Brev til en ukendt adressat

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 03 - side 84-91

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

om en afdød komponist


Af Jens Brincker

Kære hr/fru operachef ved Det kgl. Teater

Jeg ved ikke, hvem De er og heller ikke, hvornår dette brev kan nå frem til Dem. Der er gået så lang tid med at spekulere på det, at jeg efterhånden har opgivet at gætte og vente. Men måske er De udnævnt, når dette nummer af Dansk Musiktidsskrift er blevet trykt, og det er grunden til, at jeg skriver til Dem nu, så De kan have mine bemærkninger i tankerne, når De skal til at lægge repertoireplaner.

Når jeg overhovedet ulejliger Dem, er det fordi jeg frygter, at De måske ikke kender en dansk komponist, der hed Poul Rovsing Olsen. Eller at De måske skulle have glemt ham og hans operaer. Poul Rovsing Olsen døde for 10 år siden og efterlod sig bl. a. to operaer: "Be-lisa" over F.G. Lorcas "Don Perlimplins kærlighed til Belisa", der blev opført på Det kgl. Teater i 1966, og "Usher" over E. A. Poe's "The Fall of the House of Usher", som blev opført på Den jyske Opera i foråret!982. Det er altså over ti år siden, at vi har kunnet opleve hans operaer på en scene, og den omstændighed er - sammen med det faktum, at han ville være fyldt 70 år den 4. november i år - den ydre anledning til dette brev.

Den indre anledning er, at disse to operaer hører til det repertoire af danske værker, som kan frygtes at blive glemt, hvis ikke nogen gør rette vedkommende opmærksom på, at der her ligger en kvalitet, som ikke bør gå i glemmebogen.

"Nogen" er i denne sammenhæng mig, rette vedkommende er Dem, hr. eller fru Operachef, som leder af den institution, der med stor fordel kunne vække de to operaer op af glemslen og sætte dem på Det kgl. Teaters repertoire som en hel-aftensforestilling. Begge Poul Rovsing Olsens operaer er nemlig én-aktere.

Måske er dette en selvfølgelighed for Dem, et overflødigt og utidigt forslag fra tilskuerrækkerne om noget, De forlængst selv har tænkt på. Så undskyld! Men måske siger hverken navnet Poul Rovsing Olsen eller hans to operaer Dem noget særligt. Så beder jeg Dem læse videre.

Poul Rovsing Olsen var nemlig en af de mest facetterede og spændende begavelser i nyere dansk musik. Han forenede embedsmanden, kritikeren, forskeren og den skabende kunstner i sin personlighed, og han gjorde det med en imponerende professionalisme på alle felter og en aldrig svigtende personlig integritet. Tillad mig at forklare:

Poul Rovsing Olsen blev født i Randers og fik musikundervisning allerede som barn. Hans instrument var klaveret, og det blev suppleret med orglet, da han efter studentereksamen kom til Aarhus, hvor han studerede jura på universitetet og spillede orgel hos Georg Fjeldrad, der var organist i domkirken. 21 år gammel blev han optaget på konservatoriet i København, hvor han spillede klaver hos Christian Christiansen og havde Knud Jeppesen i kontrapunkt; men han fortsatte sine juridiske studier og tog embedseksamen i 1948. Derefter tog han det, der på nudansk hedder et sabbatår. Han rejste til Paris og studerede komposition på det amerikanske konservatorium hos Nadja Boulanger og analyse på Pariserkonservatoriet i Messiaens berømte klasse. De erindrer selvfølgelig, at netop slutningen af 1940'erne var et tidspunkt, hvor Paris var internationalt centrum for ny musik med Nadja Boulangers Stravinsky -inspirerede kompositionsundervisning og Messiaens analysekurser som de to vigtigste kraftcentre.

Opholdet fik stor betydning for Poul Rovsing Olsen, han tilegnede sig fransk kultur og fransk sprog, og der kom en ny tone ind i hans egne musikværker. En tone der klang anderledes end den hjemlige påvirkning og gjorde ham lidt fremmedartet. Noget han i grunden fortsatte med at være i hele sit liv. - F.eks. er det karakteristisk, at en del af hans værker blev udgivet i udlandet. Men han slog sig ikke ned i udlandet og helligede sig ingen kunstnerisk karriere. Da sabbatåret var omme vendte han tilbage til København som embedsmand i undervisningsministeriet, samtidig med at han virkede som musikkritiker ved Information og (fra 1954) Berlingske Tidende. Tilsyneladende sejrede juristen over musikeren, men kun tilsyneladende. Poul Rovsing Olsen havde nemlig allerede dengang en forunderlig evne til at kombinere og finde fællesnævnere for sine forskellige gøremål.

1949 var før nogen kom på den historiske tanke at koordinere landets kulturelle aktiviteter i et ministerium placeret i den bygning, der oprindeligt var opført som ramme om befolkningens pantsatte værdier. Dengang hørte kulturen og opdragelsen af de kommende generationer sammen i ét ministerium, og det satte Poul Rovsing Olsen i stand til som undervisningsministeriel embedsmand at arbejde med kunsten og musikken. Det var faktisk ham, der skrev den danske ophavsretslov, og hans dybe indsigt i de juridiske aspekter af det kunstneriske virke gjorde ham senere til en højt skattet formand for Dansk Komponistforening og kom ham til nytte i mange andre sammenhænge. Som medlem af komponistforeningens bestyrelse, formand for NOMUS (der på det skandinaviske område var forgængeren for Statens Musikråd), formand for Statens Kunstfonds Musikudvalg og meget andet.

Men det var ikke alene på det ophavsretsmæsige område, at Poul Rovsing Olsen forstod at forene juristens skarpsind med kunstnerens indsigt. Han fandt endnu et felt, hvor begge nådegaver kunne forenes: Nemlig som musikforsker. I 1950'erne og de følgende år blev han Danmarks førende musiketnolog, han rejste ud og studerede folkemusik i Grønland, Indien, Mellemøsten, publicerede videnskabelige artikler og blev medlem af bestyrelsen - og i sit sidste leveår præsident - for Det internationale Folkemusikråd (det nuværende ICTM). Han underviste også i musiketnologi på universiteterne i Lund og København, og i 1960 afbrød han sin juridiske karriere i ministeriet og blev arkivar i Dansk Folkemindesamling.

Fælles for hele denne side af Poul Rovsing Olsens virke var det analytiske - evnen til at trænge ind i og forstå andre menneskers særegenheder, andre kulturers egenart - parret med respekten for det anderledes. Den prægede ham dybt som menneske og musiker, og det var den egenskab, eller kvalitet, man mærkede stærkest, når man f.eks. på rejser kom lidt ind på livet af Poul Rovsing Olsen.

Han var en glimrende fortæller og kunne fortælle en ung kollega om oplevelser med grønlandske trommedansere, der i stedet for sælblærer brugte gummi fra nedfaldne vejrballoner til trommeskind - det klang nemlig bedre. Men som samtidig havde bevaret deres forfædres mystiske evner til at drive trommespillet så vidt, at den spülendes sjæl forlod kroppen og vandrede rundt i lokalet. Jeg må have signaleret undren eller mistro, men det sårede ikke Poul Rovsing Olsen. Den slags er muligt, selv om det strider imod de naturlove, som vi anerkender. Han havde selv oplevet det.

Åbenheden over for det anderledes, respekten for det fremmede parret med analytisk skarpsindighed og snusfornuftig realisme, var et stærkt træk i hans karakter.

Dette skriver jeg ikke, for at De skal komme til at nære samme respekt og sympati for Poul Rovsing Olsen, som jeg gjorde og gør. Men for at De, kære Operachef, skal forstå, hvilke ressourcer Poul Rovsing Olsen havde at sætte ind som komponist til to operaer, som alene i deres litterære udgangspunkter må virke afskrækkende svære at give sig i kast med. Den første af de to "Belisa" er som sagt skrevet over Lorcas skuespil "Don Per-limplin elsker Belisa i sin have". Lorca, der blev myrdet af de spanske falangister i 1936, var med sit surrealistiske symbolsprog og i kraft af sit martyrium en central forfatter i årene efter 2. verdenskrig, og to af hans dramaer blev komponeret med international succes af den tyske komponist Wolfgang Fortner, nemlig "Blodbryllup" (1957) og "Don Perlimplin elsker Belisa i sin have" (1962). Alene den omstændighed turde være nok til at afholde andre komponister fra at forsøge sig. Fortner var som en af den ny tyske musiks foregangsmænd og etableret tolv-tonekomponist så stærk, at det var mere end vanskeligt at rive eventyret om Don Perlimplin og Belisa ud af hans favntag. Svenskeren Ingvar Lidholm overvejede, men opgav. Poul Rovsing Olsen vovede det og gennemførte. Måske fordi han havde noget andet at sige gennem Lorcas tekst end det, Fortner og hans tradition læste ind i teksten.

Poul Rovsing Olsens anden opera fra 1982, "Usher", er om muligt et endnu mere belastet emne i operahistorien. Nemlig Debussys ulykkelige musikdramatiske kærlighed gennem 25 år, hvor han arbejdede med den amerikanske novellist Edgar Allan Poes fortælling "The Fall of the House of Usher", som Baudelaire havde oversat til fransk. Debussy nævner i et brev fra 1890 Huset Usher som et af de psykologiske temaer, der skal indgå i en symfoni, og stoffet gennemgik forskellige metamorfoser for ham, indtil han i 1915, hvor han havde påtaget sig at komponere en Usher-opera til Metropolitan-ope-raen i New York, måtte erkende, at helbredet ikke tillod ham at færdiggøre arbejdet. Også i dette tilfælde tror jeg, at Poul Rovsing Olsen valgte Poes tekst - ikke fordi han mente, at han kunne klare opgaven TDedre' end Debussy, men fordi han vidste med sig selv, at han ville noget andet med teksten end det, Debussy havde forsøgt at opnå.

Hvis man ser på Poul Rovsing Olsens bearbejdning af de to tekster, som han selv skrev om til opera-libretti, er det karakteristisk, at han i begge tilfælde ændrer på teksterne med en bestemt hensigt, som går ud over det rent tekniske, at der nødvendigvis må laves om på et skuespil eller en novelle, før den kan fungere som operatekst. Poul Rovsing Olsens tekstrevisioner går både i "Belisa" og i "Usher" ud på at give den kvindelige part en bestemt rolle i forhold til den mandlige. I 1974 beskrev Gunnar Colding-Jørgensen i et essay om "Stilpluralisme og metakunst" (i: "Musikvidenskabelige essays". Udgivet af Musikvidenskabeligt Institut ved Københavns Universitet) denne tendens således i "Belisa":

»Ikke alene er Belisas åbent udfordrende erotiske virkning på Perlimplin ændret til en fjern og mystisk tiltrækning, men derved opnås desuden, at Belisa, netop fordi hun er fjern og mystisk, kommer til at stå mindre i centrum som individuel person, end hos Lorca, mere som en kraft i Perlim-plins univers. ... Perlimplin bliver altså i højere grad hovedpersonen end hos Lorca, han bliver det isolerede midtpunkt i et univers af uberegnelige kræfter. Men samtidig fjernes også hos ham de mest individuelle træk, og han fremstår som manden som begreb, den svage mand, der er isoleret fra og forsvarsløs over for kvindens og kærlighedens uforståelige verden.« (s. 51).

I "Usher" drejer det sig om at forandre en novelle til en libretto: Dvs. at fortælleren, der hos Poe skildrer de dramatiske begivenheder som fører til Huset Ushers rent fysiske fald, i operaen må vige for de andre personer, så en dialog kan opstå. Dette gør Poul Rovsing Olsen selvfølgelig, men han lader det ikke blive derved: Også novellens to stumme personer, hovedpersonen Sir Roderick Ushers døde søster Madeline og huslægen, indføres som personer i dramaet. Lægen bliver den dramatiske modpol til Sir Roderick - den jordbundne, rationalistiske og fremskridtsbegejstrede der hemmeligt drømmer om Huset Ushers fald og foragter den skønhedsdyrkelse og mystik, som omgiver det. Og den døde Madeline Usher, der i Poes gysernovelle spøger i sin kiste i kælderen, bliver i Poul Rovsing Olsens opera til symbol på den skønhed og renhed, som Sir Roderick har viet sit liv til og forgæves prøver at fastholde. Som Belisa bliver Madeline til en kraft i mandens univers, og i begge tilfælde sker det ved at understrege det mystisk-dragende ved kvindeskikkelsen på bekostning af det åbenlyst erotiske: Den seksuelle dragning mellem Perlimplin og Belisa, og blodskamsforholdet mellem tvillingeparret Roderick og Madeline Usher.

Skønt de to tekster overfladisk bedømt er så langt fra hinanden, som næsten tænkes kan - et surrealistisk drama fra 1930'ernes revolutionære Spanien og en gysernovelle fra 1840'ernes Sydstats-amerika - virker det, som om Poul Rovsing Olsen finder og fremkalder de samme temaer i begge operaer. Kvinden bliver symbol for en higen mod noget skønt, men irra-tionelt og karakteropløsende i mandens sind, og det er fristende at sætte dette i forbindelse med de berømte ord, som Thomas Mann sagde om Wagners musikdramaer, da han i 1933 (omtrent samtidigt med at Lorca skrev om Don Per-limplins kærlighed) tog afsked med Hitlers Tyskland med en forelæsning i München om "Richard Wagners lidelse og storhed", hvor han berørte slægtskabet mellem Wagner og Poe:

»Naboskabet (til Poe) rykker pludselig Wagners kunst ind i en belysning, fører den ind i psykiske kombinationer, i hvilke dens patriotiske fortolkere ikke har vænnet os til at se den. En farverig og fantastisk, i død og skønhed forelsket, verden af vesterlandsk høj-og senromantik toner frem ved Poes navn, en verden af pessimisme, af kyndighed i sjældne rusgifte og af sansernes raffinement, der hengiver sig sværmerisk til alskens synæstetiske spekulationer.«

Det er denne side af Poe, som fængsler Poul Rovsing Olsen ved "The Fall of the House of Usher", og som han søger at give musikdramatisk liv ved at lade de modstridende kræfter, der sprænger hovedpersonen Sir Rodericks personlighed, symbolisere af søsteren Madeline og lægen.

Mere kunne berettes herom, men mere er allerede skrevet (af Gunnar Colding-Jørgensen i den citerede afhandling og af nærværende forfatter i Den jyske Operas program fra urpremieren 1982), så dette får række om Poul Rovsing Olsens forhold til de tekster, han komponerer.

Jeg har gerne villet påpege, at han vælger sine tekster som et dramatisk stof, der kan ændres, varieres, og at de tjener et overordnet formål, der primært er komponistens: Nemlig at levendegøre splittelsen og modsætningerne i det moderne menneske, når det moderne menneske er (nord-)euro-pæer af hankøn. Det gør på det ideelle plan de to operaer velegnede til at stå over for hinanden på en og samme teaterseddel, for de tematiserer hver på sin måde et træk i vor tids kultur, som spiller en fremtrædende rolle både på det individuelle og det samfundsmæssige plan.

Vægten af dette argument forøges, når man betragter de musikalske midler, som Poul Rovsing Olsen bruger til at levendegøre sine dramatiske ideer med. Igen er der tale om væsentlige forskelle mellem de to operaer - forskelle der kan begrundes i de næsten 20 år, som ligger mellem deres tilblivelse. Det er klart, at tolvtonetek-nikken spiller større rolle i "Belisa" end i "Usher", og at den tilgrundliggende tonalitet omvendt er mere åbenlys i "Usher" hvor den forekommer i stærk modal farvning, end i "Belisa".

Men vigtigere end forskellene er den måde, hvorpå Poul Rovsing Olsen i begge operaer bruger sine stilmidler til at karakterisere de kvindelige hovedpersoner. Her oplever man nemlig, hvordan den orientalske sang - en rigt ornamenteret, improvisatorisk, melodik bygget op af motiviske celler over en bordunagtig bas - direkte bruges til at karakterisere Belisa med. Hendes første arie er en sådan 'orientalsk' melodi, og den gennemsyrer store dele af operaen, til den i varieret form genfindes som sørgemarch over Don Perlimplin.

Har man fulgt Poul Rovsing Olsens arbejde som musiketnolog, kan man ikke være i tvivl om, hvor inspirationen til denne melodik stammer fra. Han beskriver den nemlig i sine udgivelser om perlefiskernes sange fra Bahrain ved den persiske golf, hvor han i 1962/ 63 var på feltarbejde og lavede optagelser:

»Højsæsonen for perlefiskeriet finder sted fra juni til begyndelsen af oktober.... Hver båd har ombord en kaptajn, dykkerne, saib'erne (der hjælper dykkerne med deres arbejde) og adskillige nahams (fra l til 4) hvis eneste opgave er at opmuntre og underholde dykkerne og saib'erne ved at synge. ... Talrige sange er forbundet med de forskellige stadier af perlefiskeriet: Naham'erne synger når ankeret letter, når mændene ror ud af havnen, når sejlene sættes, når mændene dykker for at se efter perleøsters, og når østerserne bliver åbnet. En gang imellem akkompag-nerer en tromme og små bækkener visse sange, som ofte kaldes for na-hamis. Naham'erne synger solo, den ene efter den anden, mens saib'erne (og ofte også dykkerne) frembringer en meget dyb bordun-tone, mere end to oktaver under solistens register.«

Her har vi om ikke opskriften på, så dog nogle meget væsentlige stiltræk ved Belisas arie. Ikke sådan at forstå at Belisa synger perlefiskersange, men således at nogle karakteristiske stiltræk ved perlefiskernes syngemåde er iagttaget af musiketnologen Poul Rovsing Olsen og indkorporeret i komponistens egen stil, hvor de bruges som middel til at karakterisere Belisa. I modsætning til hendes ægtemage Perlimplin, der synger langt mere centraleuropæisk, og husets tje-nende ånder, der ofte bevæger sig ad snoede tolvtonerækker. Et tilsvarende fænomen kan iagttages i "Usher" - blot mere subtilt, fordi de to stilistiske modsætninger på den ene side står uformidlet over for hinanden i Madelines og lægens partier, der stilistisk svarer til Belisas og Perlimplins musik. Og på den anden side er ved at blive integreret til en ny, mere omfattende stil, der karakteriserer den mandlige hovedperson, Sir Roderick, og rummer elementer af både det centraleuropæiske rationelle og det orientalske, irrationelle. Ligesom integrationen kan iagttages i Poul Rovsing Olsens sidste instrumentalværk, strygetrioen "A dream in violet" op. 85.

Man kan hævde, at Poul Rovsing Olsen her ikke gør andet, end hvad Bartok 50 år tidligere skrev i den berømte artikel om "Bondemusikkens indflydelse på musikken i vor tid", hvor han anbefaler, at stiltræk fra den traditionelle musik indarbejdes i det moderne tonesprog på det kompositionstek-niske plan - dvs. uden at virke som plagiat eller citat. Og dette er selvfølgelig rigtigt. Poul Rovsing Olsen var aldrig tilbageholdende, når det gjaldt om at anerkende den betydning, Bartok havde haft for ham som musiketnolog og som komponist.

Men det er bare ikke hele sandheden. Kultursammenstøddet mellem orientalsk og occidentalsk er ikke kun en kompositionsteknisk detalje, men også en nøgle til forståelsen af operaerne og måske også af store dele af hans instrumentalmusik (foruden den allerede nævnte trio f.eks. kammermu-sikværket "Patet" fra 1966.) Kultursammenstøddet bliver nemlig det musikdramatiske udtryk for den psykologiske splittelse i de mandlige hovedpersoner Don Perlimplin og Sir Roderick, der hver på sin måde slides op i kampen mellem modsat rettede kræfter i deres eget sind. Sprængningen af det mandlige europæiske univers bliver under denne synsvinkel til hovedtema for begge Poul Rovsing Olsens operaer og den fællesnævner, som gjorde det muligt for ham at identificere sig selv med både Lorcas og Poes tekster og at sætte sine store menneskelige, kunstneriske og videnskabelige ressourcer ind på at løse opgaverne på en måde, der både er præget at originalitet og af autenticitet.

Poul Rovsing Olsen skrev sine to operaer i begyndelsen af 1960'erne og 1980'erne. Ud fra en umiddelbar betragtning tilhører de allerede nu en forgangen epoke - komponeret under tidligere operachefer og kulturministre. Men Poul Rovsing Olsen var som kunstner og menneske forud for os andre. For ham var den globale bevidsthed, som vi kæmper med (eller mod) at erhverve os, et livsvilkår. Internationalisering var intet mål for ham, thi han var international i sit virke og sin tænkemåde. Hans erfaringer er mere aktuelle for os i dag, end de var, dengang han komponerede sine værker.

Derfor, kære hr/fru operachef, foreslår jeg Dem at sætte Poul Rovsings Olsens to operaer op på Det kgl. Teater - hellere denne sæson end næste. Der er nedlagt erfaringer i disse værker, som teatrets publikum har behov for at blive konfronteret med. Erfaringerne har et kunstnerisk udtryk, som teatrets medvirkende bør have mulighed for at prøve kræfter med.

Poul Rovsing Olsen værkliste

WH - Wilhelm Hansens forlag

VM - Viking Musikforlag

MM - Moeck Musikforlag

NM - Norsk Musikforlag

B & B - Bote & Bock

E & S - Engstrøm & Sødring

H - Hohner

SUDM - Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik

Opera

Belisa, op. 50 (F.G. Lorca) (1964). 80'.

Usher, op. 83 (E.A. Poe/Rovsing Olsen) (1980). 45'.

Orkesterværker

Festouverture, op. 25 (1952). 6'.

Variations Symphoniques, op. 27 (1953). 16'. SUDM.

Klaverkoncert, op. 31 (1954). 26'. SUDM.

Sinfonia I, op. 40 (1958). 18'. SUDM. Capriccio, op. 46 (1962). 14'.

Et Russisk Bal (Tre danse), op. 52 (1965). 17'.

Sinfonia II "Susudi T, op. 53 (1966). 19'. Moeck.

Au Fond de la Nuit, op. 61 (1968). 14'. Moeck.

Lux Coelestis, op. 82 (1978). 10'. WH.

Ballet

Ragnarok, op. 11 (1948). 15'. La Création, op. 24 (1952). 20'. Brylluppet, op. 54 (ballet) (1966). 27'. Den Fremmede, op. 68 (1970). 19'.

Korværker

Mandskorsange, op. 43 (uakkomp.) (1959). 11'. WH.

Kejseren, op. 49 (tenor/mandskor/ork.) (1963). 6'.

A Song of Mira Bai, op. 69 (bl. kor/3 trp/prc) (1971). 13'. SUDM.

Korsange, op. 71 (blandet kor) (1971). 5'. WH.

Korsang Gige kor) (Heinesen) (1975). 3'.WH.

Sangstemme med akkompagnement

Schicksalslieder, op. 28 (sop/ens.) (Hölderlin) (1953). 14'. SUDM.

Aftonsånger, op. 30 (mezzo/fløjte) (Lagerquist) (1954). 14'.

Alapa-Tarana, op. 41 (mezzc/prc) (1959). 10'. WH.

A l'Lnconnu, op. 48 (tenor/ensemble) (1962). T. Moeck.

Air, op. 76 (mezzc/sax/pno) (1976). 13'.

Planeterne, op. 80 (mezzo/fløjte/violo/ guitar) (1978). 19'. SUDM.

Four Songs, op. 7 (sop/pno) (Blake) (1947). 5'. VM.

To Lagerquist-sange, op. 15(mezzo/pno) (Lagerquist) (1949). 5'.

Two prophetic Songs, op. 16 (mezzo/pno) (Blake) (1950). 7'. VM.

Lyse Sange, op. 19 (sop, pno) (Garde) (1951). 9'.

To tyske sange (bar, pno) (Rilke) (1956). 5'.

Tre danske sange (mezzo, pno) (Garde, La Cour, Jæger) (1957). 7'.

Deux Mélodies (bas, pno) (Baudelaire) (1981). 7'.

Kammermusik

Passacaglie, op. 45 (fl, vin, vlc, pno) (1960). 9'. SUDM.

To stykker for klarinet og klaver, op. 2 (1944). 9'.

Romance, op. 3 (pno, vlc) (1943). 5'.

Sonate for violin og klaver, op. 4 (1946). 15'.

Arabesk, op. 60 (7 instr.) (1968). 7'.

Concertino, op. 73 (cl, vin, via, vlc, pno) (1973). 14'.

Strygekvartet I, op. 9 (1948). 12'. Strygekvartet II, op. 62 (1969). 12'. WH.

Patet, op. 55 (fl, cl, 3 prc, guit., vi, via, vlc) (1966). 8'. B & B.

Trio I, op. 18 (vi, vlc, pno) (1959). 15'.

Trio II, op. 77 (vi, vlc, pno) (1976). 15'. SUDM.

Strygetrio "A Dream in Violet", op. 85 (1982). 15'. WH.

Prolana, op. 33 (cl, vi, pno) (1955). 8'. SUDM.

Shangri-La, op. 64 (fl, vl.d'amore, pno) (1969). 10'. SUDM.

Poème, op. 74 (acc, prc, guit.) (1973). 10'.

Violin Sonate, op. 4 (vi, pno) (1946). 15'.

Serenade, op. 14 (vi, pno) (1949). 10'.

Cello Sonate, op. 34 (vi, pno) (1956). 22'.

Duo, op. 56 (acc, pno) (1966). 6'. H.

How To Play In D-Major Without Caring About It, op. 59 (2 acc) (1967). 6'. H.

Rencontres, op. 67 (vi, prc) (1970). 10'. SUDM.

Danse Elégiaque, op. 81 (fl, guit.) (1978). 5'. WH.

Værker for soloinstrument

Sonatine I, op. l (pno) (1941). 6'.

Tema med Variationer, op. 6 (pno) (1947). 10'. WH.

Præludier, op. 12 (pno) (1948). 22'. Sonate I, op. 17 (pno) (1950). 16'.

Nocturnes, op. 21 (pno) (1951). 15'. WH.

Sonatine II, op. 23 (pno) (1951). 6'. Sonate II, op. 26 (pno) (1952). 12'.

Medardus, op. 35 (pno) (1956). 16'. E&S.

Inventioner, op. 38 (pno) (1957). 8'. E&S.

Bagateller, op. 47 (pno) (1962). 8'. Images, op. 51 (pno) (1965). 12'. Moeck.

Sonate II, op. 57 (pnc/4-hændig) (1967). 9'.

Sonatine III, op. 58 (pno) (1967). 5'.

Many Happy Returns, op. 70 (pno) (1971). 12'. WH.

Elegy, op. 29 (orgel) (1953). 6'.

Pan's Drøm, op. 42 (klarinet) (1959). 9'.

Nouba, op. 44 (harpe) (1960). 6'.

Pour line Viole d'Amour, op. 66 (viola damore) (1969). 10'.

Without a Title, op. 72 (harmonika) (1972). 6'. WH.

Partita, op. 75 (cello) (1974). 10'. WH.

Nostalgie, op. 78 (guitar) (1976). 8'. WH.

Seks små stykker, op. 5 (pno) (1946), 5'.WH.

Krydstogt, op. 32 (pno) (1954). 13'. VM.

Tre etuder for klaver, op. 63 (pno) (1969). 5'. NM.

Årgang 67/1992-1993, nr. 03