarkiets samlende kraftfelt kunne strækkes - i "Frostsalme" med 4 kor i hver sit hjørne, hver sin toneart, hver sit metrum, med dirigentens ballet som det femte, tilsyneladende helt anderledes plan; alt holdt sammen af den usynlige (uhørlige) uendelighedsrække - til den nutidige musiks jongleren med flere uafhængige lag, hvor interferensfænomenet synes at spille en større rolle end måske nogensinde.

Gang på gang har det stillet lytterne over for store perceptuelle udfordringer og prøvelser og har rejst spørgsmålet om, hvorvidt musikken nødvendigvis opleves i overensstemmelse med den måde, den er tænkt på.

Det spørgsmål vil vi imidlertid lade ligge her og i stedet forsøge at kaste lys over nogle af de temaer og problemstillinger, som er aktuelle i Per Nørgårds musik af i dag, med demonstrationer fra henh. violinkoncerten "Helle Nacht" fra 1987 og det helt nye værk "Night Symphonies, Day Breaks" fra 1991-92.

Men først et tilbageblik.

Fra den hierarkiske musik til i dag

"Et verdensbillede i forandring" lyder undertitlen på Jørgen I. Jensens bog om Per Nørgård, og et af denne bogs vigtigste aspekter er at betone, hvorledes denne stadige forvandling i Per Nørgårds kunst og æstetik er parret med et væsentligt mål af konstans og kontinuitet. Per Nørgård er som kunstnertype i stadig bevægelse, søgende efter erkendelse. Han siger selv:

»Jeg befinder mig på skiftende skråplaner, men altid på skråplaner. For mig er eksistensen funderet i min opfattelse af non-ækvilibrium som basis for liv på alle niveau'er.« (2)

Det kan således være vanskeligt at give et entydigt overblik over Per Nørgårds produktion; ikke desto mindre synes flere, forholdsvis klart afgrænsede perioder at lade sig iagttage.

Ved en paneldiskussion ved NUMUS festivalen 1987 med Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen som deltagere fremsatte Per Nørgård den tanke, at hans produktion tilsyneladende var delt ind i 7-års-perioder. Selvom man kan trække på smilebåndet af denne 'guddommelige' taltilforordning (bemærkningen var også fremsat med et lille smil), er der en del om snakken. Der synes at være en tendens til, at en ny periode rummer en syntese mellem modsætninger i de to foregående (det gælder i hvert fald for de 3 perioder, som er omhandlet i denne artikel).

Uden at hugge alt for mange hæle og uden at periodeetiketterne virker alt for forgrovede, tager Per Nørgårds komponistløbebane sig stort set således ud:

1. periode: ( -59)
"Det Nordiske Sinds Univers"

2. periode: ( 1959-66 ) "Modernisme,eksperimenter"

3. periode: ( 1966-73) "Det psykedeliske"

4. periode: ( 1973-80)
"Det hierarkiske, fundamentalistiske"

5. periode: ( 1980-87) "Wölfli, det skizzoide"

6. periode: ( 1987- ) ???

Jørgen I. Jensen opererer i sin Nørgård-biografi med 10-års perioder (50'erne, 60'erne, 70'erne, 80'erne), og den model kan måske siges at gælde for det karaktermæssige (ikke for det tekniske), så også her er der mulighed for at opleve interferens.

Da 7-års-periodeteorien blev fremsat i foråret 1987, var det naturligvis spændende at forestille sig, hvad den 6. periode ville komme til at handle om; den var jo næppe begyndt. I dag i begyndelsen af 90'erne er der allerede leveret adskillige replikker til en besvarelse. I det følgende gives et signalement af udviklingen i Per Nørgårds musik siden den hierarkiske periode midt i 70'erne.

Den hierarkiske periode

Den hierarkiske musik, som prægede Per Nørgårds virksomhed i det meste af 70'erne, havde som sin grundlæggende funktion at tegne et billede af harmoni. Den havde så at sige harmoni som tema, både på det rent musikalske plan og som et kunstnerisk billede på den kosmiske harmoni. Hele den hierarkiske kompositionsteknik lægger op til det: de mange lag, som er indbyrdes forbundet af et fælles struktur-grundlag, den røde tråd, det musikalske DNA, de analoge principper for dannelse af hierarkier inden for dimensionerne melodi, rytme og harmoni. Men trods denne hyldest til og skildring af verdensharmonien eller det gode, velfungerende, skønne, er musikken ikke blot skønhedsmalende, fremhæver Per Nørgård (og iøvrigt var hans verbale indlæg i den almindelige samfundsdebat jo alt andet end system-bekræftende). Men det er en kendsgerning, at den hierarkiske musik fokuserer på det positive, det der er i harmoni. Ordet fokusering er centralt, for det er i Per Nørgårds forskellige faser netop det, der gør sig gældende. I slutningen af 70'erne flyttedes efterhånden interessen fra det holistiske perspektiv i retning af detaljerne i dette harmoniske billede, til nærbillederne af splittethed og konflikt.

»I virkeligheden har jeg måske selv blot bevæget mig fra de mere overordnede iagttagelsesplaner i værkerne omkring 3. symfoni til mere og mere jordnære ('ordinære') detaljer ved dagliglivets trivialiteter i værkerne omkring 4. symfoni og Wölfli-operaen "Det Guddommelige Tivoli". Disse dagliglivets trivialiteter antager i hvert fald en stadigt stigende fascination for mig....« (4)

To gange i Per Nørgårds løbebane gennemgår hans musik en stilvending, hvis skarphed både af ham selv og af den lyttende offentlighed opleves som effekten af chok. Første gang er ved mødet med den internationale avantgarde i 1959, og anden gang forårsages choktilstanden af mødet med Adolf Wölflis værk på udstillingen "Outsidere" på Louisiana i 1979. Men på samme måde som overgangen fra dansk hjemstavnsmoderatisme til udadvendt nyorientering omkring 1960 var under opsejling i nogen tid, sker skiftet til Wölfli-tidens splittethed, da tiden er moden til et skift, og mødet med Wölflis værk tænder blot lunten. Det skal imidlertid ikke forstås således, at Wölfli som konkret fænomen ikke spillede nogen større rolle. Det gjorde han i høj grad. Per Nørgård var jo i mange år optaget af netop denne skizzofrene kunstners problematik, som er konkretiseret i operaen "Det Guddommelige Tivoli", Symfoni nr. 4 og korværket "Wie ein Band". Men gnisten fænger, fordi træet er tørt.

Wölfli-perioden

I Wölfli-perioden forlader Per Nørgård overvejende de hierarkiske teknikker og uendelighedsrækkerne. Musikken baseres stort set på fri, spontan komposition, hvilket forekom ham at egne sig bedst til at fremme det, der i denne periode er i fokus, nemlig kontrast, konflikt og splittethed. Set med et tilbageskuende blik fra den nuværende fase er det kompositionsteknisk mest interessante ved Wölfli-tiden, at der frem af denne spontane kompone-ren dukker et helt nyt syn på rytmen. En forestilling om og et behov for tilstedeværelsen af indbyrdes uafhængige rytmiske lag. Det man-gelagede, som var karakteristisk for værkerne i den hierarkiske musik med 3. symfoni som eksempel par exellance, er ganske vist trængt i baggrunden i Wölfli-tiden med henblik på at opnå et stærkere ekspressivt samlet udtryk, men betoningen af det skizzoide, det splittede i disse værker medfører en tendens til, at der opstår musikalske gestalter og hændelser, der har deres egen pulsation og ikke har noget at gøre med det øvrige, der foregår. Det som indvarsler en ny periode er, at der hos Per Nørgård udvikler sig et behov for at sætte disse fænomener under systematisk kontrol.

Efter Wölfli - musikken i dag

De nye tendenser spores først i de 3 solokoncerter fra midten af 80'erne, cellokoncerten "Between" fra 1985, bratschkoncerten "Remembering Child" fra 1986 og violinkoncerten "Helle Nacht" fra 1987, men ifølge Per Nørgård er det først i violinkoncerten, at ideerne fremtræder i afklaret form (så afklaret som de nu ifølge sagens natur lader sig fremtræde).

Det fier- eller mangelagede er igen centralt placeret, som det har været det næsten altid i Per Nørgårds musik. Men det fungerer nu på en måde, som er væsensforskellig fra den hierarkiske musik. Der er ikke længere tale om en fælles tråd, der bogstaveligt talt får det hele til at gå op i en højere enhed, et fælles fodslag med harmoni på alle mødesteder osv. Den fundamentale harmoni er opgivet! Selvom der i en vis forstand er tale om en tilbagevenden til en strammere systematik i kompositionen - dog en anden end før (herom senere), har Wölfli-tiden tilført musikken det skizzoide aspekt, som stadig er centralt til stede. »Jeg er ikke ude på harmoni længere!«3 understreger komponisten. Det nutidige eksperiment går for Per Nørgård ud på at undersøge, hvad der perceptivt sker, når flere væsensforskellige lag, musikalske hændelser, gestalter, temaer eller hvad man nu vil kalde det, foregår samtidig og flettes ind i hinanden. Det er et interferensfænomen, som i billedernes verden forekommer dagligt i den moderne videoteknik, og Per Nørgård var selv inde på ideen allerede i 70'ernes begyndelse, da han foreslog at lave et filmeksperiment gående ud på, at man klippede 2 film med 2 historier, der ikke har noget med hinanden at gøre, sås tæt sammen, at hvert andet billede var fra den ene film og hvert andet billede fra den anden. Hvad sker der så perceptivt???

Projektet blev aldrig realiseret p.g.a. det helt uoverkommelige klippearbejde (teknisk set ville det klart kunne løses meget lettere i dag). Men præcis denne problematik er på det auditive plan det ene af de felter, der optager Nørgård for tiden. Det synes som om forskningen i interferensfænomenet er særlig stærkt placeret i denne periode.

Indbyrdes uafhængige lag

Det er værd at bemærke, at Per Nørgård ikke blot lader flere lag køre tilfældigt samtidig. Hans intuition siger ham, at hvis det perceptuelle eksperiment skal 'fungere', må forløbene styres overordentlig stramt, så hændelserne ikke bare roder sig sammen; artikulationen må være krystalklar.

»... i hvert fald i disse år sætter jeg meget ind på klarheden i det. For netop det flertydige moment er så påfaldende, at hvis jeg viger i klarhed der, så risikerer jeg bare, at det bliver en uldenhed.« (4)

Derfor er det vigtigt, mener Per Nørgård, at der ikke er rytmisk sammenfald mellem de forskellige lag. Dette er jo unægtelig noget andet end i den hierarkiske musik, hvor der netop på de afgørende steder var samtidighed. De forskellige lag mødtes med mellemrum på vigtige knudepunkter (hvad der fik den engelske musikkritiker Bayan Northcott til at tale om den 3. symfonis »grundlæggende langsomhed«) (5). I musikken af i dag er der netop aldrig samtidighed mellem lagene, i hvert fald ikke ved ton eansatserne og i hvert fald ikke i princippet. I princippet - og ved en teknik som beskrives i nedenstående teoretiske ekskurs - er lagene vævet således ind i hinanden, at de ikke blander sig, som to eller tre (altid enten to eller tre) transparenter, der er lagt ind over hinanden. De kan belyses forskelligt, ved instrumentation eller på anden måde.

Teoretisk ekskurs 1

For at imødekomme sit eget krav om, at de forskellige lag, han sætter i spil, virkelig skal kunne perciperes som forskellige, fordrer Per Nørgård, at de skal have hver sit tempo. De valgte tempi må ikke være forvekslelige, altså ikke være for tæt på hinanden; de må heller ikke kunne opfattes som fordoblinger af hinanden. De skal være genuint forskellige. Per Nørgård fandt løsningen på dette spørgsmål i det gyldne snit (endnu engang). Det gyldne snits proportioner (fibonacci-rækken) 3:5:8 vil som temporelationer opfattes som virkeligt forskellige. Hvad mere er: Disse 3 tempolag kan sættes sammen, så de aldrig mødes.

Hvis man forestiller sig lytteøje-blikket, perceptionsmomentet som et vejkryds, hvor 3 veje mødes, og at trafikken ad den ene vej kører med 30 km i timen, mens den ad den anden vej kører med 50 km i timen og ad den tredie vej med 80 km i timen, så ser det livsfarligt ud. Men startes bilerne på det rigtige tidspunkt i forhold til hinanden (og holder de en passende afstand) vil de kunne passere imellem hinanden -også selvom hele modellen accellereres!

Omsat til musikalske tempi svarer det til, at ét lag bevæger sig i halvnodetrioler (= 3 toner pr. takt), et andet lag i kvintoler (= 5 toner pr. takt) og et tredie lag i ottendedele (8 toner pr. takt). Men de skal ikke alle starte på slag l, det ville give sammenfald (sammenstød) på alle 1-slag. I figur l ses, hvordan Per Nørgård holder sine tre lag adskilt, så der aldrig forekommer ansatssammenfald lagene imellem.

Man kunne nu forestille sig, at de gyldne proportioner kunne fortsætte ud ad fibonacci-rækken (3:5:8:13:21: 34 etc.) til en uendelighed af gyldent relaterede tempolag. Men Per Nørgård går en anden vej: For at kunne sammenkoble dette rytmeprincip med et andet af sine aktuelle hovedemner, nemlig ideen om det vedvarende accellerando eller decellerando, ønsker han, at et tempo skal kunne genkomme på et andet hastighedsniveau. Hvis hele mena-gen accellererer, vil de hurtigste toner blive så hurtige, at de forsvinder. 8-laget vil forsvinde først, men skal så kunne genopstå i kvart tempo som 2'er. Ved decellerando vil 3'eren næsten gå i stå, men kan så genopstå som 12'er (4 x 3) - ikke som 13'er, jfr. fibonacci-rækken. Formentlig fordi 13 er forvekslelig med 12 hævder Per Nørgård princippet, at der kun findes mulighed for de 3 genuint forskellige tempolag 3:5:8.

Per Nørgårds teorier vedr. accelle-rations-ideen skal iøvrigt ikke behandles yderligere i denne artikel. Der henvises til f.eks hans egen artikel om emnet i DMT. (6)

Det samlede lydbillede i denne musik er uhyre komplekst, og det er i dette samlede felt, at perceptions-eksperimentet må foregå. For ligesom i den hierarkiske musik er det også her muligt at tune sig ind på et enkelt spor. Holder man sig fast på det (det er det, som i perceptionspsykologien kaldes selektiv opmærksomhed), kan de andre lag virke kaotiske og forstyrrende. I den 3. symfoni forekommer også ting, der forstyrrer, men forstyrrelserne er her fundamentalt anderledes. De vil altid kunne forstås eller relateres til en grundlæggende plan. Anderledes nu, hvor lytternes opmærksomhed og lytte vinkel er medbestemmende og afgørende - som et prisme der drejes, for nu at bruge et veltjent Nørgård-udtryk.

3 situationer fra violinkoncerten

For et par år siden beskæftigede undertegnede sig i en større artikel mere indgående med de perceptuelle aspekter af denne musik, som de kom til udtryk i violinkoncerten, samt ikke mindst hvorledes den kliniske perceptionspsykologi forholder sig til dette fænomen (delt opmærksomhed). For mere detaljeret information henvises til denne artikel (7) . Her skal blot resumeres 3 situationer fra violinkoncerten, som viser, hvordan Per Nørgård så at sige tvinger lytteren op på interferensfænomenets balancebom.

I

I begyndelsen af violinkoncerten præsenteres to forskellige lag med hver sin tilhørende karakter og atmosfære. Den ene en stille, indadvendt koralmelodi, "Dag gik på hæld", den anden et frækt, frejdigt, aggressivt tema i soloviolinen, kaldet "Den lystige fætter Karl" (man kan selv høre hvorfor). De to kan ikke opfattes som henh. melodi og akkompagnement, dertil er de alt for prægnante hver især, og desuden har de intet tonesammenfald. Vi kan nu vælge at tune os ind på det ene eller det andet af disse to lag, som følges ad et stykke tid, men det kan næppe være meningen ("Vil du høre violinkoncerten med "Fætter Karl", eller har du mere lyst til "Dag gik på hæld"?). Ved at gøre de to lag i egentligste forstand ligeberettigede (ægte polyfoni), tvinger komponisten os til at følge med begge steder. Hvorvidt dette er muligt, vender vi tilbage til.

II

I Violinkoncertens 2. sats genkommer et klangtæppe omfattende alle den kromatiske skalas 12 toner passacaglia-agtigt satsen igennem. Materialet har ingen tematisk profil, ingen rytmisk prægnans. Det er netop som et tæppe vævet af flere samtidige lag, og satsens forløb består i forskellige belysninger, fokuseringer eller fortolkninger af dette materiale. Det er her solistens opgave at rette projektøren mod det ene eller det andet spor, som så pludselig synes at stå frem med stor tydelighed, som når man opdager 'motivet' i et fikserbillede.

Der er her perceptuelt tale om fænomenet figur/grund, som er velkendt fra f.eks det berømte vase/ansigter billede. Man kan se enten en vase eller 2 ansigter. Men per-ceptionspsykologerne fastslår, at man ikke på samme tid kan opleve både vase og ansigter. Ikke desto mindre fastholder Per Nørgård lytteren på den momentane interferens' vippepunkt, især når solisten begynder at svinge med 'projektøren' fra side til side.

III

I 3. sats er den kompositoriske og perceptuelle problemstilling nærmest modsat den i 2. sats. Satsen består af en sammenstilling af 3 lag i tempoforholdet 3 : 5 : 8. Til hvert af lagene hører en melodi som er 'object trouvé', dvs. på forhånd eksisterende, de to af dem endog særdeles kendte: Det drejer sig om "En yndig og frydefuld sommertid" (8-laget), "Loch Lomond" (5-laget) og den gregorianske koral "Timæus", som indgik i Per Nørgårds bratsch-koncert (3-laget). Her har vi altså realiseringen af alle lag i den kombinationsmodel, der blev beskrevet i den teoretiske ekskurs. Det interessante er imidlertid, at solisten spiller det hele! Mens orkestret forholder sig til det ene eller det andet lag af det, solisten spiller. Resultatet er en overordentlig kompliceret rytmik i soloviolinen. Per Nørgård kan ved accentueringer gribe ind og fremhæve det ene eller det andet lag, blænde op og ned for den ene eller den anden fokusering.

Spørgsmålet er, hvad vi hører i denne solostemme: Hører vi én af disse tre melodier? Hører vi dem alle tre? Eller hører vi en sum af toner, der som gestalt intet har at gøre med de tre melodier?

Laboratorieeksperimenter med opmærksomhed

Inden for perceptionspsykologien har der igennem en lang årrække været foretaget utallige laboratorieforsøg med begrebet opmærksomhed, mange af dem med tilknytning til de interferensfænomener, som er beskrevet her (for eksempler henvises til min førnævnte artikel). Resumerende kan siges, at vi har let ved at fokusere vor opmærksomhed (selektiv opmærksomhed) med det resultat, at alt andet end det, vi er koncentreret om, træder i baggrunden og måske endog forbliver ubemærket. Men det viser sig, at man har særdeles vanskeligt ved at dele sin opmærksomhed, således at man er lige fuldt til stede på flere planer samtidig. Hvis det er tilfældet, kan der rejses tvivl om, hvorvidt Per Nørgårds musik opleves, som den er tænkt; to andre nærliggende alternativer er 1) at musikken er grå og uforståelig, 2) at vi - som ovenfor anført - hører en sum, der intet har med de seperate gestalter at gøre. På den anden side viste laboratoriernes perceptions-forsøg også, at opmærksomhedsdeling nok er vanskelig, men ikke umulig, og det gør unægtelig Per Nørgårds kombinerede kunstneriske og forskningsmæssige eksperimenteren interessant med sin stædige fastholden af, at det spændende sker netop i vippepunktet mellem det ene og det andet, i sin insisteren på at arbejde rned interferens hele tiden. I en privat kommentar til min artikel om Per Nørgård og den delte opmærksomhed fremhævede komponisten, at det felt, han arbejdede i, var den samlende opmærksomhed.

Tonesøer - en nutidig pendant til uendelighedsrækken

En anden teknisk nyskabelse i Per Nørgårds seneste musik er arbejdet med det fænomen, han kalder Tonesøer'. Fænomenet blev første gang anvendt i forbindelse med strygekvartetten "Tintinna-bulary" (1986), senere i sidste sats af violinkoncerten og i 5. symfoni, og i dag forårsager eller måske bedre: fordrer fascinationen af tonesøernes mønstre en kolossalt frodig skaberaktivitet, som gør, at en lang række kompositioner i dette forår er på bedding samtidig. Per Nørgård opfatter opfindelsen af tonesø-ide -en som intet mindre end resultatet af hele hans livs studier i strukturer og sammenhænge. Det er et møde mellem 2 fænomener, som spillede en væsentlig rolle i hans musik fra 70'erne, nemlig uendeligheds-rækken og den diatoniske skala, sådan som Per Nørgård ynder at opstille den med d i midten og med tilforordnede astrologiske symboler8 samt denne skalas tritonus-spejling. Resultatet er en række i sig selv lukkede systemer af toner med hver deres karakter og fascinerende egenskaber, hvis udforskning komponisten endnu kun føler sig ved begyndelsen af.

»Det er første gang, jeg har et s tof af samme lødighed som uendelighedsrækken - og den var jo ikke engang en tonerække, men et bevægelsesprincip", siger Per Nørgård.«( 9)

Teoretisk ekskurs 2

Her følger ikke en detaljeret gennemgang af teorierne omkring tonesøerne. En nærmere redegørelse er under forberedelse af komponisten og teoretikeren Jørgen Mortensen, som har arbejdet med at computergenerere tonesøer på mange tusind toner og med at tolke perspektiverne i dette univers. Her skal blot vises, hvordan den første tonesø på 12 toner er opstået på baggrund af de 2 kvintstabler vist i eks. 1. Udgangspunktet er altså 'de hvide tangenters' stabel med d i midten. Inden for systemet (dvs. uden brug af toner udenfor) kan der dannes superharmoniske treklange over hver af de 3 dybeste toner, og subharmoniske treklange under hver af de 3 øverste, mens treklange over eller under tonen d vil kræve systemfremmede toner (fis eller b).

Per Nørgård vælger som basis for sit nye system de 2 tretonegrupper på hver side af d stillet op som intervalfølgen: none med kvint i midten. Det samme gøres med kvintstablen omkring as. Men centertonerne d og as tages ikke med, og vi får derfor 12 toner, hvoraf 10 er forskellige og 2 (f og h) er repræsenteret 2 gange. De 4 tretonestrukturer stilles nu op som i eks. 2 a) eller b) komprimeret til én oktav, hvorved der fremkommer en konstant bølgende skiftevis stigende og faldende skala.

Dette er tonesøen 'de 12'. Ved indskud af nye toner imellem disse kan 'de 12' multipliceres med 3 til 'de 36' og videre til 'de 108', 'de 324' osv, efter et system som der ikke skal redegøres for her.

Formålet med skabelsen af disse tonesøer var oprindelig at udvikle et system (altså et regelbundet serielt princip) for tilvejebringelse af et toneforråd i de store ac-cellerando- og decellerando-afsnit, som Per Nørgård for tiden meget ofte lader musikken forløbe i, hvor de samme gestalter skal kunne dukke op i forskellige tempolag. Men samtidig har han opdaget, at de enkelte tonesøer er fulde af muligheder for dannelse af melodiske og rytmiske mønstre, som det skal vises i forbindelse med demonstrationseksemplet fra "Night Symphonies".

Night Symphonies, Day Breaks er et af Per Nørgård's nyeste værker, skrevet til Århus Sinfonietta, som uropførte det i marts 1992 under ledelse af Elgar Howarth.

I "Night Symphonies" er interferensbegrebet tematiseret på andre måder end i f.eks. violinkoncerten eller 5. symfoni. For det første storformalt i polariteten mellem to forskellige typer af sats: 1) frit eller spontant komponerede, irrationelle 'naturinspirerede' afsnit, hvor komponisten kun lader sig styre af sine følelser og 2) stramt strukturerede afsnit styret af gyldent proportioneret rytmik baseret på tonemateriale fra tonesøen 'de 324'. For det andet i stykkets centrale balancegang mellem dur- og moltendens.

I en samtale med forfatteren i forbindelse med denne artikel nævner Per Nørgård, at han skelner mellem 3 kategorier af interferens:

1. Den submomentane interferens; dvs. en interferens der ligger under øjeblikkets dechifrerings -mulighed. Den kan opleves som en virkning, men den er ikke mulig at dechifrere bevidtshedsmæssigt, f.eks. 'beattoner', den klassiske akustiks interferensbegreb, differenstoner m.v. Det er den type interferens, der mest kommer til udtryk i forbindelse med de 'irrationelle' naturafsnit.

2. Den momentane interferens; dvs. en interferens der opstår, når lytteren i perceptionsøjeblikket vælger, hvilke gestalter, der skal træde frem som forgrund og hvilke der er baggrund (i nodeeksemplet som en interferens mellem oplevelse af opad- eller nedadgående bevægelser.

3. Den supermomentane interferens; dvs. en interferens som kræver mere end et øjeblik for at opleves og som kræver bevidsthedens medvirken (modsat den rent sanselige submomentane interferens). Den interferens der kan opleves, når 2 lag i musikken har hver sine betoningsforhold eller metrik. Denne type interferens forekommer især i forbindelse med de stramt strukturerede tonesø-afsnit.

Hvilke musikalske verdener og hvilke typer af sats, der udgør værkets centrale modstilling, skal jeg forsøge at illustrere ved 2 partitureksempler.

I

Stykkets 1. afsnit er et af de spontant komponerede, inspireret af naturlyde, naturfænomener og subjektive, meget billedlige stemninger. (Se nodeeks. på s. 271).

Straks fra starten intoneres værkets centrale klang, som balancerer på vippepunktet mellem dur og mol i kraft af tertsen, det kvart-toneforhøj ede dis (trombone og via.) i forhold til grundtonen c. Også den rene molterts es og den rene dur-terts e melder sig i andre instrumenter og fremkalder interferensoplevelser på flere planer. Dels i denne 'neutrale' terts' egen spæn-dingsladethed mellem dur- og moltendenser, og dels i spændingen mellem det irrationelle i just denne tonehøjde og længslen efter det rationelle, der ligger i enten dur eller mol som bevidsthedsfænomen.

Hvert af lagene (grundtone- , terts- og kvintlag) i denne klang lader sig nu ligesom 'mætte' eller 'fylde op' som et lotusblad, der mættes med regndråber (komponistens billede) for til sidst at bøje af og tømmes, evt. ned i et andet blad. Musikalsk sker det ved, at først kvintlaget g 'fyldes op' og bliver til as, senere tilsvarende med de andre lag. Dråbetendenserne høres i forslagsfigurerne. Når overmætningspunktet er nået, sker der et fald i irregulære, accellererende rytmer, først i ét lag som evt. kan rive de andre med sig, således at status quo med den svævende dur/ mol klang opnås.

II

Dette partitureksempel (ovenfor) viser den anden grundlæggende satstype i værket, den rationelle, stramt strukturerede. Det er det gyldne snits proportioner, der er styrende for det rytmiske forløb, således at afstanden mellem toneansatserne i træblæserne er bestemt af tal i den velkendte fibonac-ci-række (1,1,2,3,5,8,13 osv.). Ikke på den strengt hierarkiske måde som kendetegnede Nørgårds 70'er-værker (3:5:8:5/8:13:8:5 etc.), men i en mere fri kombination af gyldne proportioner. Toneforrådet i træblæserne udgøres af tonesøen 'de 324', hvis toner fordeles på de enkelte instrumenter, således at der opstår stigende melodiske linier i hvert instrument. Herved etableres der mulighed for oplevelser af su-permomentan interferens, idet satsen både kan opleves som et samlet, hocketus-agtigt lydbillede med en blødt vekslende harmonisk progression og som fire selvstændige melodier med hver deres beto-ningsforhold. De øvrige instrumenter i ensemblet er akkompagneren-de og fastholder i dette afsnit henh. Es-dur (messing) og fis-mol (strygerflageoletter). Musikkens grundkarakter i tonesø-afsnittene er generelt tabstrakt, rationel, intellektuel, modsat de sanselige naturafsnit.

Det gælder for både tonesø-afsnittene og 'naturlyds'-afsnittene, at de har en tendens til at stige og intensiveres indtil et fald, hvorefter (midlertidig) balance genoprettes.

Hvad der yderligere beslægter de to satstyper er, at det, som i første eksempel blev betegnet som lotusblad-effekten med de enkelte lags gradvise mætning og stigning, svarer til træblæsernes gradvist stigende linier i tonesø-delen. Hvad der derimod skiller de to satstyper er, at tonesø-afsnittene klart vælger side i dur/mol spørgsmålet til fordel for dur (i hvert fald i begyndelserne).

...og så musikken

Beskrivelsen af disse to grundlæggende satstyper siger naturligvis ikke meget om, hvorledes værket som musik udvikler sig og bliver tir. For naturligvis interfererer disse modsætninger med hinanden (f .eks. ved at naturlyds-reminiscenser blander sig i de rationelle afsnit) - det er, som komponisten siger, hele stykkets idé. Og naturligvis giver en beskrivelse af de anvendte kompositionsteknikker intet dækkende indtryk af, hvad komponistens visioner, fantasi og formgivende vilje formår at omskabe teorierne til. Et udtryk for en helt overrumplende og original klanglig vision vises i det sidste partitureksempel. (Se nedenfor).

Her opleves (i det mindste af forfatteren) et uhyggeligt lydbillede af en nat i en tropisk sump med alle dens farer, lyde og usikkerhed. Alle instrumenter spiller ostinat gentagne toner, dvs. i princippet, men klangene skaber momentan interferens på et utal af måder: ved glissando over et mikrointerval (fløjten synger, mens han spiller fast tone), ved vibrato-, tremolo-, flatterzunge-og sul ponticello-effekter, ved kvarttoneintonation eller i kombinationer, mens ansatserne er rytmisk yderst differentierede. Trombonen forsøger at finde en farbar vej og trækker enkelte toner (molto vibrato) frem, men uden større held.

Pludselig bryder bratschen ud i en hyperaktiv melodi, som viser sig at være summen af tone ansatsernes rytmer i 'sumpen'. Vi er pludselig i et helt andet billede - som jo på én måde er det samme.

Titlen "Natlige symfonier, afbrudt af dagen", som var Per Nør-gårds oprindelige danske titel viste sig vanskelig at oversætte til engelsk, for det mest nærliggende udtryk 'nocturne' eller 'nocturnal symphonies' fremkalder forkerte associationer i retning af stille idyl el. lign. De følelser, som skildres i stykket, synes at være af en mere 'farlig' natur, mere dunkle, mystiske, uhyggelige, men også tillokkende. Det afsluttende daggry får da også en anden status end almindeligvis:

» - intet brillant daggry med triumferende sol, men bruddet med nattens fortællinger«, som det hedder i komponistens programnote.

Fodnoter:

(1) Per Nørgård: Et Tilbagelik - undervejs! i Ivan Hansen (red.) Per Nørgård Artikler 1962-82.

(2) i samtale med nærv. forf. 22. maj 1989.

(3) for en mere detaljeret gennemgang af kompositionstekniske aspekter ved denne periode henvises til f.eks denne forfatters artikel ""Den hierarkiske musik"" i Ivan Hansen (red.): Per Nørgård artikler 1962-82 eller artikel med samme titel i DMT 1977/78.

(4) se note 1.

(5) se note 2.

(6) Per Nørgård: Hastighed og acceleration, DMT 1985/86 p. 179.

(7) se note 2.

(8) DMT 1977 nr. 4 s. 145.

(9) se note 6.

(10) Erling Kullberg: Per Nørgård og den delte opmærksomhed, i Festskrift til Søren Sørensen, Dan Fogs forlag, Kbh. 1990.

(11) se f.eks Per Nørgård: Er diatonik et universelt fænomen, i Ivan Hansen (red.): Per Nørgård Artikler 1962-82, s. 120.

(12) i en samtale med nærv. forf. den 23/4 1992.

Årgang 66/1991-1992, nr. 08