Mellem tradition og fornyelse - Interview med den polske komponist Pawel Szymanski

Pawel Szymanski er centralt placeret ved dette års Musikhøst Festival i Odense (se annonce med program i forrige nummer af bladet). DMT talte med komponisten i forbindelse med Verdensmusikdagene i Warszawa i maj måned.

Af Anders Beyer

- I forbindelse med Stanislaw Krupowicz' og din musik er ordet 'sur-konventionalisme' blevet anvendt til at beskrive jeres musik. Vi kender ordet surrealisme, dækker ordet surkonventionalisme noget tilsvarende?

»Krupowicz og jeg opfandt ordet for omkring ti år siden. Vores hensigt var at finde en central beskrivelse af vores musik, på samme måde som. ordet surrealisme er et heldigt udtryk i forbindelse med billedkunst. I musikken kan man ikke bruge ordet 'realisme'; det er absurd at tale om tilstedeværelsen af noget 'realt' henholdsvis 'surrealt' i musik. Men at tale om musikalsk konvention, det giver mening: barok og klassisk stil, det er f.eks. begreber jeg forstår og opfatter som musikalsk konvention.

I billedkunsten er en af surrealismens principper at anvende reale elementer, men med brudt syntaks, f.eks. i form af drømmeagtig gengivelse. Tilsvarende i min musik: jeg anvender nogle af traditionens grundformer og strukturer, men jeg bryder bevidst reglerne. Surkonventionalisme er - i det mindste hos Krupowicz og mig -intentionen om en musik, der associerer sig med traditionen, men samtidig bryder med den.«

- Det er altså forholdet mellem tradition og fornyelse, som udgør spændingen i din musik. Den beskrivelse kan man jo anvende om snart sagt al musik, bortset fra de komponister, der hævder at frembringe noget absolut nyt hele tiden. Kan du ikke gå lidt tættere på musikken, i en nærmere beskrivelse af dit forhold til traditionen?

»De traditionelle elementer i min musik er ikke svære at få øje på, selvom jeg ofte forsøger at skjule dem, som det f.eks. er tilfældet i "To stykker for strygekvartet". Jeg må indrømme, at barokmusikken er den historiske musik, som i al væsentlighed trænger ind i min musik. Mit håb er, at mine musikalske rekonstruktioner, transformationer eller deformationer, om man vil, er hørbare på den måde, at lytteren historisk set så at sige kan høre bagud og fremad i historien på samme tid.«

- Hvis man ser på generationerne i Polen, som er ældre end dig, så forekommer det, at en del af de værker, som skrives nu, lyder lidt gammeldags, for nu at sige det mindre pænt. Jeg tænker på en komponist som Kotonski, og også de seneste værker af Penderecki og Lutoslawski forsoner sig eller måske snarere varmer sig i traditionen. Er der en ny-romantisk bølge på vej - hvorfor denne milde og ufarlige vind i det musikalske miljø i Polen?

»Hvis vi taler om en trend, som går i retning af noget fortidigt, afsluttet, så er de senere værker af Penderecki og Lutoslawski ikke så stærke og kompromisløse. Sidstnævnte har heller ikke fornyet sine teknikker længe. Måske har du ret i, at hans seneste værker er blevet mere konsonante, og noget lignende gør sig gældende hos mellemgenerationen: Wojciech Kai ar, Henryk Mikolaj Górecki og Wlodzimierz Kotonski. Det er for voldsomt at sige, at de er blevet gammeldags, men de er vendt tilbage til den tonale musik. I min generation - Stanislaw Krupowicz, Rafal Augustyn, Eugieniusz Knapik og mig selv - alle er vi interesseret i at finde vores egen attitude til tonaliteten og til traditionen. Avantgarde-ideologien har egentlig aldrig haft vores interesse. På konservatoriet lærte vi tolvtoneteknik og de andre nye måder at komponere på, vi lyttede til musikken af 'Darmstadt-komponisterne', men for os var denne avantgarde allerede et akademisk anliggende. Vi forsøgte mao. at frigøre os fra 50'er-komponisternes musikalske spændetrøje.«

- Hvis vi ser på en festival som ISCM-festivalen, som vi befinder os i lige nu, med musik fra næsten 40 forskellige lande, så kan man ikke undgå at lægge mærke til, at melodien, tonaliteten er kommet igen. Ganske vidst i mange forskellige iklædninger, amerikanerne med de mest vulgære bidrag, gentagelsen synes at udvikle sig til en kollektiv tvangsneurose derovre. Flere og flere vender ryggen til det, vi plejer at kalde den musikalske modernisme: Schönberg og hans skole og videre til Boulez og Stockhausen.

»Det er også mit indtryk, og ikke kun på baggrund af værkerne på denne festival. Og det er ikke kun her i Polen. Det er en ny trend, hvor de bedste værker ikke kun udtrykker en simpel tilbagevenden, men en musikalsk frihed og idérigdom set på baggrund af 50'er-avantgardens terror. Denne frihed beror på en bevidsthed om, at enhver komponist kan skrive musik, som han selv synes er rigtig og enhver er fri til at opsamle historiske elementer og inddrage dem i musikken, fordi disse er en del af vores bevidsthed. Nu, sent i det 20. århundrede, kan vi både live og på plade høre musikken fra de sidste ti århundreder. Det er en forunderlig situation, for det er første gang i historien, at dette er muligt. Hele traditionen er en del af vores bevidsthed. Det betyder ikke, at man skal komponere i Mozart-stil, men at det er muligt at gå tilbage til Mozart og finde sin egen attitude til stoffet. Grundholdningen har noget at gøre med pluralisme, nogle kalder det postmodernisme.«

- I denne æstetiske diskussion, hvor du hævder, at der er en kompositorisk frihed nu, gør du dig næsten til talsmand for, at alt er muligt nu. Det mener du vel ikke?

»Nej, fortiden må ikke gå hen og blive det vigtigste. Jeg ønsker at min musik skal blive opfattet og forstået på et højere niveau, så transformationerne og deformationerne af fortiden blot bliver en lille del af oplevelsen. Naturligvis er alt ikke muligt nu og der vil heller ikke komme en sådan situation i fremtiden. Vi kan stadig tale om et godt og et dårligt værk. De æstetiske kriterier er stadig gældende, omend de æstetiske domme må baseres på nye præmisser. Vi kommer jo alle med umiddelbare vurderinger: er det smukt eller er det grimt osv. Det er ikke min rolle at udsige, hvad der er godt og mindre godt, men det vi kan slå fast er, at langt mere er muligt og tilladt nu end det var for få årtier siden.«

- Nu bruger du formuleringen »er det smukt eller er det grimt«. Handler den formulering også om noget i din egen musik - tænker du i begrebspar som smukt-grimt?

»Det er meget svært at definere, hvad der ligger i ordet 'smukt. Hvad er smukt og hvad er grimt? Ikke alle malerier og detaljer af Rembrandt var smukke, men billederne er smukke. Jeg kan sige, at det aldrig har været min intention at gøre musikken grim. På den anden side er det min hensigt at lave mere end 'pæne' lyde.«

- Som levende individder er vi alle interesserede i det, der sker udenfor musikken, ude i samfundet. Du har levet og lever i et land, hvor det, der foregik i samfundet politisk set havde betydning for din rolle som komponist. Du lever i et land med enorme forandringer. Warszawa for tre år siden er komplet forskellig fra Warszawa idag. Jeg tænker ikke blot på ydre ændringer, som f.eks. at I nu har mange Mercedes'er, Coca Cola og danske pølsevogne. Det er hele mentaliteten, folks tænkemåde og det politiske system, der undergår voldsomme forandringer. Det må også have konsekvenser for dig som komponist. Reflekterer din musik disse begivenheder direkte eller indirekte?

»Svaret må være nej. Min musik reflekterer ikke 'realiteten' på nogen måde, idet jeg ikke tror, at det er muligt for musik at reflektere noget uden for sig selv. Musikkens natur er abstrakt. Men selvfølgelig ved jeg, at alle ikke er enige i det synspunkt. Det hænder, at folk, der har lyttet til min musik kommer og fortæller om historier de har hørt i den, som jeg aldrig havde drømt om at udtrykke. Men jeg kan ikke sige, at folk ikke må opleve dit og dat, min rolle er blot at sætte sorte prikker på et stykke papir.«

- Lad os prøve at nærme os emnet fra en anden synsvinkel; i velkomstartiklen i festivalens programbog, skrevet af præsident Lech Walesa, siger han i den sidste sætning, at vi bør føre musikken ud til folket, til et langt større publikum. Hvad siger du til dette synspunkt?

»Jeg ønsker ikke at sige noget grimt om Lech Walesa, men jeg vil dog alligevel understrege, at folk, der arbejder med politik, bør være meget forsigtige med at udtale sig om, hvor kunsten skal gå hen, hvad den skal indeholde, og til hvem den skal henvende sig. Jeg ved at kunstens udvikling hænger sammen med den sociologiske proces, men personligt er jeg ikke særligt interesseret i denne problematik. Det må publikum, musikvidenskabsfolk og kritikere tage sig af. Som kunstner mener jeg, at det ligger uden for mit område; jeg skal tage mig af at skabe ikke forklare.«

- Hvordan er situationen nu for komponisterne i Polen sammenlignet med situationen før de politiske skred - det ser ud som om, at gangsterne i stor udstrækning har frit spil, også i vores egen lille musikalske verden?

»Forandringerne i mit samfund har haft stor betydning for mennesket Szymanski, men forhåbentlig ikke for kunstneren Szymanski. Tidligere støttede staten kunstnerne, men betydningen af denne støtte må ikke overdrives. Det var små penge. Nu er staten meget fattig, budgetter og finansiering i almindelighed går meget dårligt, så der skæres ned alle vegne. Kulturens penge bliver stadig færre. Vi er i en meget kedelig og i virkeligheden farlig situation lige nu, fordi man tænker at skære substantielt ned på eksempelvis det Filharmoniske Orkester. Hvis det sker, vil det være særdeles svært at genopbygge institutionen.

Vi er friere mennesker nu, men paradoksalt nok er det sværere for mig nu at leve i det nye penge-samfund. Nøgleordet er 'bestillinger'; Når jeg tidligere fik en værkbestilling fra et land i Vesten, så kunne jeg leve af dette honorar i flere år! Nu kan jeg leve af den samme type bestilling i få måneder på grund af situationen på pengemarkedet. Der er mao. sket en udligning på mange områder mellem Øst og Vest.

Jeg forsøger at leve som free-lancekomponist, det var lettere før. Ikke desto mindre vil jeg understrege, at de generelle forandringer i mit land de seneste fem år er jeg meget glad for, selvom min tilværelse er blevet mere vanskelig. Jeg vil hellere have mindre penge men til gengæld personlig frihed.«

- Bliver det mere og niere vigtigt at få bestillinger fra udlandet for at få det hele til 'at hænge sammen?

»Ja, det er blevet meget vigtigt. Og hvis bestillingerne udebliver, må man undervise eller forsøge at samarbejde med teater eller filmfolk. Man finder en måde at overleve på. Men de alternative muligheder er begrænsede, idet krisen kradser alle steder. Jeg ved, at der i de skandinaviske lande er en bred støtte til kunstnerne i form af stipendier og legater. Det er egentligt besynderligt, fordi disse statssystemer er meget mere socialistiske, end det system vi har i Polen, hvor vi har en langt friere markedssituation nu. Vi får så godt som ingenting fra staten her.«

- Har du nogensinde overvejet at flytte til Vesten? Det gør mange kunstnere fra Øst i disse år. Det kunne kombineres med en stilling som underviser.

»Jeg ville ikke have noget imod at rejse til udlandet i nogle år. Jeg er fri og kan rejse hvor hen i verden jeg vil, men jeg har aldrig været interesseret i at undervise. Men hvis jeg fik et attraktivt tilbud om en stilling i udlandet, så ville jeg overveje det. Ingen tvivl om det. - Under det kommunistiske regime var det besværligt at rejse til koncerter og festivaler i Vesten. Jeg måtte altid sende ansøgninger til politiet for at få tilladelse til at rejse. Jeg var rasende over denne situation og følte at jeg befandt mig i et fængsel. Nu er jeg fri, jeg har mit pas i lommen og kan forlade landet, når jeg vil. Det er en lykkelig situation.«

Pawel Szymanski værkliste

Forkortelser
CM - Chester Music
PWM - PWM Edition, Krakow
AA - Author's Agency,
Warszawa Moeck - Moeck Verlag, Celle

Orkesterværker

K. (1972) 1222/2222/2 perc/pf/ 8 4 4 2. (8'). PWM.

Partita I (1976) 332/4431/5 perc/hp/pf/min 12 10 8 8 6. (11'). CM.

Partita II (1977-78) 333/4331/5 perc/hp/pf, prep pf/mandolin/l2 12 8 8 6. (25'). CM.

Partita III (1986) Cembalo solo (forstærket)3030/sop. sax/2alt sax/0331/ perc/el-guit/12 12 O 12 6. (14'). CM.

Partita IV (1986) 2222/4231/T/2perc/ 11 9664. (13'). CM.

A Study of Shade(1989)2232/22202/ 2 vib/pi/86442. (l l'-14'). CM.

60 Odd Pages (1991) 1111/1110/2 perc/strygere (66644). CM.

Vokal/instrumental værker

Kyrie (1977) for orkester og drengekor. SSS (min. 21 stemmer) AAA (min. 21 stemmer). 2222/4321/4 perc/ strygere, min. 12 10 8 8 4. (12'). CM.

Gloria (1979) for damekor (min. 30 stemmer) og instrumentalensemble. (8'). PWM.

Four Liturgial Pieces (1980-81) solo sopran. 1200/0010/3 perc/pf/9 0060. (22'). CM.

Villanelle (1981) Tekst af James Joyce. Alt, tenor, 2bratsch, cembalo. (10'). CM.

Lux Aeterna (1984). SATB kor (24 stemmer)/^ vlc, 2 perc/2 pi/2 hp. (9'). CM.

Kammerværker

Suite (1969). fl, pf, 2 vi, via, vlc. (13'). PWM.

Epitaph (1974) for 2 klaverer. (14'). CM.

Limericks (1975) for violin og cembalo.(6'). CM.

Limericks (second version) (1979), for fl, vi, vlc. (6'). AA

String Quartet (1975). (11')- CM.

Intermezzo (1977), for 2 fl, perc, 4 vi,3vla, 2 vlc, eb. (8'). PWM.

Ten Pieces (1979) for strygetrio. (13'). AA.

Sonata (1982) for 9 (eller 27) vi, l (eller 3) eb, 2 perc. (12'). Moeck.

Two Pieces (1982) for strygekvartet. (13'). CM.

Two Illusory Constructions (1984) for cl, vlc, pf. (13'). CM.

Through the Looking Glass I (1987). 1110/1000/ce]/pno/5 perc/cembalo/hp/ 3 mandolin/guit/1 1111. (13'). CM.

A Kaleidoscope for MCE (1989) for solo cello. (8'). CM.

Quasi una sinfonietta (1990). l(picc.) 111/1110/perc/pno/l 1111. (20'). CM.

Klaverværker

Trope (1986). (4'30''W). PWM. Two Studies (1986). (11'). CM.

Værker for bånd

La Folia (1979) produceret i det polske radios eksperimental-studie, Warszawa. (9'20"). PWM. ... Under the Plane Tree (1980) produceret i det polske radios eksperimental-studie, Warszawa. (12'40"). PWM.

Crux Fidelis (1983) lydbaggrund tu udstillingen "The Sign of the Cross in Art", Warszawa. PWM.

Through the Looking Glass II

(1988) produceret på elektronstudiet i Berlin. (8'40"). CM.

Under forberedelse: En strygekvartet til Brodsky Kvartetten (bestiling fra BBC til opførelse 1993).