En etableret outsider

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 02 - side 38-44

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Hvis en og anden skulle finde på at gøre status over Pelle Gudmundsen-Holmgreen i anledning af, at komponisten snart runder de tres år, så må en af pointerne være at han konsekvent har forsøgt at undgå de musikalske hovedveje. Selv betegner han sig som biperson i dansk musikliv. Den udtalelse er enten et udtryk for manglende selverkendelse eller krukkeri; Pelle Gudmundsen-Holmgreen er en af de vigtigste skikkelser i ny dansk kompositionsmusik. Han er blevet kaldt etableret outsider og er konstant på dårlig fod med den gode smag. Kompromiserne er ikke-eksisterende for den Gudmundsen-Holmgreen, hvis kunst manifesterer sig som en konsekvent afvisning af de 'store fortællinger'. Han nærer en udtalt skepsis overfor vor kulturs muligheder i almindelighed, et gennemgribende sortsyn på tilværelsen i særdeleshed. Hvis der er et kunst- og livssyn, der kommer tæt på Gudmundsen-Holmgreens livsfilosofi, så er det Samuel Becketts absurde digtning. Med hans egne ord:

»Pessimismen er trængt ind overalt hos mig. Der findes utopister, som forventer en ny verden, hvis man bare gør sådan og sådan. Sokrates anbefalede os, at vi skulle lære os selv at kende. Det er ikke lykkedes os endnu. Jesus sagde, at vi skulle holde op med at slå hinanden ihjel, det er vi ikke holdt op med. Jeg er ikke utopist, jeg tror ikke på dem. Jeg anser utopierne for at være ejendommelige, besnærende, befrugtende, stimulerende for vores åndelige virksomhed -men totalt umulige.

Man kan sætte mennesket meget, meget højt og anse dets opfindsomhed og virketrang for næsten guddommelig - eller man kan have svært ved at f å øje på noget, der bare ligner en sådan vision. Jeg opfatter menneskene som relativt hjælpeløse, prisgivet kræfter de ikke kan finde ud af. Jeg er pessimist, fordi vi har lavet så mange ulykker. Jeg er en lille smule deprimeret på menneskenes vegne. Sokrates får tilsyneladende ikke lært os at opføre os fornuftigt. På denne måde 'afvaennet har jeg efterhånden tilegnet mig en passende skepsis overfor det højtflyvende. Jeg er ikke med i halleluja-koret og har det derfor bedre med mennesker, der iagttager og udleder sære tanker af det de ser, end med dem der bringer svar og løsninger.

Jeg blev øjeblikkelig fanget ind af Beckett, da jeg i slutningen af 50'erne så hans "Slutspil". Siden har jeg læst alt, hvad han har skrevet. Det, at han er så konsekvent sortseer, betyder, at han kommer om på den anden side af mange ting. Beckett fæstner sig ved meningsløsheden, som har en mærkelig kraft i sig, idet den frigør nye muligheder i oplevelsen af verden. Ved at fjerne al den velmenende tale, man er omgivet af, ved at banke alt dette ned punkt for punkt - det gælder kærligheden til guderne, kærligheden til moderen, kærligheden til børnene, kærligheden til kærligheden, alle de ting vi bliver stopfodret med, så vi til sidst ikke ved, hvad vi selv mener - så kommer man i en katastrofal tilstand, som har noget dybt befriende over sig. Det er bl.a. derfor jeg også er så glad for Cage, som river tæppet væk under alt det, vi finder kært. Men der er hos de to nævnte ikke tale om den totale fornægtelse, for de bliver ved med at skrive, de ønsker at omgås meningsløsheden, for at prøve at få has på den, hvilket selvfølgelig ikke lykkes. Men det er forsøget, der tæller. I forsøget viser menneskeligheden sig. Og formproblemet i en sådan sammenhæng bliver selvklart af uoverskuelige dimensioner. Men hvad er der ikke kommet ud af det? Den rene, skinbarlige skønhed. Cage sagde noget Beckett også kunne have sagt: "I have nothing to say and I am saying it.«

Arven

Pelle Gudmundsen-Holmgreen blev født i et hjem uden klaver, musikken kom sent ind i hans liv. Det var billedkunsten, som stod i centrum i barndomshjemmet, idet faderen, Jørgen Gudmundsen-Holmgreen, var billedhugger og dennes fader maler. Det gav tidligt en interesse for det rumlige og det stoflige, som man kan høre det mere eller mindre tydeligt i komponistens værker. Gudmundsen-Holmgreen designer sit rum, tonehøjderne, i kraft af en teknik, som han kalder 'filterkomposition'. Der udvælges bestemte toner, som medfører en 100% symmetrisk struktur. Det kan man f.eks. høre i værkerne "Symfoni, Antifoni" og "Concerto grosso".

Interessen for det rumlige kommer også til udtryk i komponistens fascination af mobilen. Man kan sige, at nogle af Gudmundsen-Holmgreens stykker er musikmobiler: Forskellige genstande drejer sig, ses i forskellig belysning og belyser hinanden på forskellig måde. Han opfatter sig selv som en slags postmodernist (med henvisning til tanker, som tog form i midten af 60'erne, med baggrund i konkret kunst, koncept-kunst og 'attitude-relativisme'), der tænker i forskellige stiludtryk - og naturligt nok også i forskellige materialer, træ, metal, skrot osv. Materialet kan have forskellig substans, det kan være groft påtrængende som skrot fra en losseplads, det kan være blødt som silke. Det er tydeligt, at komponistens inspiration fra faderens kunstneriske virke ikke er til at komme uden om:

»Jeg ligner min far, det er ikke så underligt. Udover interessen for rum og stof, har jeg fra ham overtaget en bevarelse af sanseligheden og fastholdelsen af barnesindet og forhåbentlig en troskyldighed i arbejdet. Det mener jeg er en kardinaldyd. Selvom tilværelsen kan være utroligt belastende, med erfaringer der piller det umiddelbare af folk, så rumsterer der hos de fleste i bunden af deres sind en vis uskyldighed. Jeg tror, at jeg i min omgang med musikken har bevaret en smule barnlig glæde.

Hvad jeg også har arvet fra min far, er ønsket om den fuldendte form. Jeg ved, at det ikke kan opnås, men bliver ved med at prøve. Jeg mener, at der i hvert stykke findes en mening, en drøm, som man så gradvist kan skrælle sig ind til. Dertil kommer, at jeg har et klassisk behov for balance (det har overhovedet ikke noget at gøre med den klassiske musiks balance, men er et grundbehov). Balancen består ikke hos mig af ABA-former og lignende, men er udformet som en linedans. Jeg føler mine stykker ofte er en dans på line. Man kan godt være klovn på en line, være ved at falde ned utallige gange, have store støvler på og bære en underlig hat. Men det er meget elegant, at klovnen bliver på linen. Det er bl.a. den situation, jeg befinder mig i med de forskellige instrumentkombinationer, jeg efterhånden har fået stablet på benene: Vi nærmer os det pinlige. At skrive et stykke for cello og båthorn er pinligt. Hvilket bl.a. fremgår af en engelsk anmeldelse: "Ved at opføre den slags musik, gør man den i forvejen trængte ny musik en bjørnetjeneste."«

Instrumenteringen betyder meget for Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Arbejdet med en bestemt gong, en koklokke eller en spand med gammelt jern kan tage tid. Der bliver tygget på klangfarverne. Men selvom komponisten arbejder med at sætte 'fundne ting' sammen, finder man hurtigt ud af, at det ikke er bricolagen, det tilfældigt sammensatte, som er Pelle Gudmund-sen-Holmgreens anliggende. Han ønsker de subtile klangfarver og nuancer, selv fremhæver komponisten den gamle beskrivelse 'klangfarvemelodi'. Stykkets form afhænger af hvilke klangmuligheder instrumentet har at byde på. Farven drejer formen.

Nyt - gammelt

Provokationen, pinligheden, de bizarre instrument-sammensætninger, kan høres i mange af komponistens værker. Men man kan vel efterhånden stille spørgsmål ved det pinlige og provokerende i at kombinere cello og båthorn; efter Ligetis opera "Le Grand Macabre", kan båthorn vel ikke mere siges at være 'pinligt nyt?

»Det er rigtigt. Men det har nu ikke så meget med tnyt at gøre. løvrigt er "Plateaux pour Deux" fra 1970, "Le Grand Macabre" fra 1978, Saties "Parade" fra 1917 og Spike Jones? Det kommer snarere an på, hvilket publikum man møder; det kan være forfærdelig pinligt at møde op til en tysk festival med noget kønt. Pinlighed er et underligt, vidt begreb. Den pinlighed, jeg taler om, er den tæer-krøllende pinlighed, hvor publikum føler, at 'det smutter', at de ikke kan finde ud af, hvor de er og er bange for at være havnet i dårligt selskab. Jeg har på fornemmelsen, at det somme tider lykkes mig at krølle tæerne på både lægmand og fagmand, en udsøgt ære. Men det er nu ikke fordi jeg søger pinligheden, jeg har blot øvet mig i ikke at være bange for den.«

At Pelle Gudmundsen-Holmgreen er inspireret af komponister som Cage og Varèse er tydeligt. Af dem har han lært, at man kan komponere med enhver form for lyd. Eksempelvis har Gudmundsen-Holmgreen ligget på ryggen i et græsk bjerglandskab og lyttet til hoppende får og geder, der har disse små, klemtende klokker hængende om halsen. Denne mangestemmige klokke-lyd er f.eks. anvendt i værket "Mester Jacob" fra 1964. Komponisten fortæller, at roen og følelsen af 'naturlighed' i sådanne store landskaber betyder noget i hans liv - også som modsætning til den splintrede og ødelagte verden, som omgiver os. Men landskabsmalerier, naturalisme, drømme-musik, det lyder som Biedermeiers tapetkunst. Hvordan forholder musikken sig til kravet om at være på højde med sin samtids kunstneriske frembringelser, hvad bringer komponisten ind i din musik som modvægt til idyllen?

»Vores samtid består af kakofoni og motorisk djævelskab. Den er jeg med på: jeg har skrevet nogle af de værstlydende stykker i Danmark. Min "Collegium Musicum Koncert" fra 1964 er et ragnarok af byly d og trafikkaos. Jeg er meget optaget af støjen og orienterer mig i den som lytter. Men 'støjen' er kun en del af sagen og vel også en gammel historie. Serialismen er også en gammel historie - men dog stadig ung! Se på Stockhausen. Han arbejder videre på den tankegang, der blev lanceret med serialismen. Men jeg tror ikke på den entydigt lineære udviklingsteori, der ligger bag dette projekt. Logikkens: Når sådan - så sådan. NØDVENDIGVIS! Jeg er ikke enig med Stock-hausen, når han i forrige nummer af DMT parallelliserer musik og naturvidenskab, direkte overfører de for naturvidenskaben forpligtende teorier på musikken. Allerede Niels Bohr havde en anden mening for over et halvt århundrede siden. Han anså kunst og videnskab for at være komplementære! Hvad der gjaldt for naturvidenskaben gjaldt ikke - nødvendigvis - for kunsten. Hvilket ikke behøver at betyde, at man skal vende det døve øre til, f.eks. elektrofoniens muligheder for klangændring, klangvandring, spektralanalyser, frak-taler. Personligt følger jeg med så godt j eg kan og finder ganske naturligt nye tanker befrugtende etc...., men er måske lidt doven, ikke helt ung længere og løber ikke efter i hurtigt tempo.

Jeg synes også tiden rummer uheldige tendenser, feticherer teknologi, isenkram og el-artikler. Jeg er f.eks. grundigt træt af synthesizer-lyd. Der er ikke det program i DR, der ikke har en lille fladstrøget synthesizer-manchet - også de grønne miljøvenlige programmer! Folkene bag er ikke selv klar over, at de er på glatis, tror jeg. Og midt i koncertsalenes stødt voksende bunker af ledninger og flimrende skærme, kalder jeg strygekvartetten for 'alternativ energi'. Ja, undskyld mig gentagelsen, jeg har sagt det et par gange før, men jeg er altså lidt hidsig med det her. Og når vi nu er igang: Jeg er temmelig irriteret over mediernes rastløshed, deres klippen i småstykker - og sigende nok på samme tid - fladen ud. Vi taber os selv på gulvet. Men tilbage til udgangspunktet: ROEN! Når jeg taler om ro, så er det ikke for at blive fri for nye situationer, rystelser, slet ikke. For det er dem, der har bevirket, at man har fundet sin vej; det er alle de mærkelige og provokerende oplevelser, der har tvunget en til at finde vejen. Men ligeså vigtig er roen - hvem nærer ikke længsel efter ro? Bare ordet ro, det er et dejligt ord, magisk, besværgende. Der er en evig drøm om at få lidt ro i sindet. Jeg skriver oftere og oftere musik om denne drøm. Nostalgi tror jeg ikke man kan kalde det.«

- Når det stadig hævdes, at ethvert værk bør formulere en ny æstetik, så kan man altså ikke umiddelbart forbinde det med din musik?

»Jo, men kun til en vis grad. Jeg tror at ethvert nyt værk har noget nyt ved sig. Men hvor meget? Og på hvilke måder? Den hårdnakkede, idealiserende, på mange måder firkantede 'modernistiske' tradition har haft sin tid. Men den gjorde det godt, for en hel verden

opstod i kølvandet på den tankegang. Musikken fra 50'erne og 60'erne, som byggede på materialeekspansionen, udviklede med held en ny verden; Stockhausen og Boulez vil vi jo nødig være foruden. Jeg har selv været besjælet af deres tankegang, troet på den. Vi blev taget på sengen af disse komponister, blev så duperet, at vi tabte både næse og mund - og ører!«

Var det efter en vognfuld unge danske komponister havde været til ISCM-festivalen i Köln i 1960?

»Ja, men også endnu tidligere; Danmarks Radio præsenterede i slutningen af 50'erne disse nye værker, men også Webern og Schönberg, de gamle serialister. Det var et voldsomt slag. Der gik dog ikke længe før vi havde etableret en sund skepsis overfor ideologierne. Det er noget, der kendetegner de fleste danske komponister, der i dette virvar af tanker har forsøgt at finde en personlig løsning. Det kendetegner selvfølgelig enhver ordentlig komponist og dette er naturligvis ikke noget specifikt dansk. Men jeg må nok sige, at det egenrådige har været ret udbredt blandt danske komponister. Det er en pluralisme, som jeg tror er et dansk fænomen. Det må have noget at gøre med den udpræget demokratiske ånd, som hviler over det lille land. Vore bedste komponister er individualister, de er ikke blevet tyranniseret af en klan af teoretikere og galninge, som vil noget ganske bestemt i musikken. I visse af de andre store europæiske lande samler komponisterne sig i højere grad i grupper, der finder deres løsning så uendelig rigtig, at alle de andre må kanøfles. Franskmændene er de fødte fægtere, de elsker selve fægtekunsten. Tyskerne er idealister per definition, så for dem er det en æressag. At de danske komponister kan tale sammen, er måske et lille mirakel. Det kan også skyldes det heldige faktum, at vi har et par ledende skikkelser, som er med på den linie: Per Nørgård som underviser generation efter generation i at åbne sig over for hvad de nu måtte ønske, og som er meget tolerant overfor deres individuelle ønsker. Det i en sådan grad, at han er blevet bebrejdet det. Men så udgør makkeren, Karl Aage Rasmussen, jo en modvægt, han diskuterer lidt på fransk maner, idet også han er en ynder af fægtekunsten. På den anden side lader han som arrangør af NUMUS festivalen alskens tendenser komme til orde dér; en patchwork-festival, som er medvirkende til, at vi tvinges til at tale med hinanden - og kommer til at holde af hinanden, fordi der ikke bliver sparet på elskværdigheden og diskussionslysten. Man kommer så at sige af med frustrationerne. Også andre steder i dansk musikliv møder man tolerancen, på konservatoriet i København sidder både imødekommende og skeptiske Ib Nørholm, Danmarks Radio er venligtsindet, orkestrene opfører gerne tde unge' (og også de lidt ældre) -tænk bare til sammenligning på de amerikanske orkestres programplanlægning - pressen er ikke ideo-logifikseret etc. etc.... Landskabet er åbent, godt at bevæge sig i.«

Pyt-i-pande-kunst

Pelle Gudmundsen-Holmgreen har altid været åben for indtryk fra alle sider - også fra kunstens mange 'retninger'. Omkring 1960 var det mildt sagt en opbrudstid i ny dansk kom-positionsmusik, som også satte sit spor på Gudmundsen-Holmgreens virke. Med hans egne ord:

»I 60'erne mødte vi folk fra andre kunstarter og kunstretninger omkring den ny musik. Det var en selvfølge, fordi billederne kom ned fra væggene, musikken kom væk fra instrumenterne: Fluxus indtog København. Kunsten var inde i en omvæltning på det tidspunkt, vi omgikkedes malere og forfattere. Hans-Jørgen Nielsen var redaktør af Dansk Musiktidsskrift, og han var fortaler for de nye strømninger. Han var selv 'konkret' digter, som man kalder det. Hans arbejde gjorde et stort indtryk på nogle af os, Henning Christiansen og mig i særdeleshed. Fluxus var en interessant oplevelse for mig, men det var ikke her, jeg hentede min egentlige inspiration. Jeg var mere på bølgelængde med kunstneren Robert Rauschenberg, som med sine opsatser af 'fundne ting' skabte nogle æstetiske objekter 'i anden omgang'. Man kan sige, at han samlede ting sammen, som man ikke umiddelbart troede kunne forenes på et sted. Men takket være hans særlige mentalitet, indstilling, klarsyn og artistiske sensibilitet, kunne det lade sig gøre og ikke kun som provokation, men som fuldgyldigt æstetisk objekt. Rauschenbergs metode føler jeg mig nært beslægtet med og hans kunst har smittet direkte af på mine forestillinger. Jeg bliver som komponist og bruger af f.eks. citater mere en samler af ting. Det har jeg været inde på i stykker som "Mester Jacob" og "Repriser", som består af opsamlede genstande, nogle fuldt færdige klanglige objekter - ganske vist formuleret af mig. Hvilket måske lyder uklart, så lad os sige det på en anden måde: Jeg bestræbte mig på at skabe nogle genstands-prægede klange eller elementer og lade dem møde hinanden. Inden det, i 1962, skrev jeg værket "Chronos", som var påvirket af den centraleuropæiske modernisme. Men allerede der spøger en uvilje hos mig; jeg kunne ikke forstå, at melodisk sammenhæng nødvendigvis skulle foregå over store spring, at trinvise bevægelser var en saga blot. Oktavfordoblingen, som var en umulighed lige siden Webern, lukker jeg resolut ind i "Collegium Musicum Koncert" (1964). Jeg skrev enkle melodier, så der var allerede dengang en opposition til denne tysk-franske koalition. Og den slog ud i lys lue, da de vældige fornyelser kom fra den anden side af Atlanterhavet: minimal ait, popart, Cage. Men som komponist vil jeg uden tvivl stå ret svagt nede i Europa. Cages' og Varèses mentalitet går fint i Europa, fordi de står så 'stejlt'. Mit problem er dels at jeg er europæer, dels er dansker og samtidig har det amerikanske islæt: en slags pyt-i-pande-kunst. Dette volder vanskeligheder når jeg møder et udenlandsk publikum, som forveksler mine intentioner med ren forvirring og landsbytosse-mentalitet. Jeg oplever også i Danmark, at mine personlige løsninger ikke falder nemt på plads i folks bevidsthed. Det opleves pinligt på samme måde som pinlige selskaber, hvor folk er inviteret, som per definition ikke hører sammen. Jeg nævner igen sammenstillingen af cello og båthorn; det lyder som en dum vittighed, som en bodega-idé, men just det, at det er en dum idé, virker tiltrækkende på mig. En ordentlig komponist syd for den danske grænse, med respekt for sig selv, ville finde det så dumt, at han ikke engang ville værdige det en tanke. Men hvis man tænker nærmere over det, så har et båthorn sin egen robuste charme. Og jeg har givet cello og båthorn en nøje systematiseret omgangsform, et struktureret samvær; jeg har presset dem ind i min egen omgangsform, som betyder, at slutresultatet bliver andet og mere end en joke, nemlig et møde mellem to verdener, der trods alt ikke er så umulige, at de ikke kan skabe noget nyt sammen. En sådan tankegang har jeg haft siden 1964. Nu er midlerne noget mere diskrete, men det strukturerede samvær ligger mig meget på sinde. Samtidig ønsker jeg at betragte musikkens verden som rummelig over for al slags lyd.«

Rundt om en lyd

Meget af Pelle Gudmundsen-Holmgreens musik er af roterende art, den fører ingen steder hen og forbinder sig dermed til den minima-listiske udtryksform. En væren i nogle mønstre. Men hans musik adskiller sig fra minimalismen derved, at det suggererende, henførende, meditative ikke er det centrale. På samme måde som hos de konkrete billedkunstnere og digtere vil hans musik rense ud, opnå en musik blottet for kunstnerens personlige udtrykstrang. Lytteren må selv orientere sig, han må finde sig i at stå på det samme sted, hvor han så kan dreje rundt og se sig omkring i landskabet, hvilket måske mest gælder værkerne fra 60'er-ne og 70'erne. På det seneste kan man opleve Gudmundsen-Holmgreen række en hjælpende hånd ud til lytteren. Komponisten har i en årrække arbejdet med den tidligere nævnte 'filterkomposition', hvor der udvælges bestemte toner, som medfører en symmetrisk struktur. Det kan man f.eks. høre i "Concerto grosso". Er det en måde, der anvendes for at tage lytteren ved hånden? »Ja, jeg hjælper lytteren ved bl.a. at tilrettelægge det landskab vi bevæger os i. Jeg har i mange år arbejdet meget systematisk. Det, der nu er tilbage, er et filter af toner, eller en vifte af toner, som går fra kvarttonen over halvtonen, heltonen, den lille terts, den store terts, og så videre i samme bevægelsesretning de nævnte intervaller i omvendt rækkefølge. Der opstår herved en symmetri inden for vores gængse nodesystem (dog med en tilføjelse af kvarttonen). Jeg kan endvidere transponere denne struktur, således at systemet kan udgå fra andre toner i viften. Tidligere var der toner, som slet ikke fandtes i mit system; hvis jeg f.eks. udgik fra tonen D, eksisterede tonerne f og h slet ikke. Det var ikke fordi jeg savnede disse toner, at jeg begyndte at transponere, det var fordi jeg ønskede at kroniati-sere hele tonefeltet yderligere. Jeg havde brug for, at der kunne opstå melodier flere steder og at disse kunne være kromatiske.

Jeg har et mærkeligt, tvetydigt forhold til melodien. Som jeg har sagt, er den barnlige enkelhed attråværdig, men jeg føler samtidig, at den er svær at bevare; man kan være naiv eller naivist. Sidstnævnte ved om det, så han har et problem. Jeg bruger det barnlige stof, fordi jeg elsker det, men jeg er også klar over at jeg gør det. Når min musik undertiden bliver udtryksfuld, fordi der er en køn melodi, er det et 'fundet' område og lagt frem med et skævt smil, om jeg så må sige. Det er muligvis en 'hjemme-glæde', følelsen af at være uartig, midt i en verden, hvor ny musik bliver gjort identisk med kompleksitet, Paris, London og Köln. Men jeg synes nu, at der er en elementær tiltrækning ved en ren treklang, på samme måde som det er tiltrækkende at lave en fræk septimakkord. Jeg bliver i godt humør af boogie woogie. Det skal ikke opfattes derhen, at jeg kun er ude på at se tilbage, jeg ønsker at se min tid i øjnene, er ikke interesseret i at havne i en Rued Langgaardsk anti-attitude.«

Bevidsthedens uskyldige lag

Når Gudmundsen-Holmgreen begynder på et værk, lytter han sig frem til de mangeartede stofligheder, snarere end at begynde med to toner og så se, hvad de bliver til, fortæller komponisten. Og han fortsætter:

»Mit problem er, at jeg aldrig er helt sikker på, hvad det er, jeg har med at gøre. Det er det, der er det katastrofale. Når man ikke er helt sikker på, hvad det er, man foretager sig, så bliver man besnæret af forskellige forestillinger. Der er uorden i ens tankegang fra det øjeblik man begynder; der er uorden i begyndelsen, i midten og til slut. Der er aldrig nogensinde orden i den menneskelige tankegang, det kan der slet ikke være, ikke de eftertragtede 100% og heller ikke bare 50%, hvis jeg må have lov at sige det på den måde. Problemerne bliver ikke mindre af, at arbejdsprocessen på et værk måske varer et halvt år: Jeg er ikke den samme, når værket er slut og må revidere begyndelsen. Hvis man så ovenikøbet improviserer undervejs, så risikerer man, at der sniger sig ting ind, som ikke bør være der. Endelig er improvisationen i sig selv problematisk, fordi komponisten her falder for indskydelsen, som i virkeligheden ofte bunder i konventionen. Det er et klassisk problem: Improvisationen bygger på vaneforestillinger, på det indlærte. Generelt ønsker jeg at give intuitionen så megen plads som muligt. Og held og lykke med forestillingen, som er til stede helt i begyndelsen af værkets tilblivelse, denne tåge fra bevidsthedens uskyldige lag. Når vi begynder at tale og diskutere opstår balladen mellem det ufødte og det alt for tillærte, mellem intuitionen og det gustne overlæg. Værket kan kun lykkes, hvis der hele tiden er en smuk og mirakuløs korrespondance mellem intuitionen og den plan med stykket, tanken har hjulpet én med at finde frem til. Hvilket er en banal konstatering, men ikke mindre rigtig af den grund.«

Hvis man kaster et vue over Pelle Gudmundsen-Holmgreens produktion, er det æstetiske udgangspunkt stadig aktuelt, her over 30 år efter de første mere personlige værker. Og dog er der sket noget bemærkelsesværdigt i de senere værker; der ønskes nu mere bevægelse, mere artisteri. Med komponistens formulering:

»Den hårde periode i 60'erne med anti-kunst, nulpunkts-søgen på den ene side, serialisme på den anden, er et historisk fænomen. Vi har nu åbnet vinduerne til nye strømninger. Først og fremmest fordi Østens og Afrikas musik er trængt ind i Vestens musik og har givet den nye muligheder for sanselighed. Jeg er absolut tilhænger af, at der er et nærvær på musikerfronten for eksempel. Det kan man høre i strygekvartetten i "Concerto grosso", som får lov til at udnytte instrumentklangen og artikulere sig med artistisk raffinement.

Kvartetten er omgivet af nogle vilde klanglegemer, det er næsten som en jungle. Ordet 'jungle-barok' har været et nøgleord for mig, der kommer også rå løvebrøl' nede fra orkestret. Jeg synes, det er spændende at kombinere det rå med det raffinerede, hvilket også bekræftes af udtrykket 'der er rock i barokken og der er barok i rocken'. Eller som jeg har sagt om "Concerto grosso": 'Vivaldi på safari, Spike Jones i gips'. Når jeg siger junglebarok, så er det også fordi et rytmisk perspektiv gør sig gældende. Afrikansk musik har interesseret mig, lige siden jeg for 35 år siden så en afrikansk ballet. Det blev en af disse oplevelser, der ændrer ens kurs. Ikke på stedet, men senere. Jeg har været efter de afrikanske rytmer længe inden man begyndte at tale om dem. De passede imidlertid ikke ind i min musik i 60'erne, så jeg lagde den musik på lager. I "Kysset, rituelle danse", som blev komponeret i 1976 til Eske Holms danseteater i Pakhus 13, citerede jeg en række små motiver hentet fra en bog om afrikansk musik af musikforskeren A. M. Jones. Med hjælp fra en afrikansk master-drummer var det lykkedes at nedskrive hele 'numre' i partitur! En enestående præstation på det tidspunkt bogen udkom. Siden har jeg jævnligt tilladt mig en mere rytmisk 'profil'. 11977 skrev jeg f. eks. "Passacaglia" for tabla og lille ensemble i den afrikanske taktart par exellence, 12/8. Men på det seneste er den kommet frem igen, idet jeg tillader en mere rytmisk profil. Det, der er sket i de senere år, er, at jeg har villet mere musik, så at sige. Jeg har villet, at musikeren i højere grad kan få udfoldet sit musikerskab, f.eks. få lov at glæde sig over klange, rytmer og intervaller, der er spændende at spille. Det er min drøm, at kunne forene askese med ekstase.«

Artiklen uddyber et tidligere interview, "An established outsider in contemporary Danish music - an interview with Pelle Gudmundsen-Holmgreen", Ballade No 3 1992.

Fotos i denne artikel: Jeppe Gudmundsen-Holmgreen.

Årgang 67/1992-1993, nr. 02