Tiden og operaen

Af
| DMT Årgang 66 (1991-1992) nr. 08 - side 282-283

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Komponisten Hans Gefors fik for nylig uropført sin opera "Parken" i Wiesbaden. Her skriver han om arbejdet med værket.


Af HANS GEFORS

Motto: At skrive en opera er den langsamste måde at læse en tekst
på.

Det tager tid at skrive en opera. Desuden er man nødt til at fastlægge, hvordan forestillingens tid skal anvendes; akt for akt, scene for scene, frase for frase, takt for takt, slag for slag ned til den mindste fireogtresindstyvendedel. Det dramatiske forløb skal skabes. Komponisten skriver ikke blot musikken og ordene i partituret, men også selve handlingens gestik, selv om den kun kan udtrykkes indirekte i partituret. Ord, toner og handling udgør tilsammen det dramatiske forløb. Under dette arbejde bliver jeg begavet med en sjette sans: jeg begynder at opfatte forløb, som var de bygningskonstruktioner, jeg kan vandre igennem på kryds og tværs. Sædvanligvis er 'forløb' noget, vi først opdager bagefter, vi deltager i dem og får overblikket senere. Under kompositionen af en opera er det nødt til at være anderledes: jeg skaber forløbet og kan forlænge eller komprimere, som det passer mig: alt er muligt, hvis man har overblik. Men det tager tid, lang tid.

Det mest slående ved en sådan evne, 'fornemmelsen for forløb', er, at hvert øjeblik, kort eller langt, har sin egen betydning, sin egen vægt i helheden. Intet er mig mere fremmed, når jeg komponerer, end at betragte tiden som en strøm af lige lange sekunder. Urets jævne opmåling af tiden fremstår som en løgn. Og ærligt talt tror jeg ikke, at noget menneske forstår og lever i den tid som videnskaben og vore kvartsure regner i.

"Elementarzeit ist jene Zeitspanne, die das Licht benötigen würde um den Durchmesser eines Nuklear (Proton oder Neutron) zu passieren, also ca. 10 -24."

Hvordan skal vi sammenligne denne objektive tidsenhed med den utrolige spænding, som nogle få sekunder ville have, hvis et par guder viste sig for os i parken? Disse sekunder ville blive vigtigere for os end de fleste andre sekunder i vores liv. Og netop derfor ville vi aldrig glemme dem. Hukommelsen skiller ubønhørligt væsentligt fra uvæsentligt. Så den person der står lige rundt om hjørnet og venter på en ven, uden at vide hvad der er sket, har tabt præcis disse sekunder (og flere til) i det sorte hul, hvor al tid, vi ikke anvender til noget specielt, forsvinder uden at efterlade sig spor.

Netop denne enorme forskel mellem de øjeblikke, som er afgørende, og de som ingenting betyder, er jeg ude efter hver gang jeg begynder på en ny scene i en opera. Denne vekslen mellem Hoch-Zeit og Un-Zeit er jeg som komponist faktisk herre over. Heri ligger min sjette sans 'fornemmelsen for forløb'. Og bemærk at jeg arbejder lige så meget på den tid, som synes at gå sporløst forbi som på den, som kræver total opmærksomhed.

Så kompositionsarbejdet begynder ikke med toner men med handlingen - librettoen. Til "Parken" lavede jeg en synopsis og derefter et udkast til librettoen, inden Botho Strauss og jeg i 1988 mødtes for at gennemgå handlingen, scene for scene, øjeblik for øjeblik, linie for linie, indtil vi sad og vejede ordenes specifikke vægt. Proportioner mellem de forskellige dele er meget vigtige for mig, og ofte har jeg siddet med stopur, mens jeg forsøgte at forestille mig scenerne for at sammenligne deres længde. Resultatet er en libretto, som i hver scene gemmer et musikdramatisk tænkt forløb, som det så er musikkens opgave at fremkalde. Tekstens længde er ikke altid brugbar til opmåling af tiden.

Et andet hjælpemiddel var den musikalske synopsis, som jeg først af alt lavede, hvor jeg definerede forskellige tidsbegreber, som jeg havde fundet i skuespillet.

Jetzt-Zeit er parkens egen tid, og i den findes ingen erindring. Hele tiden kommer nye personer, og nye konstellationer opstår uden sammenhæng med det foregående.

Alltags-Zeit er den tid mennesker lever i men altid med håbet og ønsket om Hoch-Zeit.

Zukunft-Zeit er Oberons tid, opfyldt som han er af sin opgave, blind for omkostningerne og med hjertet helt og holdent fyldt af fremtid.

Keiner-Zeit er de unges tidsbegreb. De har al den tid, de vil i verden og ved ikke, hvad de skal bruge den til. Når alt er lige, findes der heller ikke noget håb.

Traum-Zeit er Titanias erindring om det forgangne, smertelig skøn i forhold til den tid hun tvinges til at leve i.

Zeitabtreib har jeg kaldt den tid, som bare går, og som af sig selv opløser alle sammenhænge og al spænding, hvad enten man vil det eller ej.

Som svar fik jeg et opmuntrende brev fra Botho: »Mit den Zeit-Begriffen hast du einen Hebel gefunden, der die Komplexität der Szenenfügung öffnet und zu wesentlichen musikalischen Einheiten führen kann.« Og så begyndte jeg at tro på, at værket kunne realiseres.

Snart efter gik jeg over til kompositionsarbejdet. Jeg ville indbygge forskellen mellem guder og mennesker i selve musikken, eftersom dette var et af de punkter, hvor operaen kunne tilføre skuespillet noget særligt. Der findes to fundamentale tidsinddelinger i musik. På den ene side pulsen og betonings-mønstret i pulsen, f. eks. hvert fj erde pulsslag. På den anden side de enheder, der har forskellig længde, at hvert slag altså har sin egen længde. Forholdet kan udtrykkes som en proportion, hos mig næsten altid som 3:4. Det betyder, at efter en tone, som har varet i 3 slag, kommer en, som varer i 4 slag, etc. På denne måde kan man lave lange serier af accelerandi og ritardandi.

I "Parken" har jeg konsekvent gjort det sådan, at guderne repræsenteres af acc.-rit. -kæder og menneskene af puls, oftest af flere forskellige på samme tid.

Operaen begynder med en scene kaldet Geruckel hvor forskellige taktarter anvendes samtidigt. Drengen har en taktart, pigen en anden, og derfor kan de heller ikke gå i takt. Ingen vil heller give sig. For mig var det en selvfølgelig åb-ningsscene med dens billede på den menneskelige situation. Vi har alle vores personlige taktart, de er bare ikke synkroniserede. Det er noget, vi hele tiden lider under, og samfundets opgave synes at være at tillade så mange forskellige taktarter som muligt, uden at konstruktionen falder sammen. Billedet på utakten er typisk for Botho Strauss og en af de gennemgående ideer i operaen, nogle gange koordinerede andre gange åbenlyst forstyrrede.

Den anden scene handler om Titania, en af guderne, og benytter det andet princip: en evigt forøgende eller sammentrækkende bevægelse, (det er endnu tydeligere i 4. scene). Guderne behøver ikke pulsen, de lever i proportionen, som om de altid enten skyndte sig eller gik langsommere, og aldrig i det menneskelige luntetrav, nærmest ude af stand til at fatte vores træghed. Mennesket kan ind imellem sætte farten op, ind imellem standse op, men det altid at ændre sin hastighed formår kun guderne.

Disse to rytmiske principper er konsekvent og helt konkret gennemført i operaen. I visse scener (se. 9) kombineres de, og i kompositionen har jeg bestræbt mig på at gøre udførelsen så let som muligt. Det bliver svært nok endda...

Hvis tidsrytmen i operaen har sin egen lovmæssighed, så har 'tiden med kompositionsarbejdet det også. Den 2. juni 1990 trådte jeg ind i denne rytme. Det betyder, at jeg vågner ved 13-tiden og går i seng klokken 5-6 om morgenen. Jeg spiser frokost ved 16-tiden og middag inden otte. Klokken 22 begynder jeg at komponere. (Tidligere på dagen har jeg lavet skitser, printet og andet nødvendigt). Derefter komponerer jeg uden pause til ved fire -halvfem-tiden. Dette liv er meget regelmæssigt (i princippet arbejder jeg hver dag), og jeg bliver en kende asocial. Familie, venner og musikhøjskolen må finde sig i, at jeg kun er delvis tilgængelig. Kompositionsarbejdet går kort sagt forud for det meste andet.

Under denne periode føler jeg mig som Scheherazade. Jeg skriver operaen for at formilde min hersker. Hvis det ikke lykkes for mig at fange hans opmærksomhed, tilintetgør han mig. Og jeg er nødt til at skabe uden ophold, indtil operaen er færdig. I vores forhold er han manden, og jeg er kvinden. Hver nat tilfredsstiller han mig, hvis det lykkes mig at fange hans opmærksomhed. Han siger: »Mennesker kender ikke til attrå. De kender ikke til den kraft, som væsener på andre planeter elsker hinanden med.« Han beder mig forklare, hvorfor det er sådan, og jeg kan kun svare ved at skrive en stor opera. Med Botho Strauss' tekst forklarer jeg sammenhænge, som gestikken ikke formår. Med musikken genskaber jeg oplevelser, som teksten ikke kan omfatte. Og med dramaet opstår det uigenkaldelige, som hverken ord, toner, eller gestik kan fremkalde på egen hånd.

Jeg er nødt til også at nævne slutscenen. Den hedder Qoudlibet, som betyder tso viele als beliebt, underforstået melodier. Titanias barn, fabelsønnen, beskriver hvor vidunderligt, det ville have været, hvis en masse mennesker var kommet til Titanias sølvbryllup. Der kom kun fem, og mens fabelsønnen beklager sig over tingenes tilstand, lader jeg 'masserne' klinge i musikken. Jeg har forsøgt at samle så mange rytmer og melodier som muligt. En har jeg lånt, Per Nørgårds "Flos ut Rosa", her forsynet med en ny tekst. "Hic perenne", og de andre har jeg dannet omkring denne vidunderlige melodi. Melodien med teksten "Hiems horrens" har jeg lavet, så den passer sammen med "Hic pererme" i dobbelt kontrapunkt. Og alle melodier går igen i hinanden, som var de en klang, der indeholder alle de andre. Alle melodier er skrevet på primen, intervallet mellem to identiske toner. Og operaens tre tempo-hier akier er ind i mellem tilstede i al deres fyldighed. Omkring denne klang væver Titania og fabelsønnen frit formede melodilinier. De udgør den dramatiske tråd, som går gennem den musikalske væv. I fantasien og i musikken er alle samlede, men til festen korn der bare fem.

Quodlibet afsluttede jeg den 21. september 1991 efter 486 nætter og en dag. Eftersom jeg havde fuldbyrdet værket stillede min hersker sig tilfreds, og jeg kunne vende tilbage til det normale liv. Der er kun en hage ved det: min hersker vil have, at alle mennesker, som ser operaen, skal blive tilfredse. Ellers bliver han misfornøjet og siger til mig: »Det duer ikke. Det, jeg forstod, er der tilsyneladende ikke andre, der kan forstå. Er jeg ikke hersker over andre menneskers hjerte og ikke kun over dit? Forstår De mig eller lytter De kun?" For mig er der kun ét at gøre: en ny opera.

Kompositions arbejdets tid er en side af sagen, indstuderingens tid en anden. Når dette skrives, er alle involverede dybt begravet i repetitionsarbejdet. Så nu er jeg helt opslugt af detaljer, og det er umuligt for mig at se helheden. Først lang tid efter uropførelsen ved jeg, hvordan det i virkeligheden gik, om jeg er tilfreds. Men jeg kan se at operaen allerede er udleveret til tiden/ historien. Værket er ikke længere kun mit men lever sit eget liv. På denne måde skilles jeg fra "Parken". Og jeg ved ikke, hvad det næste bliver.

Oversat fra svensk af Hans Mathiasen. Foto af Hans Gefors: Gorm Valentin.

Årgang 66/1991-1992, nr. 08