Alle Holmboes symfonier på CD

Af
| Årgang 67 (1992-1993) nr. 05 - side 176-178

Vagn Holmboe, Symfonierne 4, 5, 6,7. Aarhus Symfoniorkester, dir. Owain Arwel Hughes BIS CD 572, BIS CD 573

Af Jens Brincker

Initiativet fortjener ubetinget ros. Når Carl Nielsens og Gades symfonier findes i adskillige komplette indspilninger er det indlysende rigtigt af Aarhus Symfoniorkester at satse på en komplet indspilning af Vagn Holmboes symfonier i stedet for at markere sig som nationalt symfoniorkester med nye Nielsen- eller Gade-indspilninger. Holmboes 12 symfonier er utvivlsomt en af de betydeligste symfoniske produktioner i dansk musik. De rækker mere end 50 år tilbage - til symfoni nr. l der blev komponeret i 1935 og ur-opført for 55 år siden, i februar 1938, af Aarhus byorkester og Thomas Jensen. Og så ser man endda bort fra de tre ungdoms værker: den 18-årige Vagn

Holmboes første forsøg, symfoni nr. "a" fra 1927, og to ukomplette symfonier fra 1928 og 1933.

Alene omfanget af dette symfoniske værk gør det til en enestående bedrift i dansk musikhistorie. Betydningen af det ses måske bedst, når man tænker på, at der i dag næppe findes én voksen dansk lytter med interesse for ny musik, der ikke mindst en gang i sit liv er gået beriget, rystet, opflam-met fra opførelsen af en symfoni af Vagn Holmboe. Derfor tillykke til Aarhus symfoniorkester, der stod for den første uropførelse og nu er begyndt på den første komplette indspilning af alle 12 symfonier.

Når det er sagt, må der også være plads til nogle dråber malurt i bægeret. Det har nemlig været svært for nærværende anmelder at mobilisere samme begejstring for de to første CD'er - med symfonierne nr. 4, 5, 6 og 7 - som for initiativet. Det skyldes først og fremmest omstændigheder, som Aarhus Symfoniorkester kun delvist har været herre over, men som alligevel forekommer uheldige.

Orkestrets chefdirigent Eri Klas, der skulle have dirigeret indspilningerne, sendte afbud med kort varsel, og i stedet lykkedes det orkestret at fange den walisiske dirigent Owain Arwel Hughes, der er associate conductor ved Philharmonia-orkestret i London, under en turné i Finland og få ham til at dirigere værkerne. Ifølge det udsendte pressemateriale kendte han ikke Holmboes symfonier i forvejen, men læste partiturerne om natten og drog derpå til Århus, hvor han på ni dage indspillede de fire symfonier.

Den slags historier er altid gode at berette bagefter, og det er da også imponerende, hvor meget Owain Arwel Hughes har fået sat på plads i disse første fire symfonier. Men der er sandelig også meget, som mangler endnu.

Først og fremmest er det slående, at Holmboes temponuancer, der er angivet udførligt i partiturerne, anses for uforpligtende af O wain Arwel Hughes. Nogle gange gennemfører han et en-hedstempo, der f.eks. i 7. symfoni underbetoner de forskellige karakterer, som Holmboe lægger frem i symfoniens forskellige afsnit og satser, til fordel for en fremadrettet motorisk energi. Andre gange indlægger han umotiverede temposkift som f.eks. i 2. sats af kor symfonien nr. 4, hvor tempoet sættes dramatisk ned få takter før korets første indsats. Den slags kan selvfølgelig forklares med, at dirigenten ikke kendte symfonierne før indspilningen begyndte, og at musikken af forståelige grunde ikke har nået at bundfælde sig i ham, før det var for sent.

Men for mig at se hænger det også sammen med Owain Arwel Hughes' overordnede Holmboe-opfattelse, der -i hvert fald at dømme ud fra disse indspilninger - er langt mere neoklassisk og musikantisk, end rimeligt er. Generelt understreger han de rytmiske og motoriske elementer i musikken -fremdriften og energien - på bekostning af udviklingen i det melodiske og tonale forløb. Lidt firkantet sagt kan man hævde, at Owain Arwel Hughes understreger Stråvinskij-siden af Holmboe med det berygtede krav om, at det skal gå som en symaskine, og med opfattelsen af formen som et på forhånd givet mønster, der kan - skal - monteres som en ramme om musikken, så det dialektiske spil mellem formkonvention og musikalsk energi bliver et hovedtema for symfonikken.

Efter min mening yder denne tolkning ikke Holmboes symfonier retfærdighed. Måske passer den bedst med 5. symfoni, men i 6. og 7. symfoni - for ikke at tale om korsymfonien nr. 4 - er Holmboes musik langt mindre mekanisk og langt mere organisk. Påvirkningen fra folkemusik - måske konkretiseret i Sibelius symfonier og Bartoks værker - placerer efter min mening Holmboes symfonier på et sted, hvor symaskiner er ganske uinteressante, og hvor interessen samler sig om vækst. Der er ingen drivende vilje udefra, ingen rastløshed og ingen konflikt mellem individets udfoldelse og rammerne i Holmboes musik. Tværtimod er der ideelt set harmoni og balance mellem kræfter, der rører sig i musikken, og de rammer, musikken selv sætter for sine udfoldelser. Det er sådan set det, der gør Holmboes symfonier så aktuelle i dag, hvor ophavsmanden har passeret de 80 år. De er på en eller anden måde vidnesbyrd om en økologisk bevidsthed, som vi efterhånden begynder at fatte betydningen af på det politiske, økonomiske og psykologiske område.

Derfor er det noget skuffende at høre Holmboes 6. symfoni dirigeret som en omstændelig og langstrakt march mod det afsluttende højdepunkt. Og det er dybt frustrerende at høre stigningen mod kulminationen i 7. symfoni markeret så øredøvende, at det afsluttende 'tredje intermedio' og codaen bliver en nedtur.

Set under denne synsvinkel vejer selve indspilningens mangler mindre tungt. Aarhus Symfoniorkester spiller engageret og dygtigt under Owain Arwel Hughes. At orkestret generelt har for få strygere, og at navnlig violinernes klang kan være problematisk i det høje register, må man tage med. Sværere er det at acceptere, at fløjterne er falske i 6. symfoni. De par steder, hvor det virkelig skærer i ørerne, kunne godt have været taget om. Men generelt er orkesterspillet acceptabelt, og Operakorets medvirken i 4. symfoni er en gevinst - det klinger smukt og klart. Indspilningen - foretaget af BIS i Musikhusets store sal - er også god. Dynamikken er fin og balancen til at leve med, selv om strygerne som sagt har det med at forsvinde i mængden.

Når det kommer til selve værket er det altså svært at mobilisere den store begejstring for de første fire symfonier i dette komplette Holmboe-sæt. Fornemmelsen af, at det er gået lidt for hurtigt med dirigent skift i sidste øjeblik, sidder tungt. Men det kan ikke overskygge betydningen af initiativet og den omstændighed, at pladerne nu kommer frem.

Langt de fleste af Holmboes symfonier har ikke foreligget på plade før nu, og alene den omstændighed betyder, at dette komplette sæt åbner for kendskabet til en stor og betydningsfuld musikalsk produktion - både herhjemme og i udlandet. Hvad man end kan mene om indspilningerne er musikkens kvaliteter så åbenbare, at de slår igennem. Og de løse ender i tolkning og udførelse er så åbenlyse, at de burde provokere andre dirigenter og orkestre til nye tolkninger. Århus-indspilningerne bliver - bedømt på de første fire symfonier - ingen definitiv Holmboe-cyklus. Men de kan blive begyndelsen på en ny æra for Holmboes symfonier - i koncertsalen og på plademarkedet.

Foto side 176: Dirigenten Owain Arwel Hughes og komponisten Vagn Holmboe under optagelsen af Holmboes symfonier.

Foto: Hung Tien Vul Billedtj enesten. Århus Stifttidende.

Beethoven und die zweite Wiener Schule, ed. O. Kolleritsch (Studien zur Wertungsforschung bd. 25). Wien - Graz: Universal Edition, 1992.

Af Jan Maegaard

Det seneste bind af Studien zur Wertungsforschung gengiver indlæg fra et symposium i 1991 om Beethoven og wienerskolen. Emnet er interessant, ikke mindst fordi det belyser bevidstheden hos Schönberg og hans kreds som traditionens videreførere og vogtere - ikke blot traditionen fra Beethoven, men i høj grad også fra hele det 19. århundrede, hvis komponister, hvadenten de var klassicister eller ny-tyskere, dyrkede Beethoven med en til tilbedelse grænsende glød. For Mahler stod han som et geni af den mest sublime og universelle slags af dem, som der kun er to eller tre af blandt millioner; Mahler nævner Shakespeare, Beethoven og Wagner.1 Og da han en anden gang udpegede Mozart, Wagner og Lortzing som de betydeligste tyske operakomponister, var det med tilføjelsen: »For slet ikke at tale om Beethoven og hans unikke Fidelio, som er hors concours.«2 Han var ikke blot den bedste, nej han var hævet over sammenligning! - Dette Beethoven-syn svandt med fremkomsten af nyere strømninger i det 20. århundrede - blot ikke hos wienerskolens folk. Omend de ikke udtrykte sig helt så ekstatisk som Mahler, er holdningen dog klar.

I elleve bidrag belyses emnet fra forskellige synsvinkler. Et interessant, men vanskeligt gennemførligt forsøg på at give forholdene en såkaldt 'naturlig' forklaring gøres af Hartmut Krones i hans essay om en særlig wie-nersymbolik, en semantisk grundholdning, der træder frem mange steder, men dog særlig tydeligt omkring Beethoven og Schönberg. Det åndfulde og i sig selv meget 'wienerische' indlæg slutter, ikke uden selvironi, med et citat fra Wittgenstein: »Jeg tror, at det gode østrigske er særlig svært at forstå; på en vis måde er det subtilere end alt andet, og dets sandhed er aldrig på sandsynlighedens side.« - Det må vi andre så tage til efterretning.

Reinhard Kapp plæderer overbevisende for, at det er Wagners Beethoven-interpretation der, formidlet gennem Mahler, lever videre i wienersko-len. - Det var dog ikke blot partiturerne, men sandelig også det klingende resultat der interesserede. Regina Busch redegør for sine studier af Schönbergs svoger, violinisten Rudolf Kolisch' livslange intense beskæftigelse med Beethoven-fortolkning, navnlig vedrørende tempo og frasering. Synspunktet perspektiveres af Schönbergs egen intense beskæftigelse med interpretation inden for "Verein für musikalische Privataufführungen" efter 1. verdenskrig og af hans planer fra 1930rne om at føje en 'Vortragslehre' til sine teoretiske skrifter. Kolisch fortalte mig engang, hvor givende samarbejdet med Schönberg havde været, både når det gjaldt Beethovens musik, og når hans egne værker skulle ind-studeres. Problemerne var de samme, måden at løse dem på den samme. Denne helt musiknære og dagsaktuelle beskæftigelse med Beethoven i kredsen omkring Schönberg bør man ikke overse.

Wienerskolens Beethoven-billede er således aktuelt, også ved tilegnelsen af deres egen musik. Dette belyses i to indlæg. Constantin Floros peger på tre felter, hvor det træder frem. Beethovens tese, at musik er højere åbenbaring end al videnskab og filosofi, kunne de i modsætning til de fleste i samtiden tilfulde tilslutte sig. I kompositionsteknikken - motivudvikling, variation, satsopbygning m.m. -henviser de alle stadig til Beethoven. Endelig følte de sig forbundet med ham i forestillingen om, at kunstneren taler til menneskeheden, og at musik kan have et politisk-humanitært budskab. Karin Marsoner tegner et billede ud fra synspunktet 'ekspressionisten' Schönberg: musik som udtryk for den kunstneriske personlighed og herigennem for en højere metafysik. Disse centrale forestillinger i ekspressionismens æstetik fandt wienerskolens komponister foregrebet hos Beethoven. Bidrag af Peter Schleuning og Otto Kol-leritsch belyser yderligere denne problemstilling. Derudover har Ingeborg Harer, Bodo Bischoff, Siegfried Mauser og Dieter Rexroth bidraget med indlæg, som mere befinder sig i periferien af emnet.

Wienerskolen ikke blot som banebryder for en ny musikalsk logik, men tillige som den umiddelbare viderefører og befordrer af kontinuiteten i europæisk musiktradition træder herved frem som virkende i et spændingsfelt med særdeles lange perspektiver. Max Klingers skulptur af den grublende Beethoven pryder meget passende omslaget.

1. Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler (London: Faber & Faber, 1980) p. 30.

2. Ibid. p. 181.