Fuglene synger videre.....

Den franske komponist Olivier Messiaen døde natten mellem d. 27. og 28. april 1992, 83 år gammel. I maj 1977 var komponisten i Danmark og Erik Christensen talte med ham om fuglesang, form, farver, civilisation og kultur.

Af Erik Christensen

»En levende musik, præget af oprigtighed, generøsitet og kritisk bevidsthed.« Sådan lød programmet for gruppen La Jeune France, som Messiaen dannede med 3 andre franske komponister i 1935.

Disse karaktertræk har præget Messiaens værker livet igennem. Og dertil kommer sanselighed, intellekt, opfindsomhed, ydmyghed, opmærksomhed og forundring: Den præcist differentierede følsomhed over for klangens farver og nuancer, den erotiske længsel og lidenskab, den analytisk gennemlysende indsigt, den grænseoverskridende konstruktive bevidsthed, ydmygheden over for den katolske tros sandheder, treenighedens mysterium, nadverens nådegave, åbenbaringens styrke, universets uendelighed, svimmelheden ved randen af afgrunden, opmærksomheden, henrykkelsen og den naive forundring over den jordiske verdens skønhed og mangfoldighed.

Da Olivier Messiaen var i København i 1977 for at modtage Léonie Sonnings musikpris, fortalte han om sin musik og sig selv:

Fugle

»Jeg har altid faglene med mig. Det har fået mange til at trække på smilebåndet - de forstår ikke hvorfor jeg noterer fuglesange ned. Det gør jeg, fordi jeg mener, at fuglene er store musikere. Jeg tror endda, at de er mere musikalske end vi - i hvert fald har de opfundet al slags musik, længe før mennesker gjorde det. Og det er ikke bare mig, der mener det - der er en meget stor komponist der har tænkt det samme som jeg - det er Wagner. Når Walther i Mestersangerne bliver spurgt, hvor han har studeret, siger han: jeg har ikke studeret. Jeg har gået i skoven og lyttet til fuglene. Og der er også Siegfried - han hører efter fuglene og prøver at efterligne dem (det lykkes forøvrigt ikke for ham, han griber sit horn i stedet) - men det er gennem fuglen, han får noget at vide - det er fuglen, der forklarer ham, hvor Brunhilde befinder sig, og hvor han kan finde skatten. Så Wagner har erkendt, at der er noget væsentligt i fuglenes sang.

Personligt mener jeg, at fuglene har opfundet næsten al slags musik - de har fundet den gregorian-ske sangs neumer, altså de melodiske kurver og former. De har fundet modus og skalaer - ikke bare halvtonerne, som vi bruger, men også de mindre intervaller, kvarttoner og trediedelstoner og så videre. De har fundet glissando (ligesom Xenakis) og den kollektive improvisation, som man taler så meget om nutildags i den moderne musik, den aleatoriske musik og jazzen. Hvad er fuglenes opvågnen en tidlig forårsmorgen? Det er kollektiv musik. Og de har fundet den tostemmige musik - der er visse fuglearter, hvor hannen og hunnen svarer hinanden i vekselsang. Alt i alt finder vi hos fuglene en formidabel mængde ting, som vi troede mennesker havde opfundet - også den retrograde bevægelse, som vi ser i Guillaume de Machauts musik og siden hos Schönberg.

Fuglene er store mestre - og jeg holder meget af dem af en anden grund: de synger uden videre, naturligt, uden at have lært det, uden at holde koncerter, ikke for ærens skyld, uden at få penge for det, uden kunstnerrettigheder. De synger for sangens egen skyld eller for at vise at de er tilstede eller for at forføre den elskede. Det er en smuk og ædel og uegennyttig holdning til musikken, som kunne tjene os til eksempel.

Derfor elsker jeg at skrive fuglesange ned - jeg har noteret en mængde fugle systematisk i de forskellige franske provinser og landskaber, i bjergene, ved kornmarker, i skove og moser, på sletterne og ved havet. Men også i fremmede lande: Fuglene i Utahs Zion Park og Bryce Canyon høres i et af mine seneste værker, "Des Canyons aux étoiles", og mange fugle fra Karuizawa i Japan indgår i det værk der hedder "Syv Haikai". For nylig har jeg noteret fugle i Ny Calédonien, som er et af de smukkeste steder i verden - der er kun blomster, fugle og træer - det er vidunderligt, og fuglene er helt usædvanlige - de synger staccato bedre end en piccolofløjte i et orkester, og deres sang stiger og falder i skalaer og modus'er, der overgår enhver lærebog i komposition.

Det har været min største glæde i livet at skrive fuglesange ned, en næsten videnskabelig glæde - hver gang jeg hører en fugl som jeg ikke kender og begynder at notere, oplever jeg det som en stor opdagelse og føler mig tyve år yngre!

I mine værker har jeg brugt fuglesange overalt, ofte har jeg skrevet fuglenes navne i partituret, men mange andre steder er der kontrapunktiske stemmer, som er lånt fra den ene eller den anden fugl. Jeg kan sige, at fuglene har været mine musikalske læremestre - i lige så høj grad som mine studier ved konservatoriet. Jeg har kort sagt to slags teknik - på den ene side den normale, vestlige kompositionsteknik, som man lærer den ved konservatoriet i Paris, suppleret med den orientalske teknik, som jeg personligt har arbejdet med, på den anden side den ornitologiske teknik, som jeg har lært ved at studere naturen.«

Form

»Som alt, hvad der udspringer af den menneskelige hjerne, efterligner den musikalske form det, der er inden i os og uden om os, altså vort legemes form og det vi ser i naturen omkring os: Træernes struktur, bjergenes struktur, selv stjernernes bevægelser. Og i vore dage er for eksempel de surrealistiske malere mere eller mindre inspireret af det der foregår inden i kroppen - en nærmest kirurgisk form.

Konstruktionen ændrer sig efter det musikalske materiale, der anvendes - den er aldrig den samme,

det kan den aldrig blive. Som regel begynder jeg ikke med det første tema - ofte begynder jeg i midten. For tiden arbejder jeg på en opera ["Den hellige Frans af Assisi"] - den er i otte scener, og jeg er begyndt med fjerde scene. Jeg ved, hvad der skal ske i sidste scene, men jeg er begyndt midt i, og begyndelsen og slutningen vil være en følge af det der foregår her. Det forekommer måske mærkeligt - men det er nødvendigt for mig at have et overblik over helheden, og det får jeg ved at kaste mig ud der hvor aktiviteten bobler og koger, det vil sige i midten.

Formen bestemmes fuldstændig af det musikalske materiale og de instrumenter der anvendes. Form er altså noget variabelt - det ser vi også hos klassikerne: Hvis vi ser på Beethovens sonater og symfonier og Bachs præludier og fugaer, så er det aldrig de samme sonater og de samme fugaer. Planen er måske den samme i de store linier, men den ændres altid; Bach har aldrig skrevet det man kalder en 'skolefuga' efter skolefugaens regler. Hans fugaer er altid forskellige i formen, bestemt af de temaer, han har valgt, og af instrumenterne: Bach har ikke skrevet de samme fugaer for kor som for orgel eller for cembalo.

Som regel er mine værker meget lange, de varer halvanden til to timer og har mange satser - det er fordi disse værker bevæger sig rundt om en idé, almindeligvis en religiøs idé, og forsøger at undersøge et mysterium fra alle sider. For at forstå mine værker må man høre dem i deres helhed. Det er en stor fejl at spille fragmenter af værkerne, for hver enkelt del er afhængig af de omkringstående, og den helhed som de danner, har til hensigt at belyse de forskellige aspekter af et religiøst mysterium.

I "La Transfiguration", som opføres her i København [26. maj 1977], har jeg ønsket at se alle aspekter af mysteriet om Jesu Forklarelse på bjerget: Lyset og det at vi ophøjes til Guds børn. Hver enkelt af de tekster, som jeg har fundet, forklarer et aspekt af mysteriet.«

Farver

»Min musik adskiller sig fra megen anden musik af en bestemt årsag, den vigtigste årsag: Den er farvet. Det meste af den nutidige musik er grå eller sort, det høres tydeligt -musikken kan være meget smuk, men den har ingen farver. Der er meget få komponister, der har skrevet farvet musik, meget få - jeg vil nævne nogle navne, som måske er overraskende: Chopin er farvekomponist. Debussy er farvekomponist. Wagner er farvekomponist. Romantikerne var i reglen farvekomponister - men i vore dage har man mistet sansen for farver, jeg ved ikke hvorfor.

Når jeg hører klange, ser jeg farver for mit indre blik, og når jeg skriver musik, forsøger jeg at overføre de farver, som jeg har set, til musikken. Jeg tror ikke at de, der lytter til musikken, ser de samme farver som jeg gør, det er ikke muligt, men de hører alligevel at det er farvet musik - de hører, at der er forskelle, de hører at der sker forandringer - det er det, der er vigtigt.

De klassiske komponister gav afkald på de modale og kromatiske farver, som var i brug før deres tid. Den gregorianske sangs modale farver og Monteverdis og Gesualdos kromatik forsvandt i løbet af klassikken, og hos Beethoven er de helt væk. På lignende måde opgav Schönberg den foregående periodes harmonik og gik over til rækketeknikken. Der er hver gang tale om en form for destruktion, når man bevæger sig mod nye fremgangsmåder.

Men man nedbryder aldrig noget fuldstændig - der er altid en tilknytning til fortiden. Mozart er til tider tonal, men til andre tider meget kromatisk - f. eks. i slutscenen af "Don Juan" med statuen af kommandanten - den er meget kromatisk, der er absolut intet tonalt - og Paminas desperate g-mol arie i "Tryllefløjten" er heller ikke tonal, men meget, meget kromatisk.

Der knytter Mozart forbindelse til Gesualdos og Monteverdis tid og går endda endnu længere, end de gjorde. Og ved at knytte sig til denne kromatiske periode foregriber han visse ting, som man først finder meget senere, f. eks. hos Debussy.«

Civilisation og kultur

»Jeg har aldrig brudt mig om de store byer og deres støj - jeg har altid foretrukket ensomheden, stilheden og naturens skønhed, fordi jeg er vokset op i et bjerglandskab, i de franske alper omkring Grenoble.

Men civilisationens udvikling er et gode, og de tekniske fremskridt er beundringsværdige - civilisationen er et resultat af menneskets frihed - Gud skjuler sig, han lader os være frie, med stor kærlighed respekterer han vores frihed, og det er vores opgave at bruge den på en storslået måde - men desværre gør vi også brug af friheden til at skabe ødelæggelsesmidler, der kan føre til frygtelige katastrofer.

Mennesket udvikler sin bevidsthed gennem arbejde og kultur, men det er egentlig bare noget tillært, som ikke har med intelligens at gøre - man kan være meget kultiveret og samtidig meget dum, og man kan være helt uden kultur og meget intelligent - desværre er der ingen overensstemmelse.

Det grundlæggende problem ligger et helt andet sted: for mig som troende katolik er der to ting, der er vigtigere end alt andet - det ene er at forsøge at forstå Gud, som i sit væsen er usynlig, uforståelig og utilgængelig - og det andet er at forstå sig selv. Vi har i os, bagved det menneske som rnan ser hver dag, et vidunderligt væsen, der kan stræbe mod det fuldkomne - og det er det, vi skal finde - det er meget vanskeligt - man bruger hele sit liv på at prøve at finde sig selv...«

Olivier Messiaen, født 1908, er den 'store gamle' skikkelse i det 20. århundredes europæiske musik; som professor i analyse og komposition ved konservatoriet i Paris var han lærer for flere generationer af franske og udenlandske komponister.

Messiaen er på én gang traditionalist, modernist og verdensmusiker: Traditionalist er han i sin anvendelse af de klassisk- romantiske kompositionsteknikker og i genoptagelsen (via Debussy) af den kromatisk-modale teknik i europæisk musik og den gregorianske sangs frit åndende rytmer.

Modernist er Messiaen i sine grænseoverskridende materialeeksperimenter; hans konstruktive, additive teknikker giver afgørende impulser til den 'avantgardistiske' serialisme i halvtredserne, og hans modale harmonier og differentierede klange er baggrund for firsernes og halvfemsernes spektrale musik.

Verdensmusiker er Messiaen i sin opmærksomme orientering mod omverdens-rummet, naturen og fuglene, i sin brug af fuglesang fra flere verdensdele og klangen af balinesisk gamelan og japansk Gagaku-musik, og ikke mindst i sin integration af vestlig kompositionsteknik med indiske rytmer og orientalsk tidsopfattelse.

Der er skrevet utallige artikler og en hel række bøger om Messiaen. Den mest indsigtsfulde bog er nok Paul Griffiths: "Olivier Messiaen and the Music of Time" (Faber & Faber, London 1985), anmeldt i DMT 1986/87 nr. 2. Den nyeste er interviewbogen Olivier Messiaen: "Une poétique du merveilleux", af Brigitte Massin (Editions Alinea, Aix-en-Provence 1989).

Stort set al Messiaens musik er udgivet eller genudgivet på CD. Af de sene værker (efter 1975) foreligger fire på CD:

Operaen "Saint Francois d'Assise" (1975-81) på plademærket Cybelia, det attensatsede orgelværk "Livre du Saint Sacrement" (1984) er indspillet for Unicorn af Jennifer Bate, klaverstykkerne "Petites esquisses doiseaux" (1985) med pianisten Yvonne Loriod er udgivet af Erato, og uropførelsen af "Un vitrail et des oiseaux" (1986) for klaver og orkester findes på CD'en fra Messiaens 80 års fødselsdagskoncert med Ensemble Intercontemporain og Rerre Boulez, udgivet af Disques Montaigne.

Messiaens to sidste værker er "La Ville d En-Haut" for klaver og orkester, uropført november 1989, og det korte værk "Sourire", opført december 1991 som en hyldest til Mozart.

Foto side 16: Komponisten George Benjaminy pianisten Yvonne Loriod og Olivier Messiaen under nedskrivning af fuglestemmer.