Sensualiteten og evigheden

Den franske musikforsker Daniel Charles fortæller om ligheder mellem Olivier Messiaen og John Cage.

Af Erik Christensen

Daniel Charles grundlagde i 1969 Institut for Musikvidenskab ved Universitetet Paris VIII i Vincen-nes og var dets leder til 1989. Siden 1989 er han professor i æstetik ved Universitetet i Nice. Daniel Charles er født 1935. 11955-56 var han elev i Olivier Messiaens analyseklasse på Pariserkonservatoriet; han afsluttede sit filosofistudium i 1959 og erhvervede 1977 den franske doktorgrad på en afhandling om tiden i den ny musik. 1956-58 medvirkede Charles til udviklingen af den konkrete musik i Pierre Schaeffers Groupe de Recherches Musicales, 1964-70 var han tilknyttet lannis Xenakis' center for matematik og musik, 11958 mødte han John Cage og arbejdede sammen med ham en periode hvert år indtil 1991. En række interviews med Cage blev i 1976 udgivet i bogen ((Pour les oiseaux7, som kom i engelsk oversættelse 1981.

Erik Christensen mødte Daniel Charles ved festivalen for ny musik i Dresden d. l.-ll. oktober 1992, hvor John Cage var hovednavn.

- Olivier Messiaen og John Cage, som De betegner som Deres to læremestre, er begge døde i 1992. Hvordan vil De sammenligne de to?

»Det der først fængslede mig ved Olivier Messiaen, var hans sans for naturen og hans forestillinger om lyden i naturen. For Messiaen er naturen opbygget som et hierarki af levende væsener og virkeligheder (det er en tankegang fra middelalderen), med Gud øverst og fuglene højt oppe under himmelen som engle, udsendt af Gud.

Messiaen underviste os i indiske rytmer og præciserede at de indiske rytmer har deres værdi i deres symbolske betydninger - han blandede alle de symbolske tolkninger, både kristendommens og de indiske religioners og filosofiers tolkninger, og han nåede frem til en meget generel idé om rytmerne, som han anså for essentiel, nemlig at de væsentligste rytmer er de tænkte rytmer, rytmer som man ikke hører: Det er den virkelige musik.

Dette er en idé om Stilheden, som er interessant, fordi den er præcis det omvendte af John Cage. Der er en skala af perfektion, der forsvinder: Rytmerne er perfekte når de er tænkte, mindre perfekte når de så at sige er halvvejs spillet - og jo mere rytmerne bliver realiseret og spillet, des mindre perfekte er de.

For Cage gælder det modsatte: Den rene tanke har overhovedet ingen interesse, men de rytmer som får liv i vores krop, er til gengæld meget relevante. Og det er et faktum, at vi ikke bare har en krop, men en række krops-dele, som hver har en rytme. Cages lydlige forestillingsevne inden for det rytmiske område er helt på niveau med Messiaens - ligesom Messiaen beskæftiger Cage sig med rytmernes differentiering.

Messiaens interesse for rytme er ikke grebet ud af luften - han har engang sagt, at den vestlige verdens musik har nået sit højeste niveau i henseende til harmoni. Højdepunktet er formodentlig nået i Mozarts klaverkoncerter, mener han, for kromatikken i disse koncerter er i den grad subtil, at den når så langt ud, som det overhovedet er muligt at forestille sig inden for harmonikken. Og det er et udsagn, som jeg har mærket mig - for Messiaen havde et frygtelig godt øre - et øre der kunne høre umådelig meget mere end akkorderne hos Mozart.

Da jeg var elev hos Messiaen, øvede han musikdiktat ved hjælp af radiatorerne på Paris-konservatoriet. Det var gamle radiatorer fra 1850 eller 1880 med vand i, og der var luftbobler i vandet, som gav lyde - Messiaen satte sig til klaveret og spillede de akkorder, der svarede til radiatorlydene, og han bad eleverne tage nodepapir frem og skrive akkorderne ned. Det lykkedes ikke for én eneste. Der var 24 komponister plus mig, og ingen af os var i stand til at opfatte sådanne akkorder. Men jeg havde den dristighed at række hånden op og spørge: »Maître - jeg kommer fra verden udenfor og er ikke i stand til at løse så komplicerede opgaver - giv mig en opgave i trestemmig musikdiktat, den skal jeg skrive ned med stor præcision, men ikke en akkord-diktat, hvor De spiller på hele klaviaturet - dér indrømmerjeg, at jeg er fortabt.«

Med det samme stoppede han akkorddiktaten til ære for mig, og hele klassen var lettet, for nu behøvede de ikke at få hjertebanken, fordi de ikke kunne registrere de helt usædvanlige harmonier, som Messiaen havde opdaget i radiatoren. Messiaen havde den samme sensibilitet for de klingende lyde som John Cage.«

Det lykkedes mig engang at få inviteret Cage til Universitetet i Puerto Rico. Universitetet har en stor campus, hvor de romantiske universitetsbygninger ligger mellem tropiske træer, blandt andet et hus til inviterede gæster, hvor værelserne ligger på 1. og 2. sal i højde med træerne. Det er en ganske romantisk oplevelse at bo der, for der er fugle i træerne, og når vinden blæser, bevæger grenene sig med en vældig susen. Og for vinduerne hænger der persienner, som vinden sætter i bevægelse dag og nat. Cage komponerede et værk ud fra persiennernes lyde - han lyttede til dem og uddrog musikken af dem. Han kaldte værket "Instances of Silence" - og det er altså et værk, der genkalder den atmosfære, han hørte på 2. sal i gæstehuset på Puerto Ricos Universitet.«

Jeg er af den mening, at når Mes-siaen lytter på radiatorer, og Cage lytter på persienner, så er det den samme lyttemåde - uanset om komponisternes ideer ellers er forskellige eller helt modstridende. Ideerne betyder meget lidt i forhold til begejstringens rus; på fransk siger vi, at det er vinen der tæller, ikke glasset.

Cage og Messiaen er begge sensualistiske komponister i det 18. århundredes forstand, det vil sige mennesker, der lader deres sansning gå forud for deres intellekt -det betyder at de ikke trækker noget klart skel mellem intellektet og sanseoplevelsen. Messiaens 'néoplatonisme' er ganske vist et ideologisk dække, som skjuler noget meget mere præcist og pirrende på det kropslige plan, nemlig høresansens sensibilitet (og for Messiaen også synssansens farvesensibilitet, for øvrigt) - en umådelig raffineret sensibilitet.

Cage havde en lignende sensibilitet - når man læser den musikkritik som Cage skrev i amerikanske aviser, da han var 25-30 år, kan man se, at han havde et utroligt fint øre og hørte ting, som gik de fleste mennesker forbi - han kunne altid sætte fingeren lige på de svage punkter i den ny musik, der blev opført, bl.a. af George Antheil og Silvestre Revueltas.

Hans formidable øre viser sig i den måde, han fik musikere til at arbejde på. Jeg har set ham i Sainte-Beaume nær ved Marseille -Sainte-Beaume er et kloster, et helligt valfartssted, der ligger midt i en skov med grotter. Dér var der i en årrække musikfestival i august måned - et år var Cage inviteret, og jeg var der sammen med ham. Han fik opført "Variations IV", som er et geografisk partitur, d.v.s. lydenes karakter er ikke angivet, men derimod de steder på et geografisk kort, hvor lydene skal frembringes. Cage arbejdede med 40 musikstuderende i 10 dage, før de skulle opføre værket på en koncert. Han bad hver musiker forestille sig én lyd og forberede sig på at spille den så perfekt som muligt på koncertaftenen. Ved en serie af tilfældighedsoperationer bestemte Cage, hvor lydene skulle spilles; han lyttede på hver enkelt musikers lyd, sagde sin mening om den og forsøgte at hjælpe med til, at lydene kunne blive bedre. Det virkede på musikerne - de forstod, at han havde et formidabelt godt øre.

Men der skete noget usædvanligt; der var en japaner, der spillede trombone, som hed Hr. Tomita. Han sagde: »Der er en trombonelyd som jeg vil forsøge at få frem« - Jeg tror, det var en særlig tromboneklang i en symfoni af Beethoven, som han ville genskabe. Dag efter dag prøvede han, men det lykkedes ikke, trods hjælp fra John Cage og alle vennerne omkring ham.

Fire dage før koncerten sagde han: »Ved I hvad, det er alvorligt. For en japaner er det en æressag. Hvis det ikke lykkes mig at spille den rigtige lyd, så vil jeg være tvunget til at drage konsekvenserne.« Dagen efter kom han og sagde: »Jeg er begyndt at skrive nogle breve til min familie - hvis jeg tilfældigvis skulle forsvinde snart, så må I poste de breve til mine forældre og mine søskende.« Den næste dag blev han mere og mere trist, og sagde til Cage: »Jorden er mig en tung byrde, jeg vil ikke blive på denne jord, hvis jeg ikke er i stand til at spille den lyd på koncerten.« Cage blev nervøs og begyndte at sige: »Jamen livet er ikke så slemt, De er ung, De kan sagtens finde andre lyde, og De skal ikke tage det så tragisk, bare fordi jeg har bedt Dem finde en lyd.« Cage begyndte at føle sig skyldig over for Hr. Tomita. Den sidste dag sagde Tomita: »Hør her, det er ikke muligt, livet kan ikke gå videre, jeg prøver dag og nat at spille den lyd, men det lykkes ikke for mig. Hvis I ikke ser mig vende tilbage i morgen aften, så er det fordi jeg har truffet det valg at forsvinde fra denne verden.« Alle tænkte, at han sagde det for sjov, at det var en japansk spøg, men de var alligevel urolige.

Så kom koncertdagen - vi var i en stor sal, det var i august måned og meget varmt, og alle døre og vinduer stod åbne ud til skoven omkring os; det blæste en lille smule. Efter en meget præcis tidsplan rejste hver enkelt musiker sig, når det blev hans tur, og gik ud til det aftalte sted i skoven, 30 meter, 500 meter eller 300 meter o.s.v. i den retning der var fastlagt på kortet. Nogle gik den ene vej, andre den anden vej, man hørte eller man hørte ikke deres lyd, og så kom de tilbage og satte sig. Vi var altså samlet i salen med alle døre åbne og med ørerne vendt i alle retninger, og værket bestod i at høre de lyde, som musikerne gik ud for at spille i det fj erne efter den aftalte plan.

Så kommer Tomitas øjeblik, han rejser sig, tager sit instrument og går ud i skoven. Alle holder vejret, men ingen hører noget. Da der er gået 5 minutter, ser man Hr. Tomita komme tilbage med et smil helt op til ørerne - hans lyd var lykkedes, og der var ikke længere tale om harakiri.

Det var den slags ting, Cage fremprovokerede. Cage har altid koketteret med enorme farer - engang i Düsseldorf gjorde Nam June Paik sig klar til at springe ud fra 17. sal - alle var bange og gik til deres vinduer for at se om den stakkels Nam June Paik lå knust dernede -men han gik ind igen ad et vindue ved siden af og kom tilbage gennem en bagdør.

Cage var for venlig eller for naiv til at stå imod den slags afpresningsforsøg, men det var også en del af spillet, at Cage provokerede folk til at gå længere, end de egentlig ville. Således overbeviste Cage dem om, at de skulle hengive sig fuldstændig til lydene.

Her viser Cages musikalske intelligens sig som ren sensualitet -han var i stand til at opleve intens lystfølelse ved lydene. Og det ligner lidt det, man har bebrejdet Messiaen, at han bruger for mange sensuelle akkorder i sine værker, lige siden "Trois petites liturgies de la présence Divine", som er et religiøst værk, der blev skrevet til koncertsalen, men som også blev opført i kirker. Alle sagde, at det var umuligt, det var ikke sakral musik, det var alt for sanseligt og vellystigt.

Jeg tror, det gælder for Messiaen som for Cage, at deres lydintelligens var baseret på sansningen, og det der betød noget, var perceptionen af hver enkelt lyd. Det er den første lighed, jeg finder mellem dem. Den anden, som er lige så vigtig, er deres behandling af tiden og rytmerne. Det er evident, at når Messiaen erklærer, at vi mangler rytme og sans for tiden, så hentyder han til evigheden. Han mener, at tiden blot er en proces, som skal lede frem til noget, der er uden for tiden.

Men hvad betyder så det som Cage kalder 'nul-tid', 'zero- time'? Da jeg spurgte Cage om det, sagde han, at det er en tid, hvor man kan se frem foran sig, men også vende sig om og se hvad der sker bagude. Det betyder at det er en reversibel tid.

Ideen om en reversibel tid var på mode blandt fysikere i perioden omkring Einsteins relativitetsteori, men idag er det almindeligt at afvise den. Så Cages idé om en tid der kan vendes om, refererer ikke til den moderne fysik, men til buddhismen, især den buddhistiske filosof fra det 17. århundrede, der hedder Fat-San. Ifølge hans filosofi er vi alle centrer i universet, og alle disse centrer er spejle, og alle disse spejle ser hinanden og genspejler hinanden. Den indviede gennemløber alle 52 etaper i erkendelsen af spejlene og når derved fra et nulpunkt til den højeste grad af indsigt - men i det øjeblik forstår han, at alle spejlene udgør ét eneste spejl, og at det var en illusion at gennemløbe alle erkendelsens niveauer. Derfor kan Zenbuddhismen sige, at når det er sådan, at den befrielse, man i sidste instans når frem til, altid har eksisteret (for befrielsen består i at indse, at der kun findes én eneste væren), så er det noget, man vidste i forvejen, for man var der jo allerede. Derfor er det ikke nødvendigt at gennemløbe hele den lange rejse mod erkendelsen; lad os opgive rejsen - i stedet tager vi den øjeblikkelige oplysning, det som i zenbuddhismen kaldes Satori.

Det er det Cage ville sige med 'nultid': Det er en reversibel tid; man behøver ikke at bevæge sig i den, når den er øjeblikkeligt nærværende - jeg har ikke behov for en frigørelsesproces, for jeg er allerede befriet. Og hvis jeg ikke forstår, at jeg allerede er befriet, dvs. at tiden kortslutter sig selv, så har jeg ikke forstået noget, og musikken bliver til ingenting.

Cages musik er i den forstand religiøs musik. Om stykket "4'33" (Det stykke, som helt igennem består af pauser) har han sagt: »Ingen accepterer den idé, at det er religiøs musik, men alligevel er det helt igennem religiøs musik.« Det er musik, der fremstiller en helt ateistisk religion, den buddhistiske religion. Som konsekvens heraf er det musik, der må forstås på buddhistisk vis, dvs. at alt genspejler hinanden. Hvis man lytter til den og ikke lægger noget i den, så begynder man at forstå, hvad det drejer sig om. Men folk ønsker altid at finde på historier, og de vil opfinde en imaginær stilhed. Men i så fald mister man den virkelige musik og den virkelige betydning af religionen.

På dette plan vil jeg sige, at Messiaen havde den samme uforanderlige vedholden ved den idé, at religionen skal føre til tidens ophør, til evigheden. Men den store forskel fra Cage er, at Messiaen ikke blot var organist, men også var troende katolik og gik til messe. Messiaen har i praksis anvendt den teori om Guds Herlighed, som stammer fra den tyske teolog Urs von Balthasar. Ifølge Urs von Balthasars store værk om Guds Herlighed, som er Messiaens primære kilde, må det være teologiens udgangspunkt, at verdens skønhed er den væsentlige faktor, som fører os til Gud.

Cages tankegang er anderledes - det er ikke en spiritualistisk, men en materialistisk tankegang - han mener, at vi er sat sammen af små byggesten, og at det er kombinationen af disse byggesten, der konstruerer betydningen. Det er en helt igennem empirisk tanke. For Cage eksisterer betydningen aldrig på forhånd; den er resultatet af en konstruktion.

Cages devise var, at man må konstruere sætninger som indeholder ord; kombinationen af ord giver ideer, men man kan ikke vide på forhånd, hvilke ideer der er tale om. Ideerne kommer helt af sig selv, og det betaler sig ikke at anstrenge sig i sin søgen; 'The One-mind' - universets åndelige enhed -indeholder allerede alle ideer.

Foto s. 147: John Cage, s. 148: Olivier Messiaen.

Litteratur:

John Cage: "Pour les oiseaux". Entretiens avec Daniel Charles. Pierre Belfond, Paris 1976.

"For the Birds". John Cage in conversation with Daniel Charles. Marion Boyars, Boston og London 1981.

Daniel Charles har skrevet artikler om Messiaen og Cage i det tyske tidsskrift Musik Texte nr. 45 og 461 47, 1992.