Ruders ført ajour

Poul Ruders' seneste fuldendte værk "Trapeze", skrevet til The European Community Orchestra, blev uropført i Belfast den 13. november. Orkestret tager stykket med til Tivoli til sommer. Orkesterværket "Gong" blev uropført den 7. januar i Danmarks Radio og orkestret tager værket med på USA-turneen, som afsluttes i New York og Washington. Værket er det første i en ny stor trilogi, hvoraf anden del også er for symfoniorkester ("Zenith"), som uropføres i sensommeren 1993 i Tivoli med Tivolis symfoniorkester og Okko Kamu, i anledning af havens 150-års fødselsdag. Det næste store projekt er cellokoncert nr. 2 til Heinrich Schiff og Northern Sinfonia, med uropførelse i foråret 1994.

Af John Warnaby

I enhver komponists oeuvre findes der nøgleværker, som sammenfatter en vigtig periode og antyder forskellige muligheder for den videre udvikling. Poul Ruders' "1. symfoni", skrevet til promenadekoncerterne i 1990, har i høj grad vist sig at være et vendepunkt i hans karriere. Den var kulminationen på en frugtbar periode, der varede op igennem 1980'erne og resulterede i en opera, fem koncerter (der alle var meget forskellige), samt en mængde orkester-, kammer- og instrumentalmusik, og den banede vejen for en ny udvikling, der har vist sig tilsvarende produktiv i de seneste to til tre år.

Dengang symfonien blev uropført, var det en nærliggende mulighed, at Ruders snart ville gå i gang med dens efterfølger for at skabe en modvægt til dens sortsyn, men nu fastholder han, at der vil gå nogle år, før han har opbygget det nødvendige åndelige materiale til et så ambitiøst projekt. Der kan også være rent kompositoriske grunde, for samtidig med at hans seneste værker fremviser en endnu større indbyrdes stilistisk forskellighed end hans tidligere produktion, har han generelt bevæget sig fra symfonisk form hen imod en mere eksperimenterende måde at gribe det an på.

Faktisk var Ruders allerede før færdiggørelsen af symfonien begyndt at finde andre måder at skabe store former på, det mest nærliggende eksempel er "Thirteen Postludes" (skrevet til Amalie Malling, og opført ved Huddersfield Festivalen 1992) fra 1988. Dette værk er usædvanligt varieret, ikke kun med hensyn til musikken, men også hvad angår kravene til pianistens teknik. Nogle af stykkerne er markante nok, og tilmed karakteristiske for komponisten, til at blive opført som selvstændige enheder, men de fungerer yderst effektivt i hele værkets kontekst, når de forenes til mere end summen af delene.

Et andet stykke, der går forud for "1. symfoni", men hvis eksperimentale tankegang har fået konsekvenser senere hen, er "Nightshade" fra 1987. I modsætning til de strukturelle overvejelser i "Thirteen Postludes", drejer "Nightshade" sig primært om at udforske klangens ekstremer, og det er netop disse to aspekter, Ruders har koncentreret sig om i sine seneste stykker.

Hans første større instrumentale projekt efter symfonien var et andet koncertant værk: "Psalmodies" for guitar og ni instrumenter (1989). Stemningen følger i dette værk samme bane som i "1. symfoni", dog i mindre ekstreme vendinger, idet den begynder overstrømmende og slutter i en tilstand af melankoli. Strukturelt følger den imidlertid det mønster, der etableredes af "Thirteen Postludes", med elleve satser, der danner et sammenhængende forløb, hvori der kan indpasses en bred vifte af stilarter. Det er signifikant, at behovet for at sikre at guitaren kan høres har fået komponisten til at vælge en mere lyrisk indfaldsvinkel, et lille ensemble, som kun består af solistiske træblæsere og strygere. Der er kun lidt af det rytmiske drive, som gav værker som 'Manhattan Abstractions" og "Break-dance" deres karakteristiske fremdrift, og som er blevet et fremtrædende træk i Ruders personlige stil, men alligevel indeholder "Psalmodies" passager af overraskende intensitet. Skrivemåden udnytter guitarens tekniske og klanglige muligheder til det yderste, og udforsker dem i kombination med forskellige instrumenter såvel som sammen med hele ensemblet. Gennemgående er de fleste af de træk, der associeres med standardkoncerten, fraværende. Ingen af satserne indeholder antydningen af sonateform, og det fortællende element er snarere tilvejebragt af den karakteristiske guitarklang, der er tilstede gennem hele værket, end af noget forsøg på at skabe en omfattende kompositorisk argumentation. Dybest set må inspirationen til den overordnede plan for "Psalmodies" søges i barokmusikken.

Alligevel valgte Ruders, da han tog udfordringen op til at skrive et stort værk for alt og orkester, en tekst fra det 19. århundrede. "The City in the Sea" er en udsættelse af Edgar Allan Poe, og komponisten konfronterer sangeren med et stort orkester, inclusive en betragtelig messingbesætning, for at indfange digtets dramatiske atmosfære.

Når komponister møder engelske tekster, tenderer de generelt mod at betone deres stils konventionelle træk, og Ruders vender da også tilbage til en helt igennem symfonisk tilgang til udsættelsen af Poe's tekst, idet han udvikler kontrasten mellem de vokale sektioner og de orkestrale mellemspil indenfor en fortløbende musikalsk strøm. Selv om formen er traditionel, er indholdet ofte præget af en radikal holdning til begrebet klang, særligt i mellemspillene, der fungerer som kommentarer, hvorved de knyttes uløseligt til Ruders' fortolkning af digtet.

Der er ingen tvivl om, at Poe's bizarre vision stemmer nøje overens med det billede, der har inspireret en stor del af Ruders' nyere musik. Skildringen af døden i form af en undersøisk by omgivet af et truende, blikstille hav svarer til den dystre side af komponistens personlighed, ofte udtrykt gennem klange, hvis statiske kvalitet fremmaner øde, frosne landskaber. Dette har været en gennemgående metafor i Ruders' produktion, i hvert fald siden "1. symfoni". I dette værks anden sats udviklede han en ide skitseret i "Polydrama" for cello og orkester, komponeret året før. Slutningen af "Polydrama" er baseret på sammenstødet mellem dur- og molakkorder (b-mol/des-dur), og i "1. symfoni" nås en fuldstændig statisk tilstand gennem konstant vekslen mellem dur- og molakkord. I finalen er en lignde effekt opnået ved hjælp af en mægtig kromatisk cluster, som gradvist demonteres i løbet af satsen samtidig med, at tempoet sættes ned med regelmæssige mellemrum. Kontrasten mellem ekstremt høje klange og langvarige akkorder i de lavere registre skaber et tilsvarende indtryk af ubevægelighed i de orkestrale mellemspil i "The City in the Sea", og særlig den måde, hvorpå musikken transformerer og forøger virkningen af Poe's rimede vers, er værd at lægge mærke til. I sammenligning med det er udsættelsen af teksten forholdsvis konventionel, men som helhed afspejler værket, hvor stærkt Ruders identificerer sig med digtet. Det korte orkesterstykke "Tundra", der selvfølgelig fremmaner et arktisk landskab, røber tillige en dyb beundring for Sibelius, ikke mindst i begyndelsen, hvor den karakteristiske tri-tonusklang udvikler sig til harmonier baseret på små og store sekunder.

I "2. violinkoncert" afbalanceres det melankolske aspekt i Ruders' musik af ønsket oni at udnytte den virtuose solists teknik. Værket, der blev færdigt i 1991, beror delvis på en oplevelse i Chile, hvor komponisten oplevede at se en ørn cirkle over et vulkansk landskab, der langsomt indhyldes i skyer. Koncerten er også påvirket af Rebecca Hirsch' spil, særligt i hendes nylige indspilning af Ruders' 1. violinkoncert.

Den "2. violinkoncert" har fire satser, der er arrangeret, så de danner en bue-lignende struktur. Komponistens karakteristiske forkærlighed for ekstremer er atter indlysende, men i dette tilfælde er værkets mest bemærkelsesværdige aspekt de 25 minutters langsom musik, der gradvist opbygger stadig større spænding, for så pludselig at udløses i en hurtig scherzo, der fylder de sidste fem minutter og ender med solistens korte genkaldelse af begyndelsens dystre stemning. Mindst lige så imponerende er den vellykkethed, hvormed Ruders behandler et så skævt disponeret formskema. Noget af forklaringen skal findes i fremhævelsen af det lyriske med den overflod af melodi, der tilskynder til et langt mindre krast harmonisk vokabularium end i mange af komponistens tidligere værker. Tilsvarende vigtigt er det konstant skiftende forhold mellem solist og orkester, der konstituerer værkets vigtigste Tortælling'.

I begyndelsen har orkesteret og solisten ikke meget til fælles, og det udtrykkes på typisk Rudersk vis ved at violinen spiller fuglemotiver i sit højeste leje over et i sandhed statisk orkesterakkompagnement i det dybe register. Den betragtelige tid, denne episode strækker sig over, er betegnende for Ruders' kompromisløse holdning til det at konfrontere violinen med et stort orkester. Det antyder også koncertens ekspansive karakter. Den efterfølgende uakkompag-nerede kadence (den første af fire ritorneller) koncentreres om violinens sædvanlige tessitura, hvorefter orkesterets instrumenter sætter ind i det samme register og etablerer den første kontakt mellem solist og ensemble. Koncertens immanent lyriske karakter kommer fuldt til udtryk i en endnu længere passage, og musikken opnår en overraskende intensitet hvor solisten og orkesterets violiner deler det samme materiale. Der følger en kort sektion, hvor orkesterviolinerne i deres højeste register kombineret med det dybe messsing frembringer en typisk Ruders-klang, men dens virkning nedtones af den omgivende musiks fortsat lyriske karakter, specielt hos solisten, og dette behersker størstedelen af værket, indtil den længste af de uakkompagnerede kadencer, beskrevet som 'ritorneller' i partituret, pludselig afbrydes af den hurtige scherzo, der udgør sidste sats.

Finalen er typisk for Ruders: en sats, hvor musikkens høje hastighed betyder, at solisten og orkesteret høres på lige fod. Dog gør solistens dominans sig atter gældende i den afsluttende korte kadence, hvilket understreger i hvor høj grad denne koncert udvider betydningen af begrebet 'Ruders' stil.

Ikke desto mindre afslører Ruders' bemærkning om, at den "2. violinkoncert" er »den omvendte søster til Cellokoncerten«1, en vigtig side af hans tilgang til komposition. Cellokoncerten med titlen "Polydrama" er, idet den begynder hurtigt og bliver langsommere og langsommere, en direkte modsætning til den "2. violinkoncert", og som allerede nævnt vil den 2. symfoni antageligt blive skrevet ud fra et andet standpunkt end den første.

Et lignende mønster tegner sig, hvis Ruders' senest opførte orkesterværk sammenlignes med "Gong", som er det værk, Radiosymfoniorkesteret har bestilt til opførelse i januar 1993. Begge værker er opbygget i to dele, adskilt af et kort, helt statisk øjeblik, men hvor "The Second Nightshade" (skrevet til The Scottish Chamber Orchestra) er helt igennem langsom, ser det ud til, at Ruders i det nye værk vender tilbage til den energiske og hurtigtløbende stil, han måske er mest kendt for.

Måske er det mest iøjnefaldende træk ved "The Second Nightshade", der blev bestilt til St. Magnus Festivalen 1992, dens eksperimenterende karakter. De kontra-sterende formdele er i tråd med Ruders' udnyttelse af ekstremerne, hvilket også gælder den hyppige koncentration af violinerne i det højeste leje og brugen af stortrommen til at leddele den overordnede struktur. Men under disse overfladefænomener gemmer der sig en hel del aktivitet, især i den poly-fone første del. Et af dennes mest fremtrædende træk ligger i brugen af mikrotoner, og i at komponisten har trukket på tekniske metoder udviklet af Ligeti. Alligevel er der aldrig tvivl om, at musikken er af Ruders, for de klange, der røber hans umiskendelige identitet, er bevaret, og de forøger virkningen af værkets eksperimenterende sider. Ved uropførelsen reagerede nogle tilhørere negativt på forekomsten af skingre klange uden til gengæld at sætte pris på, at de repræsenterer en subtil udarbejdning af en besnærende enkel kompositorisk procedure. Dybest set er denne del, efter en kort introduktion, baseret på en opadgående sekvens af toner, der starter omkring F l G [i den tredje oktav] i trompeterne og som, trods forskellige afvigelser og indskud, til sidst når [syvende oktavs] e. Ud over stortrommen er det afsnittets eneste fortællende element, og der ligger en god del genialitet gemt i udkomponerin-gen af denne grundlæggende plan. Når målet er nået, ændrer violinerne imidlertid funktion, idet deres udholdte e danner en bro til den anden del, en udstrakt koral baseret på cis-mol. Den står således i total kontrast til den foregående del, og komponisten har oplyst, at den er baseret på et helt andet materiale. Alligevel er virkningen af 'koralen' fundamentalt den samme som af det forudgående materiale. Det skyldes, at brugen af ordet 'koral' ikke implicerer nogen funktionsharmonik, og at afsnittet er så langt, at den statiske effekt produceret af de konstant tilbagevendende akkordcykler forstærkes. To andre faktorer kræver nærmere overvejelse. For det første er dette et eksempel på langsom musik, hvori komponisten stadig føler sig i stand til at bruge change-ringing teknikken. Han har for længe siden afskrevet brugen af disse procedurer i stykker, der kræver en kraftigere impuls, men han bruger dem fortsat i sine langsommere stykker, hvor de er mindre selvfølgelige, men dog skaber den samme overordnede effekt. For det andet udnytter han stadig en opdagelse gjort for adskillige år siden, hvor mol-sekstakkorder giver indtryk af opdrift. Det er i dag et veletableret træk i Ruders' stil, og det bruges i "The Second Nightshade" til at sikre, at 'koral'-mate-rialet ikke kommer til at virke tungt. Desuden er længden af de enkelte akkordcykler forskellig, og elementet af uforudsigelighed øges af de melodiske linier, der er betroet til de to trompeter, og som viser sig at være yderligere cykler, der udfolder sig uafhængigt af hinanden og af 'koralen'. Hertil kommer, at nogle af violinerne, efter at have dannet broen til anden del, underdeles og spiller endnu nye cykler, der roterer langsommere end nogen af de andre. Samtidig indskyder de resterende violiner korte fraser på en måde, der svarer til stortrommen i den foregående sektion, og ligheden i deres funktion bekræftes ved stortrommens genopdukken hen mod slutningen af stykket.

Kort sagt illustrerer 'koral'-afsnittet, selv om polyfonien ikke er så iøjnefaldende som i det foregående, i hvor høj grad Ruders' teknik bygger på gentagede mønstre, der bevæger sig med forskellig hastighed. Hans fremgangsmåde har resulteret i værker af vidt forskellig karakter, særlig i de senere år, og denne tendens fortsættes formodentlig med det kommende orkesterværk "Gong". Ruders anser det for at være et af sine mest komplekse værker til dato, idet det bygger på en sekvens af 41 akkorder, som er fordelt i fire lag. Akkorderne ændres ganske let hver gang de optræder, og resultatet bliver sandsynligvis en ganske speciel slags homofoni. Men der er næppe tvivl om, at Gong også vil vise en helstøbt kunstnerpersonlighed, der åbenbarer sig umiskendeligt uanset i hvilken form eller stil den udtrykkes. Eftersom det er usandsynligt, at Ruders ændrer grundlaget for sin teknik, vil han fortsat kunne finde nye formale og stilistiske veje i mange forskellige genrer.

1. I introduktionen til den første engelske radiotransmission af den

2. violinkoncert fra Cheltenham-festivalen, BBC, Radio 3, 14. juli 1992.

John Warnaby er engelsk musikvidenskabsmand og arbejder som freelance-skribent på bl. a. tidsskriftet Tempo.

Oversat fra engelsk af Michael Fjeldsøe.

Foto side 157: Jesper Høm.