Spektrale muligheder hos J.S.Bach

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 01 - side 22-24

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Jeg har personligt absolut ingen historisk nostalgi, hvad angår kilderne. Min vurdering går ud fra, at når en komponist skaber, udsletter han sine kilder, i og med det arbejde han udfører for at nå frem til sit værk. Han brænder broerne bag sig. Det er totalt umuligt at finde ud af, hvad han har villet. Det er hans hemmelighed. Og jeg synes ikke det ergivende at forsøge at rekonstruere denne hemmelighed ud fra dens omgivelser, udfra en forgangen tids omstændigheder. At vende tilbage til udgangspunktet er i mine øjne topmålet afuopfindsomhed. Det drejer sig ikke om at genfinde nogen i noget, men om at finde sig selv i det...

For et værk er et bestandigt stofskifte mellem fortid og nutid, befragtes heraf og befragter herigennem os.

Flugten tilbage fører kun til at afbryde dette stofskifte, som er det vigtigste af alt. Det er list eller falskhed, for dermed gøres et forsøg på at standse historien og udgive en tidsbunden sandhed for noget, der er hævet over tidsdimensionen. Musik kan intet vinde ved det.

Rerre Boulez (citeret efter Hansgeorg Lenz: Dirigenten, fra bogen "Pierre Boulez", Artia 1985).

Efterkrigstidens holdning til opførelser af ældre tiders musik, har overvejende været den, som Boulez hudfletter i ovenstående citat. Som en berettiget reaktion på romantikkens opfattelse af, hvordan man opførte ældre musik - berettiget, netop fordi det derved afdækkedes at denne opfattelse var tidsbunden -har 'tilbage til kilden'-råbene lydt, når det drejede sig om autentiske opførelser af specielt barok- og rennaissance-musik.

Men hvad vil det mere præcist sige 'at finde sig selv i det. Det vil netop sige, at man, i stedet for at afvise sin egen tid i den jagt på en autentisk fortid der på forhånd er dømt til at mislykkes, forsøger på at være sig sit eget historiske ståsted bekendt. I et af den nyere musikanalyses mest radikale og interessante værker, Th. W. Adornos "Den ny musiks filosofi", står der om den formindskede septimakkords forekomst hos Beethoven og i salonmusikken: »Den historiske proces, i løbet af hvilken akkorden har mistet sin vægt, er imidlertid irreversibel.« Gehøret er ikke indifferent overfor historiens gang.

Men kan man da overhovedet spille anden musik end den helt nyskrevne. Det mener jeg både, at man kan og skal, spørgsmålet er blot hvordan. Jeg skal i det følgende give et eksempel på en fremgangsmåde, jeg selv benytter.

På det seneste har den såkaldte 'spektralmusik' huseret rundt i DMT og omegn. Lad os, med denne som udgangspunkt, kigge nærmere på et præludium af J. S. Bach.

Et spektrum defineres her som en overtonerække eller et udsnit af denne. Den harmoniske overtonerække deler sig i forskellige niveauer ved hver oktav: 1. oktavrum er blot en oktav, 2. oktavrum er kvinl/kvart-rummet, 3. oktavrum er terts-stabel-firklangens rum, 4. oktavrum er den diatoniske skalas rum, 5. oktavrum er det kromatiske rum, og videre ud i mikrointer-vallernes fraktále uendeligheder. I forbindelse med Bach vil vi her koncentrere os om niveauforskellen mellem 3. og 4. oktavrum. Det 3. oktavrum er der, hvor vesteuropæisk harmonisering tager sit udgangspunkt, nemlig i terts-inter-val-stabelen, og det 4. oktavrum er melodikkens rum. Med andre ord, det vertikale tertsniveau overfor det horisontale diatoniske niveau.

Eks. l (på modsatte side) viser samtlige akkorder i Bachs Cellopræludium nr. 5, adagioindledningen (her i tonearten a-moll fra en lut-version).

Her forefindes, med grundtonen ta', samtlige kromatiske toner i forskellige spektre, alle som terts-opbyggede harmonier, dvs. de kan alle reduceres til tæt beliggende terts-stabler, med en enkelt forudholds-akkord som undtagelse (akkord nr. 4). En spektral undersøgelse af præludiets anden del (presto) vil afsløre en nærmest systematisk musikalsk redegørelse, for hvordan alle tolv kromatiske toner kan bringes i forskellige moll-ska-laer (og et par dur!) - allesammen diatoniske syv-tone skalaer. Tabellen i eks. 2 opregner alle formerne.

Et regulært orgie i spektrale nuancer indenfor moll-toneaten. Imidlertid kunne dette også glimrende være en delmængde af en konventionel dur/moll funktions-harmonisk analyse - vi er nødt til at undersøge, hvilke konsekvenser det særligt spektrale får for den klingende musik.

Det funktionsharmoniske syn på samklang, er baseret på terts-stablerne i overtonerækkens 3. oktavrum. Selv om Bach selv egentlig kun står på tærsklen til den fuldt udviklede funktionsharmonik, er kadenceringerne allerede her med til at drive musikken fremad i dynamisk, tidsrelateret forstand. Hvor specifikke klange, modulationer, halvslutninger osv. her medvirker til at inddele musikken formalt, har spektral-synet snarere som konsekvens, at den formale dynamik afløses af en slags topografi over vekslende, indbyrdes ligestillede, moll-landskaber, hvor tydeligheden af hver enkelt moll-nuance er selve stykkets liistorie'. Og således bliver spektral-musikkens akkord-lyd et diatonisk tonevæv, hvor samklang er clusters af toner i skala-rækkefølge i modsætning til tertsbaserede, konsonante klange. En akkordklang, der forrykker harmonibegrebet fra overtonerækkens 3. oktavnun til det 4. - et kvantespring til et andet opfattelsesniveau. Kvantespringet fra terts til sekund som basis for samklang. For at belyse hvordan dette ser ud fra en interpretationssynsvinkel, må jeg give et eksempel fra mit eget instrument, guitaren.

På guitar findes der, groft taget, to typer af skala-fingersætninger; en der bevæger sig på langs af strengene, og en der bevæger sig på tværs. Jo mere man spiller vertikalt, desto flere skalatoner kan der bringes til at klinge ind over hinanden i sekund-intervaller. Oveni denne teknik kan tillægges brug af instrumentets løse strenge, på den måde kan man faktisk få op til fire konsekutive skalatoner til at klinge samtidig, altså i diatonisk sekund rækkefølge. I den traditionelle opførelsespraksis for f. eks. barok og rennaisance-lut anvendes denne teknik ikke, da den savner historisk belæg - den er dog selv historisk nok, da den findes som effekt i et af de tidligste spanske vihuela stykker, hvor man efterligner en harpe (!), og udenfor europæisk strengeinstrument tradition kendes teknikken fra arabisk lut-spil - men med det spektrale udgangspunkt, som er en autentisk mulighed for netop vores tid, bliver teknikken den realisering af forskydningen fra 3. rum harmoni til 4. rum harmoni. Kan det høres? Prøv selv - selvfølgelig kan det da det!

Jamen, skal vi så allesammen bare lære denne nye interpretationsmåde og derefter leve lykkeligt til vores dages ende? Det ville da være en katastrofe - vi har blot fået en ny mulighed på lige fod med de andre, og lad dem dog eksistere side om side.

Og lyt så lige til den strøm af Bach-indspilninger der flyder fra de multinationale pladeselskabers musikmonopoler - vi kan vist godt tåle, at bare et par af dem var lidt anderledes.

Litteraturhenvisninger:

1) "Pierre Boulez" (Forlaget Artia, 1985).

2) Th. W. Adorno: "Den ny musiks filosofi" (Tiderne skifter, 1983).

3) Alonso Mudarra: "Fantasia que contraaze la harpe en la manera de Luduvico" (Spanien, 1546).

Årgang 67/1992-1993, nr. 01