Skjulte dagsordener - Nye udfordringer - og naboer - i Per Nørgards musik

l

Det ser ud til, at det er meget vanskeligt at undgå at orientere sig efter årtier, selvom man egentlig skulle mene, at det var en noget vilkårlig og mekanisk inddeling af tidens gang. Alligevel kalder ti-årene på associationer: 80'erne - det var postmodernisme og forhøjet jeg-følelse, lyrik og storby, neon og karriere, nyreligiøsitet og dragning mod sindets dybder og den store helhed, walk-man og musikvideo, flere og flere billeder, flere og flere rytmer (men næppe flere melodier).

Alt tyder på, at de fleste af fænomenerne vil blive ved, men alligevel: 90'erne vil uden tvivl blive anderledes, om ikke andet så fordi vi nærmer os, ikke blot et århundredskifte, men et årtusindskifte. For hvert år der går, vil man tydeligere kunne skimte en svimlende bue tilbage til for tusind år siden, da Nord-og Vesteuropa kom ind i historien, og den vestlige musikkultur med den flerstemmige musik begyndte at blive til. Vi befinder os åbenbart i en tid præget af stærke dobbeltheder: bevidstheden om de store afstande både i tid og rum forenes med en tilsvarende stærk opmærksomhed på det næres, det lokales, nu'ets betydning. Man kan på en gang sige, at verden er blevet mindre og større, man kan på samme tid fornemme, at tiden fjerner sig og nærmer sig. Således tegner det sig i hvert fald, hvis man uden videre prøver at forbinde sit første indtryk af Per Nørgårds 5. symfoni, med hvad vi ellers erfarer lige nu. Men der er naturligvis betydeligt mere at sige.

Den danske koncertsalsmusik i 1980'erne er ikke indfanget af de 80'er-associationer, der først melder sig. Det skyldes flere forhold. For det første var 80'ernes mentalitet og virkelighedsoplevelse udpræget visuel, en tendens, dér ser ud til at fortsætte og blive forstærket: vi skal vise os frem, gøre os synlige, som det hedder. Rock og populærmusik har kunnet udnytte denne visualisering i musikvideoer, markedsføring og plakater, mens denne mulighed ikke i nær samme grad står åben for koncertsalsmusikken. Den måtte, selvom det ikke blev formuleret på den måde, trække i den anden retning, modsætte sig en alt for stærk visualisering, både forfine og markere det, der kun kan opfattes af øret, og - det ligger i sagens natur - insistere på, at øret er ligeberettiget med øjet og tiden med rummet. Men for det andet, og det er ubetinget det vigtigste, var postmodernismens problemstillinger allerede meget stærkt forarbejdede i den danske musik tilbage fra 60'erne. Postmodernismen kom ikke nær så meget bag på dem, der havde fulgt den nye musiks udvikling, som på dem, der f.eks. havde orienteret sig i 70'erne efter de politiske problemstillingers store historier og altomfattende systemer. Følgelig havde den nye musik i Danmark i 80'erne et lille forspring, hvis man ellers kan bruge det ord; det blev tilsyneladende - og noget overraskende -brugt til i begrænset, men ikke mindre tydelig form at indoptage og forny erfaringer tilbage fra en strømning eller en holdning, som man måske nok havde regnet for et overstået stadium: ekspressionismen. Ikke uden videre i den betydning, at musikken kom til at ligge i forlængelse af Schönberg og Alban Berg, selvom det også har kunnet iagttages, men på den måde, at mange af de værker, der blev til i 80'erne indenfor 'postmodernismens' eller stilpluralismens erfaringsverden, arbejdede frem mod en stærkere personlig intensitet i udtrykket, en bevægelse hen mod det direkte personlige udsagn, måske også mod at tilkende følelser og stemninger en lidt stærkere plads i musikken end førhen.

Den danske musik opgav ikke begrebet om autenticitet, som ellers var blevet problematisk i postmodernismen. Midt i de mange genbrugsmuligheders og stilarters landskab blev det alligevel fastholdt, at der i musikken må være personlig dækning for, hvad der sker i det enkelte værk. Der er naturligvis oplagte individuelle forskelligheder, og ingen komponist kan indrangeres under generelle tendenser. Ingen nævnt, ingen glemt, men man kan f.eks. lytte til udviklingen af en bestemt genre, der fik et opsving i dansk musik i 1980'erne, nemlig strygekvartetten, og straks høre, at en ny ekspressionistisk impuls har meldt sig blandt de mange andre drivkræfter, der skaber form i værkerne.

Således kan man i den danske musik i 1980'erne opleve, at bevidstheden om de mange rum og stilistiske facader på den ene side, oplevelsen af de personlige impulsers og bevægelsers lige så stærke indflydelse på den anden - det der, når man beskriver det, tilsyneladende er modsætninger - i virkeligheden hører sammen. Dermed overrækkes et problem eller en kunstnerisk orientering til det næste årti, som drejer sig om, hvor musikken har sin plads, efterhånden som forholdet mellem den indre og den ydre verden bliver et større og større problem. Den ydre verden kan ganske vist være mange ting for en komponist, men som situationen er blevet nu med den ubesværede adgang til al musik, er den musikalske tradition i sig selv - den klassiske musik - blevet en omverden, en ny 'anden natur'. Og over for den står så komponistens personlighed, der ønsker at udtrykke sig, komme frem med sin klingende vision, almengøre sine personlige, 'indre' impulser til form og klang. Denne tendens er fremstået for tilhøreren fuldstændig uafhængig af de strukturer, komponisten har brugt under værkets tilblivelse, og er en af de sammenhænge, Nørgårds værker fra midten af 1980'erne er i dialog med.

2

Per Nørgårds vej gennem 1980'erne begyndte meget brat med de for mange dengang så overraskende, nu set i forhold til samtidens udvikling - og navnlig hvis man erindrer den mærkelige nulpunktssituation i det almindelige storpolitiske og åndelige liv i begyndelsen af 1980'erne - meget meningsfulde Wolfli-værker. De var hverken meta-musik eller direkte personligt udtryk, men noget midt imellem: indirekte personligt udtryk, ekspressionisme formet som billede af, som genoplivelse, forklarelse og grebethed af et andet menneske. En bevægende, direkte appellerende, kontrastrig musik, der ved at vise hen til en anden personlighed end komponistens egen, kunne gennemføre den Villy Sørensen'ske sondring mellem privat og personlig kunst; selvom det naturligvis ikke var den dybeste bevæggrund til at komponere sig ind i Wölflis forrevne, nødstedte person og kolossale surrealistiske forestillingsverden.

Denne erfaring af et møde med en anden person må så have frigjort indsigt i det personlige udtryks betydning i mere musikalsk genre-mæssig forstand. Mens der nemlig, bortset fra to mindre værker, ikke har figureret solokoncerter i Per Nørgårds ellers så righoldige og vidtspændende produktion, komponerede han fra midten af 1980'erne frem til 1989 ikke mindre end fire hovedværker for et soloinstrument og orkester eller kammerorkester. Solistens personlighed kan her forbindes med omverdenen i den forstand, at hun eller han kan optræde som et ekkorum for orkestrets impulser, samtidig med at personen, solisten, alligevel selv har noget mere at sige; men dette personlige udsagn ligger imellem alle møderne med omverdenen, er ikke et udtryk for enerens heroiske eller statueagtige isolation fra og kontrast til den omgivende verden.

Med disse forudsætninger måtte en ny stor symfoni være en særdeles vanskelig og udfordrende opgave. 5. symfoni er da også et overraskende værk, uhåndterligt i ordets bedste betydning, mærkeligt og krævende. Man havde ikke på forhånd troet, at en ny symfoni af Per Nørgård ville komme til at klinge lige på den måde. Bagefter kan man så spørge, hvad andet man da egentlig ellers havde forestillet sig. Spørgsmålene er mangfoldige: Består det personlige element i, at nu er alle instrumenter i orkestret blevet hovedpersoner på samme tid, så de rytmiske vanskeligheder med at få dem til på en gang at vise deres særpræg og dog indgå forbindelse med andre, nærmest bliver uoverskuelige - svarende til nutidens stærke bevidsthed om den personlige forventnings og udviklings betydning og tilsvarende store vanskeligheder med at indgå i en fælles klang? Eller er tilhøreren, der undervejs må indstille sig på de forskellige lag i værket, blevet den egentlige hovedperson? Eller er det orkestret selv, der nu er blevet en stor solist, eller et eneste instrument, som komponisten spiller på, så værket bliver en art bekendelse?

Spørgsmålene har alle hold i værket selv, de er ikke kun formspørgsmål, men angår hele den orientering værket indbyder til. Men de afløses af andre spørgsmål, efterhånden som man har kunnet tænke videre efter uropførelsen af symfonien i december 1990, hvor den figurerede sammen med både Sibelius' og Carl Nielsens femtesymfonier, og nu igen efter den anden opførelse med revision af indledningen ved NUMUS-festivalen i Århus 1. maj i år. I tiden mellem de to opførelser er der så sket det særlige, at eftertænkningen over symfonien, for nu ikke at bruge et mere drastisk udtryk for erindringen om uropførelsen, har blandet sig med en anden hjemlig stor kulturhistorisk begivenhed, nemlig udgivelsen af Tor Nørretranders' bog "Mærk Verden" sidste efterår. Omtalen af bogen og dens udbredelse har været så omfattende, at den foruden sit eget indhold også må være en kilde til, hvad der rører sig i tidens underbevidsthed - en kilde både til hvor mennesker nu ønsker at finde sig selv, og til hvad de ønsker at finde hos sig selv. Bogens udbredelse må pege på en skjult dagsorden uden for den dagsaktuelle, således som også Per Nørgårds symfoni gør det.

Uanset hvordan man stiller sig rent naturvidenskabeligt til holdbarheden af de teorier, som fremlægges, har Tor Nørretranders' bog resolut overskredet grænsen mellem naturvidenskaberne og naturvidenskabelig erkendelse på den ene side, dagligliv og kreativitet på den anden: den gør læseren selv til hovedperson, man føler et sug af muligheder og anelser, en ny fremtid; og kan så have sine vanskeligheder med det altsammen når læsningen er forbi. Foruden så meget andet er det nogle af de vanskeligheder, Per Nørgårds 5. symfoni kortlægger eller udtrykker.

Bogen spejler en tendens til at lade det ellers så uomgængelige nøgleord i de sidste mange årtiers holdning: bevidstgørelse, slå om i sin modsætning, eller i hvert fald nå til sin grænse. Underbevidstheden, intuitionen, umiddelbarheden, det sublime eller hvad man nu vil kalde det tmig', der er langt større end jeg'et, og det man normalt forstår ved personlighed, er en størrelse, der ikke kan eller skal oplyses af bevidsthed; i stedet indbyder bogen til at sige farvel til bevidsthed og bevidstgørelse som yderste instanser og ja til den nye underbevidsthed, den, der forbinder mennesker og verden på et niere fundamentalt plan. »Det er blevet klart, at mennesker opfatter langt mere, end bevidstheden ved om. Den simulering af verden omkring os, som vi oplever og holder for at være verden selv, er kun muliggjort gennem systematiske illusioner og forkortninger, der er resultatet af en bortkastning af det meste af den uforudsigelige anderledeshed, der præger verden udenfor os«.

Per Nørgårds musik former sig som bekendt i mange lag, hvor man må regne med, at tilhøreren med bevidstheden kun opfatter den del af musikken, opmærksomheden indstilles på, mens selve oplevelsen af musikkens samlede bevægelse har karakter af påvirkning af underbevidstheden, for så vidt fuldstændig parallelt med oplevelsen af den klassiske musik. De spørgsmål, der specielt rejser sig i forbindelse med oplevelsen af Per Nørgårds senere værker med deres konstellationer af forskellige melodier, der væves ind i hinanden på samme tid, og de forskellige tempolag- og bevægelsesmønstre, er på forbilledlig vis belyst i en artikel af Erling Kullberg (se noter, red.).

Ifølge Tor Nørretranders' bog, opfattet som tidsspejl, kan imidlertid selve bevidsthedsindstillingen være en anstrengelse, der fører i den gale retning. Simuleringen, et begreb fra postmodernismen, der bevæger sig videre ind i Tor Nørretranders' bog, gælder også selve jeg'ets, personlighedens oplevelse, iagttagelse og fornuftige bearbejdning af indtryk. Følgelig må der nu åbnes til en anden hidtil skjult forbindelse mellem menneske og verden, som går uden om det bevidste jeg og personlighedens behov for udtryk og erkendelse, dette jeg er jo netop fejlkilden: »Både Verden Derude og Verden Derinde er nærmere ved mig end ved mit eget Jeg. Verden Derude og Verden Derinde er nærmere forbundet med hinanden end med mit jeg«.

Formuleringerne er langt fra en udtømmende karakteristik af bogen, de tages her halvvejs ud af sammenhængen, fordi man må regne med, og også af debatten kan se, at det er sætninger af den art, der har rørt ved et eller andet bemærkelsesværdigt i nutidens underbevidsthed; de er kilder til en eller anden ny stræben eller drift, der må være begyndt i 1980'erne.

Når jeg'et eller bevidstheden bearbejder impulser fra underbevidstheden sker der ifølge tankegangen et fald, en fordrejelse, for jeg'et og personligheden kan ikke være autentiske som naturen. Postmodernismen har altså på en måde set rigtigt, men 80'erne har blot glemt at også jeg'et selv, der søger efter udtryk, hører til i den simulerede verden. Da der til alt i verden svarer en bestemt slags musik kan man spørge, hvilken musik, der svarer til den erfaringsform, der her er antydet, og det kan kun være den klassiske musik, opfattet som rum, ikke som form og foranderlig bevægelse, og så rock- og New Age musik. Det ekspressionistiske element i det 20. århundredes musik, hvor jeg-et som en anden opdagelsesrejsende bevægede sig nedad i underbevidstheden og derefter op igen med en skarp artikulation, synes her ude af billedet; alene på den baggrund er det ekspressionistiske islæt i den nye musik forståeligt: den bliver et alternativ til, at den enkelte komponist og det enkelte værk med dets vekselspil mellem bevidst og ubevidst, mellem impuls og artikulation, drukner i den store enhed.

Alt det har også givet en særlig forståelsesbaggrund for de mange steder så stærkt virkende og - i forhold til komponistens tidligere produktion - meget heftige og stærke passager og udbrud i klangbilledet i Per Nørgårds 5. symfoni: Jeg'et er ikke fejlkilde i livet, men befinder sig mellem den ydre og indre verden. Der findes sikkert en kommunikation mellem mennesket og verden uden om jeg'et, men den må jeg'et så komme på sporet af og ikke abdicere i forhold til. Det sker, når jeg'et står over for et du, når komponist og tilhører får værket som mellemværende.

På den måde kommer kunstværket, der rent faktisk ikke længere kan eksistere i et univers som det, der ligger i forlængelse af "Mærk Verden", fordi alt så at sige er blevet til kunst, til at befinde sig i et mødepunkt mellem fire størrelser: komponistens eller værkets 'underbevidsthed' og bevidsthed, tilhørerens 'underbevidsthed' og bevidsthed, og der skabes et kryds mellem dem: værkets bevidst udarbejdede partitur er i dialog med tilhørerens underbevidsthed eller umiddelbare oplevelse, værkets underbevidsthed, dets samlede gestalt, som det f.eks. erindres i et samlet efterbillede, kan være tilgængeligt for tilhørerens bevidste forarbejdning, når hun eller han fører oplevelsen af værket med sig ind i nye sammenhænge. Det lyder måske ikke særlig bemærkelsesværdigt, men det nye er, at mens de enkelte værker tidligere uden videre var forbundet med en fælles stilistisk referenceramme som forudsætning eller underbevidsthed, så må værket nu selv så at sige fra grunden skabe sine egne forudsætninger og sin egen underbevidsthed. I modsætning til hvad man ofte har hørt, betyder det, at værkbegrebet får endnu større betydning, ja altafgørende betydning, i den nye musik end tidligere. Det må også være en af baggrundene for de mange lag i Per Nørgårds musik - og forudsætningen for at Symfoni nr. 5 efter en forholdsvis let instrumental revision af de første fire sider af partituret i forbavsende grad er blevet et andet værk. Den initiale indsvingning er blevet en anden og opleves værket igennem.

Nørgårds værker i 1970'erne opviser et stærkt slægtskab med den vision, man kan fornemme, "Mærk Verden" har fremkaldt. Men bevægelsen videre er bemærkelsesværdig. I stedet for en større fordybelse eller meditativ udtydning af den depersonaliserede musik skete lige det modsatte: en eksistentiel både ekspressiv og dramatisk musik satte ind, som foreløbig er kulmineret med den femte symfoni. Tilsyneladende forholder det sig sådan, at det, som indgår i længslen efter de nye paradigmer, en anden tidsople-velse end den lineære, netop det er hos Nørgård ikke en opgåen i en stor helhed, men et drastisk inddrud af hvad han kalder ikke-lineær tid. Hvad der det ene sted er opfattet som en almen erkendelses-og oplevelsesmulighed er det andet sted en begivenhed, et eksistentielt, personligt udtryk. Og at mærke verden, musikkens evne til at bringe underbevidsthed og verden uden om i et samhørighedsforhold, fremhævelsen af musikkens naturside så at sige, er dermed heller ikke en tilstand, men ligeledes en oplevelse, en begivenhed, som kan indtræffe hver dag eller i faser af livet, men som jeg'et, bevidstheden under alle omstændigheder erindrer og forholder sig til. Det sker f.eks. i symfonien de mange steder, hvor uendeligshedsrækkens oprindelige gestalt kan genkendes, men forvandlet til stærkt personligt udtryk.

Indbruddet af eksistentiel, ikke-lineær erfaring kommer ikke direkte ned fra himlen eller op fra underbevidstheden, men har et referencepunkt i fortiden. Hen over årtier, eller det kunne være århundreder, skabes en konstellation mellem dengang og nu. Inspirationen fra den fortidige skikkelse Adolf Wölfli er det oplagte eksempel, men fra og med instrumentalkoncerterne indgår en mere underforstået dialog med, hvad der skete i musikkens historie i de første par årtier af dette århundrede, først og fremmest inden for ekspressionismen. Det har intet at gøre med stilistisk efterligning eller brug af konkrete forlæg, men er snarere det samme, som vi i løbet af de sidste år har oplevet i Europas historie: Pludselig falder Berlin-muren og vi må orientere os hen over årtier tilbage til 2. Verdenskrig, pludselig hedder Leningrad St. Petersborg, og man må orientere sig i en bue hen over tiderne tilbage til 1917. På den måde skiftes der ustandseligt naboer i historien; og der er meget, der tyder på, at ekspressionismen nu, i modsætning til hvad man troede en overgang, er en af de nærmeste naboer. Fik man til opgave at skulle nævne et naboværk til Per Nørgårds 5. symfoni, skønt det ikke er én nærliggende, fordi værket er helt originalt, også i komponistens egen produktion, måtte det trods alt blive Schönbergs "Erwartung". Eller sagt mere tydeligt: Symfoni nr. 5 går efter nogle få takter videre der hvor "Erwartung"s afsluttende, eller afklippede opadgående linje brød af. Tilsvarende overvejelser melder sig, når man tænker over forholdet mellem bratschkoncerten "Remembering Child" og Alban Bergs violinkoncert. Det betyder ikke, at den nye danske musik eller Per Nørgårds musik er blevet en slags ny-ekspressionisme. Der er snarere sket det, at modernismens forskellige strømninger eller enkelte værker fra begyndelsen af dette århundrede er blevet en art stilbilleder eller ubevidste musikalske efterbilleder. Per Nørgårds harpekoncert "Konge, Dame og Es" strejfer f. eks. lige i begyndelsen en stemning, som man i al barnlig, turistmæssig ubestemthed associerer med "Musik i Paris" -inden den bevæger sig hen mod sine egne afklaret-dybsindige, lyriskgennemsigtige og alvorlige replikker. Det nye orkesterværk med et stort klaverparti - "Spaces of Time" - har heller ikke noget naboforhold til ekspressionismen, men snarere til Messiaen, idet der igen erindres om, at et naboforhold ikke er det samme som et påvirkningsforhold . Ekspressionismen var som kunstnerisk fænomen i sig selv et gennembrud af ikke-lineær tid, eller sagt anderledes: en frigørelse fra o-verleverede musikalske former; opgaven bliver nu ikke at gentage den erfaring, men netop at forbinde den med de musikalske former, der har levet videre eller dannet sig ind imellem. Det havde man ikke troet var muligt, men det ser nu ud til at høre med til den skjulte dagsordens opgaver, også udenfor musikken. Det får igen betydning for dannelsen af det musikalskeefterbillede af 5. symfoni.

3

Når man har lyttet til et stykke klassisk musik, kan man underligt nok genkalde det og tale om det, som en enhed i et nu uden for tiden, eller i hvert fald uden at man behøver at gennemleve nogen tidsoplevelse. Værket sidder tilbage som et musikalsk efterbillede, et kompleks af harmonier, melodier og rytmer, der skaber en idealtypisk forestilling af musikalsk art, der overhovedet ikke behøver at være til at påpege i noderne. Det er først når man tænker nærmere efter, i erindringen retter opmærksomheden mod enkelte temaer eller enkelte passager, at den egentlige klingende musik begynder at blive genkaldt. Men forud for den går altså en forestilling om værkets samlede identitet, et klangrum eller en søjle i bevægelse. Genkaldelsen af de enkelte temaer eller motiver er personlig, afhængig af øjeblikkets behov og interesse og varierende fra tilhører til tilhører, samtidig med at værkets idealtypiske fremtoning er tilstede som ramme eller udgangspunkt, som man kan tale om og genkalde hos en anden ved blot at nævne værkets navn, hvis det ellers er kendt af begge parter. Denne erfaring er historisk betinget, man kan gå på gaden og fløjte et tema fra Mussorgsky's udstillingsbilleder samtidig med, at man kan fundere lidt over Schönbergs Orkestervariationer, mens det modsatte næppe ville indtræffe. Hvad, der virker som natur og umiddelbarhed, kan altså være historisk betinget, mens det bevidstheden anstrenger sig for at nå, netop er det anderledes; det kan ske på samme tid.

Der er næppe tvivl om, at noget af det helt karakteristiske for Per Nørgårds musik er, at den placerer sig inde i fænomener af den art. Værkerne er indrettet på, at tilhøreren undervejs kan ændre indstilling, f.eks. rette opmærksomheden på de mindste detaljer, samtidig med at værket selv i dets mere overordnede forløb bevæger sig videre via en mere ubevidst påvirkning. Men når man tænker tilbage på et af Per Nørgårds typiske værker, vil det næppe stå som en størrelse, men som en vekselvirkning af to kræfter eller fænomener. Man kan endda gøre den erfaring, at hvis man har en stærk erindring af et værk som en enhed, f.eks. 2. symfoni, med dens lys og ubesværede bevægelighed og musiceren, så vil man så meget desto stærkere blive kaldt tilbage fra denne enheds-oplevelse, når man næste gang hører symfonien og oplever dens stærke og rytmisk forskudte messingblæsersignal, der optræder fire gange i værkets forløb, og som går på tværs af den øvrige tidsoplevelse af værket.

En tilsvarende dobbelthed, men i voldsomt forstørrede og markerede dimensioner, melder sig ved det efterbillede, som 5. symfoni danner: På den ene side bestandige skift i en verden af tætte intervaller og mikrointervaller i en skælvende heterofon melodik, der kan lede tanken hen på f.eks. antikkens tetrachorder og deres forskellige veje inden for et ganske lille intervalrum, på den anden side gigantiske orkester-arpeggioer med en styrke, en dramatik og direkte appel, som aldrig er hørt før i produktionen.

Man kan sige det på den måde, at den bestræbelse mod flerdimen-sionalitet i de rytmiske lag, som optager så mange komponister så stærkt i disse år, har den indbyggede vanskelighed, at de øvrige elementer og hele klangbilledet kan komme til at minde om tidligere tiders musik, bl.a. fordi den nye rytmiske flertydighed jo netop skal opleves som selvfølgelig, 'ubevidst'. I forhold hertil sætter Per Nørgård på det helt umiddelbare plan en klanglig gestik, store udsving i klangbilledet, samtidig med at musikken i den melodiske verden indbyder til en intens nærlytning. Det virker, som om værket selv undervejs bestandig reviderer sit eget efterbillede, sin egen komprimerede totalitet som samlet værk, samtidig med at musikken fortsætter. Allerede efter få takter dannes f.eks. virkningen af den overgang mellem to satser, som man oplevede i den 3. symfoni; slutningen af 1. sats steg der op mod den tynde luft, pausen indfandt sig, og i begyndelsen af 2. sats bevægede tonerne sig så nedad igen fra højderne. På tilsvarende måde har Per Nørgård undervejs i den femte symfoni bragt efterbilleder, karakteristiske komprimerede ekko'er af eller associationer til en række af sine egne tidligere værker, (foruden 3. symfoni, også 1., 2. og 4. symfoni, Siddharta, Konstellationer, 2. klaversonate, Fragment l forklaver, og der er sikkert flere). Det har ingen betydning, om man undervejs bemærker dem, komponisten behøver heller ikke at have tænkt på dem alle; men de viser, at 5. symfoni er et sammenfattende værk, hvor erfaringer fra alle de tidligere faser bliver sat ind i et særegent dramatiskhandlingspræget liv.

4

Dobbeltheden af nærhed og svimlende dimensioner svarer til tidens mentalitet og erfaringer: jo tættere man befinder sig på en genstand, jo mere lokalt og nært man oplever sit tilhørsforhold, jo større bliver verden, det er noget yderst reelt når symfonien og Per Nørgårds værker i det hele taget i disse år kan lede tanken hen på det paradoks, at man kan opleve at verden fjerner sig og nærmer sig på samme tid. Sagt med det kendte eksempel fra Tor Nørretranders' bog: Danmarks kystlinje er beregnet til at være omkring 7000 kilometer, men jo mere man nærmer sig hver eneste lille bugtning, jo større, ja egentlig uendelig bliver den. Det samme gælder verdensoplevelsen: Verden er blevet større - vi kan i en vis forstand være med overalt, men vi er det udpræget lokalt: på en skærm i dagligstuen. Eller for at nævne endnu et eksempel: Amerikaneren, der fra New York talte i telefon med et familiemedlem, der opholdt sig i Jerusalem under Golfkrigen; på et tidspunkt sagde han, at nu måtte de nok hellere afbryde samtalen, for han kunne i U.S.A. se på skærmen, at nu ville Israel blive angrebet med en raket. Hvad der er fjernt og nært i den historie er ikke så ligetil at udrede, men selve handlingen, den historiske begivenhed: angrebet, er lige så entydig som den altid har været. Indbruddet af det uforberedte er altså historieskabende også i den enkelte persons liv, og sætter sig igennem som erfaring i de følgende mere lineære faser. Det er det, der sker i den række af Per Nørgårds nyere værker, som grupperer sig rundt om den 5. symfoni. De betegner en ny 'stil', en ny skrivemåde, med skønhed og fornyelse, glæde og sorg, sanselighed og følelser alt det, man normalt kan sige om autentiske musikværker. Men i 5. symfoni tales der helt ud, her er den eksistentielle impuls artikuleret, som er forudsætningen for alle de øvrige mere musicerende værker fra midten af 1980'erne.

Glissandoer, kromatiske bevægelser, de pludselige opbrud, der stiger fra dybet helt på hinsides hvad man kan høre, så der skabes en pause i højderne, skønt pauser som bekendt ikke har tonehøjder, hvorefter der følger en kaskade oppefra - alt det, som allerede viser sig fra værkets begyndelse, fremstår som entydige handlinger, personlige indskydelser og impulser. Muligvis er det at gå for vidt at hævde, at disse arpeggio- og glissando-begivenheder med en usædvanlig stærk markering af pauker og messing svarer til det nutidige menneskes udsving fra de jordagtige rockrytmer, og til New Age musikkens himmeldrømme. Mellem dem lever det 'jeg', der handler og træffer beslutninger og valg; impulsen nedefra og op kommer måske nok fra 'mig'-et, men den udtrykkes individuelt af 'jeg'-et, og det er jeg'ets parti, symfonien har taget.

Hvordan man nærmere vil tyde symfoniens enhed af fjernhed, nærhed og handling, må bl.a. fremgå af, hvordan man inddeler dens faser og forløb. Der er ikke markeret nogen egentlige satser eller satsbetegnelser, kun temposkift undervejs. Værket består hverken af en eller flere satser, kan man sige, men tilhøreren bliver alligevel stillet over for et valg. F. eks. kan man bag symfonien skimte de fire traditionelle satser, en '1. sats', med de karakteristiske uendelighedsrækkelignende melodier, både en art sammenpresning, intensivering og perspektivering af strygesatsen i 1. sats af 3. symfoni, og en perspektivering fra arpeggioernes heftige opdrift og bratte fald; dernæst følger en scherzo-agtig '2. sats', kulminerende med et afsnit, hvor rørklokkerne indgår i en vekselvirkning med de store udsving og rystelser gennem hele orkestret, og med ironiske indslag af melodiens "Bjældeklang" - ironisk formentlig fordi symfoniens tydning og brug af klokkeklangen, den stærkt ledemotiviske brug af rørklokker og metalklokker, den klang værket også munder ud i, viser at "Bjældeklang" som melodi med banal tonegentagelse er det modsatte af det liv af toner, som klokkeklangen som lydfænomen kan kalde på.

Efter dette højdepunkt af impulser, pludselige bevægelser og ironi frem til det groteske i en kontrabassolo følger en '3. sats', indvarslet af et motiv i solo-cello i langsomt tempo, og den afløses så af en 'sidste sats', der tager sin begyndelse det sted, hvor forløbet nok en gang samler sig om et langsomt 'punktmusikalsk' forløb, med tempobetegnelsen "quasi passacaglia". Måske kan disse to satser opfattes som en, så de afsluttende fanfarer og kaskader udgør 'finalen'. Der er altså tale om satser, der så at sige kan skimtes bag hele symfonien, som om pauserne mellem satserne er komponeret med ind i musikken.

Men en anden og måske i det lange løb mere tilfredsstillende inddeling er den at opfatte værket i to store satser, med overgang det sted (takt 370 måske med nogle takters forberedelse) hvor solocello spiller den samme tone strøget, som også kontrabasserne stryger, men som de øvrige celloer pizzikerer. (Se no-deeks., red.). Klangfarven af strøg og pizzicato på samme tone giver en særlig fornemmelse af en tone som udtryk, varighed og punkt på samme tid. Tonen her er iøvrigt den samme som den, der i det meget dybe register indledte hele symfonien, es. Det stærke espressivo og den punktmusikalske orientering, der interfererer værket igennem, ville derved få hver en begyndelse: første del har da det ekspressive, endda sine steder romantisk-psy-kologiske som initialoplevelse, anden del det mere statisk-punkt- musikalske som udgangspunkt, og begge hovedafsnit munder ud i forskellige typer af eller associationer til klokkeklang. Rørklokkerne eller kirkeklokkerne, der afløses af "Bjældeklang" og metalklokker med ekko i første del, og i den anden: metalklokkernes arpeggio-udklang i vekselvirkning med luftens element - nærmest som om værket sluttede med, at man kan høre luften selv, opleve åndens hvisken.

I begge satser forskyder de to oplevelsesformer sig ind over hinanden og skaber de kontraster, der kalder på den store, entydige handling. 1. hoveddel munder ud i en opsplitning af forløbets melodiske kurve og er altså kun en foreløbig løsning; i anden del og værkets slutning genoptager Per Nørgård slutningen af sin 1. symfoni "Sinfonia Austera" fra 1954 og lægger den ind i den energiske, myldrende opdrift, som værket undervejs har gjort tilhøreren så bekendt med. Allerede i den tidlige symfoni har treklangen, der dukker frem i messingblæserne og andre instrumentgrupper, en mærkelig, eksotisk glans, og dette præg forstærkes her i slutningen af den 5. symfoni. Set i forhold til komponistens egen produktion skabes derved det i den personlige historie, som Per Nørgårds værker fra midten af 1980'erne gennemspiller i musikhistorien: erindringen om et punkt i fortiden, en person, en situation eller et værk forbinder sig med underbevidsthedens impuls; de to forhold tilsammen kan skabe et fremadvendt perspektiv. Selvom værket set som et psykologisk spejl af nutiden bestemt rækker ned i dybder, også personlige dybder, der ligger 'under' endelighedsrækken, og som det kan være vanskeligt at affinde sig med virkelig skulle være realiteter, indtil man bliver overbevist af værket selv, så er slutningen om ikke positiv, så dog forjættende eller