Hvornår holder det op?

Har vi det lettere nu - er det blevet nemmere at komponere for os, der ikke længere synes tynget af nogen ideologiske dogmer? I givet fald er det jo godt nok. Det er bare at gå i gang. Måske er det så en fejltagelse, og i værste fald en selvmedlidende gestus at ville udpege det problem, som den nuværende situation afslører: Fraværet af åndelig nødvendighed. - Fornemmelsen af at have mistet mælet, og at initiativet og prægnansen i musikken stadig kommer fra de ældre generationer. Det er som om vi mangler en mening - en grund til at føje mere musik til musikkens mængde. Processen: at udvikle sig selv som komponist, er blevet et rent privat anliggende, for så vidt som det drejer sig om at 'finde sig selv' eller 'finde sit eget udtryk', og kun anliggende for noget andet i det omfang nogen vil høre på eller på anden måde bakke det op.

Generationers arbejde har skabt rammer, der - mere eller mindre - gør det muligt at eksistere som udøvende komponist. Og kreativiteten blomstrer vel også. Værkerne kommer, og tonerne strømmer. Vel vidende, at de toner jeg selv skriver kunne komme i fare, erkender jeg risikoen ved at komme med forslag til hvilke og hvor mange toner, der ikke burde skrives, men alligevel forekommer det mig, som om tonerne kommer for let.

Serialismens krav om konstant nyskabelse, kravet om at musikken hele tiden måtte søge det 'aldrig før hørte', er identificeret og forkastet som det, det blev til: Et fremmedgørende teknologisk projekt. Tilbage har vi nu de serielle teknikker, som tillæres og tilegnes. Tænkningen i systemer er gængs ligesom den særlige 'moderne' lyd. Modernismens effekter; toneskyerne, lavinerne osv. indgår som et moment i vores æstetik. Spørgsmålet er bare, om vi kan opretholde et sådant uproblematisk forhold til en særlig tradition. Kan vi uden videre sige, at systemer bare er systemer, som kan generere bestemte lydfænomener, og dermed undlade at forholde os til den nødvendighed, som den tankegang overhovedet var motiveret af, fordringen om det eksperimentelle? Tilstedeværelsen af alle disse teknikker og det, at de tilsyneladende er gledet ind i repertoiret, kunne give anledning til optimisme. Det er bare at gå i gang med at anvende dem og skabe nye store mesterværker. Fremkomsten af computerteknologi kan endog medvirke til at lette den intellektuelle anstrengelse. Dette, kunne man blot sige, afspejler imidlertid en særlig mentalitet: Holdningsløsheden. Eller i hvert fald den holdning, at komponisters opgave blot er at anvende, hvad der er på lager.

På den anden side står vi med den postmoderne musik. Dens erkendelsesmæssige gundlag var paradokset, at vi på den ene side er traditionsløse og sprogløse, og på den anden side er mættede med overleverede betydningsladede fænomener. Den radikale konsekvens heraf blev, at det eneste sted, nye meninger kan opstå, er i bruddet. I etableringen af interne modsigelser i værket selv, kunne værket pege på nye og adækvate erkendelser, i og med det derved problematiserede sit eget indhold. Spillet med overleverede fænomener pegede udover og ophævede disses vante betydninger. Denne idé om skabelsen af en distance, synes nu imidlertid at være ophævet. Værkets spil med den overleverede musikkulturs former virker idag snarere som en 'traditionens inderliggørelse'. Resultatet bliver en særlig espressivitet, der ligger i den blotte fremholdelse af alle disse ting, som vores hovede i denne larmende og musikbelæssede verden er fyldt med, og som vi stadig må reagere på. Det kunne være en særlig form for trods, at vi insisterer på at føle noget, at vi vil forlige os med det, der nu engang er. Men det er ligegodt udtryk for en åndelig tomhed.

Vi har nu hele traditionen, og sådan kan det lyrisk espressive, det symfoniske og hele følelsesregistret skrives igen. Det er ikke genopdaget, for hvorledes skulle man kunne sige, det har været glemt. Lige så lidt er det genvundet. Det er blot genoptaget som noget ikke-længere-suspekt, fordi det kan vi også. Naturligvis kan det romantiske, lyriske etc. være fænomener af almen karakter, jeg hævder blot, at det idag er overleverede udtryksformer, som det er nemt at bekende os til, fordi vi ikke har flere spørgsmål til dem og ikke fornægter dem.

I forvirringen over alle de lige gode og lige gyldige muligheder, der foreligger, fremstår begrebet om det originale som en udvej. Den enkelte komponists og det enkelte værks interesseværdi kan reddes ved, at de besidder originalitet. Indlysende nok, det originale er det, der netop peger udover det umiddelbart foreliggende og viser en personlig erfaring af noget hidtil uudtalt, uset. Men dets betydning udhules, når originalitet bliver et trivielt kvalitetskriterium. Jagten på originalitet bliver så kun symptomatisk for fraværet af en almen fordring. Originalitet bliver noget enhver må efterstræbe, en vis friskhed, en lidt anderledes måde at gøre tingene på, som kan være original i betydningen ny, men som ikke nødvendigvis af den grund er noget værdifuldt. Det bliver slet og ret til markedets krav om, at varen skal synliggøres og derfor på en eller anden måde må træde ud af mængden.

Det er blevet nemmere at skrive musik. Mulighederne er mange. Tonerne kan strømme friere, og komponisterne må blot som håndværkere i bred forstand sikre sig, at det gøres godt nok, og det er da et håndgribeligt holdepunkt hinsides al personlig forvirring. Men dette bliver også til en resignation. Som de færdige muligheder - alle de lige gode og lige gyldige idéer i strømmen af musik - bliver flere, forsvinder troen på potentialet i det enkelte værk, og tilskyndelsen til at skrive bliver mindre og mindre.

Skabelsen af musik - musikkens tilblivelse - bliver en kunnen. Den bliver en æstetik for æstetikkens skyld, der mere end en virkelighedsflugt er en opgivende hengiven sig til det som allerede er; de allerede-værende mange muligheder. Vi har musikken og en færdig verden.

Tanker om en fremtidig musik, forestiller jeg mig, handlede engang om, hvad der var den nødvendige musik -den rigtige musik i forhold til de forestillinger, man gjorde sig om verden. Nu er det et spørgsmål om, hvorledes komponisterne i fremtiden har lyst til at udfolde det, de allerede behersker (»vil vi være romantiske, modernistiske, enkle, komplekse etc.«). Det, vi behersker, er det, vi har, og det vi kan, og det stiller vi ikke længere spørgsmål til. Det er ikke fordi alt nu er klarlagt og blotlagt, og der ikke er mere at undres over, men blot fordi der er så uoverskueligt meget, som der er fuldstændigt styr på. Så lidt trænger sig på, fordi så meget er på sin faste plads: Tonerne kan strømme, publikum kan lytte. Ingen kan sætte fingeren på noget, der er galt, det er altsammen så godt. Men jeg spørger i en meget træt stund »hvornår holder det op?« Hvornår stopper de endeløse flimrende rækker af toner. Vi har det hele og kan det hele, og jo mere vi har og kan, jo mere synes vi at glemme det, vi ikke kan have, og det vi ikke kan kunne. Vi kan beherske tonerne og musikkens interesseværdi, men måske glemmer vi at tage stilling til, hvad det overhovedet handler om.

Musikken har en fremtid, men underuden synes det, at musikken har haft nok tid. Måske er spørgsmålet snarere om fremtiden har en musik, i hvilken vi kan være og tænke som mennesker, fremfor en musik, vi tilegner os som komponister. Vi har lært at leve med fraværet af en overleveret indre nødvendig sammenhæng i tonerne. Men vi lever også med fraværet af den fordring, der forbinder vores liv som komponister, med vores liv som mennesker. Efterhånden afstår vi fra at tro på og forholde os til at være involveret i andet end produktionen af en bestemt type genstande. Vi forholder os ikke til som komponister også at være involveret i frembringelsen af noget, der rækker ud over sig selv, og ind i skabelsen af menneskelighed overhovedet.

Som jeg var inde på, er jeg selv nok så meget en del af det, jeg anklager. Jeg oplever at ville beherske alt - seriel teknik, den postmoderne espressivitet etc. Men den 'trang til at kunne' forekommer mig også uløseligt forbundet med, at min musik ikke skal have andet mål i denne verden end det indtryk den gør. Jeg ved ikke, hvad der er nødvendigt at gøre. Jeg afstår fra at give svar, blandt andet fordi jeg ikke har nogle.

Selvfølgelig er vi også igang. Vi skriver musik, arbejder, og det er en proces, i hvilken vi træffer afgørelser, sætter forskelle og trækker spor. Det ville ligge mig fjernt at tale om en 'generation af ligegyldige komponister', idéen er absurd. Måske ligger en del af et svar allerede deri: At vi nægter at give slagordsagtige svar, at vi nægter at være imod noget og accepterer, at vi blot er igang. Vi skaber musik på de betingelser, der nu engang er. I så fald efterlyser jeg blot en holdning: Jeg efterlyser et begreb om, at vores musik er andet end 'færdigheder', for sådan har den det unægteligt med at fremstå. Jeg spørger til den proces i hvilken musikken opstår, og hvad det er, der tilvejebringes i den proces, hvad det betyder. Og dette er ikke at forstå som de taktiske overvejelser, der ligger til grund for et bestemt værks interessante karakteristika.

Jeg håber m.a.o. blot på at genåbne en samtale, som ikke kun handler om, at der idag er mange forskellige måder at komponere på. En samtale, som også handler om, hvordan vores skaben kan tjene til andet i verden end vedligeholdelsen af et særligt lille hjørne af musikken: 'den ny musik'.

Peter Bruun er kompositionsstuderen-de ved musikkonservatoriet i Aarhus.