Elektroakustisk musik i Sverige

Af
| Årgang 67 (1992-1993) nr. 06 - side 198-204

Mindst tre omstændigheder bidrager til den svenske elektronmusiks utvivlsomme svenskhed. Den er højteknologisk, den er organisk og mættet med informationer. Elektro Akustisk Music (EAM) fra Sverige er desuden velorganiseret i tre sammenslutninger - hver med et fællesskab, som er kommet til at påvirke det klingende resultat; komponisterne omkring EMS i Stockholm (akademisk højttalermusik), ved Malmö Musikhögskola (live-elektronik) og i Göteborg (happening og performance). Mellem dem er der vandtætte skodder. En Malmøkomponist spilles sjældent i Stockholm!

Alligevel findes der en gennemgribende æstetik i svensk elektronmusik, som har været aktuel siden Karl-Birger Blomdahls og Knut Wiggens dage i 60'erne, men som ikke på nogen måde står i opposition til storbyernes forskelligartede sammenslutninger.

Svensk elektronmusik bygger ofte på dualistiske, tilsyneladende modsætningspar: menneske og maskine, digitalt og analogt, lyd og lys, dans og installation, musik og skulptur.

Et spørgsmål stillet af Knut Wiggen i bogen "De två Musikkulturerna" - en bog som længe har optaget EAM, er: er det muligt for de to musikkulturer - instrumentalmusikken med 1800-tallets ideologier og efterkrigstidens elektronificerede musiksyn - nogensinde at mødes?

90'ernes komponister har åbenbare identitetsproblemer; skal de komponere med fyldepen eller skal de omskole sig til en 'terminátor' i en virtuel virkelighed? For nogen har overgangen været naturlig, for en del andre har det været mere smertefuldt. Som andre steder i verden har Sverige et antal one-shot-komponister - de komponerer enkelte stykker og deltager sporadisk på arenaen. Musik er et socialt fænomen og som sådan ændrer den sig naturligvis i takt med samfundets forandringer. Mens forudsætningerne for al kreativitet har 'skiftet talerør', f.eks. fra analogt til digitalt, fra koncert til distribution via massemediale repræsentationer (højttalere, CD, disketter...), er musikkulturerne også tvunget til at leve ved siden af hinanden.

Foreløbig udveksler de bare enkelte ord med hinanden. Hvor A er henvist til koncertsale og hundredårige gamle instrumenter, er B afhængig af apparatur og elektro-akustiske principper. Instrumenter indebærer en social situation, men hvad indebærer et par højttalere? Højttaleren begynder at farve musikken, på samme måde som teknikken stort set farver vores tilværelse. Her er skodderne mellem de to kulturer tættest.

Instrumentalmusikken stræber efter en homogen klang, en parallel til det lukkede rum, som kan føres tilbage til menneskets forestilling om sig selv og sin verden. Dens publikum afkoder musikken som en blanding af direkte lyd fra instrumenterne og podiumlyd. Omvendt stræber elektronmusikken efter det åbne rums ideal, lyd som vandrer frit i rummet, sidelæns, lodret og i dybden.

Strømmen af informationer stiger. Billed- og lysfænomener glider naturligt ind i helheden. Programmerede opførelser præsterer hurtighed og præcision, som intet menneske kan nå at udføre. Én opførelse kan passes af én mixer og gentages så mange gange, det skal være. Og inden længe ligner afstanden mellem de to musikkulturer en afgrund.

Spørgsmålet om 'elektronmusikken' skal lykkes, minder om debatten for eller imod kabelnettet, som blev diskuteret i Sverige for 10 år siden. Enten kobler musikken sig på samfundets almindelige kommunikationssystem, eller også lader den være og kryber ind i sit eget hul. Lige siden Knut Wig-gens dage som leder af EMS-studiet i Stockholm, 1969-75, er diskussionen om de to musikkulturer blevet ført, og har påvirket musikken teknisk såvel som indholdsmæssigt.

I Sverige varede det temmelig længe før et elektronmusikstudie blev oprettet. 11960 fik ABF-huset i Stockholm et studie. Der blev egentlig ikke produceret nogle Værker', og studiet fik mere status som pædagogisk centrum. Flere udenlandske komponister, bl.a. Koenig, Ligeti, Pousseur og Xena-kis, blev inviteret til at holde kurser. Studiet kom til at fungere som et incitament for det senere EMS, der nu hører hjemme i München-bryggeriet ved Stockholms Ström.

Men selv om produktionsmulighederne kom sent til Sverige, blev elektronmusikken meget tidligt introduceret for publikum af både Fylkingen og Sveriges Radio. For eksempel kunne Fylkingen allerede i 1952 præsentere 'konkret' musik af Pierre Schaeffer, Pierre Henry og Pierre Boulez. Den første koncert med Kölnerskolens musik fandt sted i foråret 1957. Men i midten af 60'erne begyndte svenske komponister bevidst at udnytte elektronmusikken som udtryksmiddel.

Bengt Hambraeus hed en af pionererne, nu musikprofessor i Canada. Hambraeus var den første svensker, der komponerede et stykke i Kölnstudiet - "Doppelrohr II" (1955). Til sin Opera "Aniara" havde Karl-Birger Blomdahl brug for et illustrerende mimebånd, til rumskibets rejse mod evigheden.

Derimod var Rune Lindblad fra Göteborg den virkelige pioner i denne sammenhæng. Helt uden kendskab til Paris- og Kölnskolerne, begyndte Lindblad allerede i 1953 at arbejde med 'konkret' musik på eget apparatur. Det første stykke, "Party", indspillet på trådbåndoptager, minder om et festreferat. Til trods for protester fra publikum og anmeldere, fortsatte Lindblad sine eksperimenter med lydstrukturer.

Senere fik han adgang til den Tekniske Högskolan Chalmers lydlaboratorium. Han har arbejdet i forskellige sammenhænge, dels produceret tekst-lyd kompositioner - bl.a. det opsigtsvækkende værk "Reflexioner", dels arbejdet som billedkunstner, hvor han har kombineret lyd med billeder. Kompositionerne er ofte lange og billederne kan karakteriseres ved høj informationstæthed og realisme. Livets ubevægelighed beskrives på baggrund af en (altid) ond verden, som i og for sig ikke udelukker sort humor og glædesudbrud.

De svenske EAM-komponisters trang til teknik synes at vokse i takt med de musikalske behov. Men undertiden ofres selv de bedste ideer på fremskridtets alter. I visse tilfælde insisterer musikken mere på en teknisk problemløsning end på et uløst mysterium. Indenfor "EMS-sfæren" prioriteres desuden klange og strukturelle løsninger. Der findes en tavs overenskomst for, hvordan et stykke skal skrues sammen.

Disketter og software går fra hånd til hånd og ensretter musikken på lang sigt - hvilket ikke kun er et svensk problem. Teknikken skal være prangende eller snarere overteknisk, men i svensk elektronmusik sker der samtidig et tilbagefald til en mere naturalistisk musik - og et skridt fremad i tiden, hvor teknikken tilbyder en mere direkte kontakt mellem menneske og maskine.

For at overleve som musikstil, har EAM været tvunget til at udvikle et mere åbent arbejdsmiljø. Blandt andet i form af fornyelser inden for live-electronics og den poetiske berøringsmusik. Elektronmusikkens muligheder for at skærpe lytterens hørelse og vende koncentrationen mod de klingende forløb, er kommet stadig mere i centrum. Og som regel har hver EAM-komponist fundet præcis sin teknik og æstetiske holdning.

Bengt Emil Johnson, forfatter, komponist og radioproducer, er alene om sin blanding af poesi og musik. I "Night Chants II" lyder ritualet og ekstasen. Alle lyde er konkrete - glas, metal, sten, stemmer - og suggestive. Det handler om Navajo-indianernes måde at helbrede mennesker (patienter) på.

Svensk tekst-lyd komposition, som er i slægt med elektronmusikken, har en lang tradition i Sverige. Under modernismen fandtes der hos en digter som Gunnar Ekelöf en længsel efter flerstemmighed. Den poesi, som man sædvanligvis møder i dag, består af trykte digte, som man læser fra venstre mod højre. Takket være tekst-lyd kompositionerne nåede poeten/komponisten flerstemmigheden. I 60'erne skrev Bengt Emil Johnson en del eksperimentel poesi, og han forsøgte at skabe den ønskede flerstemmighed ved at lade korsangere recitere hans digte. Han gik over til at komponere digte til radioen, f.eks. radiodigtet "Äventyr på vågen"; en montage af slagord og spytklatter, hylende ræve og kulturdebattørernes kævlen. "Grubbdrunkning" var et andet radiostykke i samme genre, som fik megen omtale.

I "Skuggsång" fra 1973 fandt Johnson den naturbeskrivelse og musik, som han gennem længere tid havde søgt. "Skuggsång" er ikke fuglesangen, som høres om foråret og forsommeren, når fuglene hævder deres revir. Skuggsång er, når fuglene sidder lidt i det skjulte og synger svagere, men samtidig mere varieret og for deres egen skyld.

Man ved ikke, siger Johnson, om de gør det for deres fornøjelses skyld, eller om det er en sang fuld af smerte. Det ved man heller ikke, når man komponerer. Hvad Bengt Emil Johnson producerer, laver han primært for sin egen skyld. Ikke for at have noget at tale om, men mere for at nå frem til noget. At komponere vil sige at vælge noget ud fra den ufattelige rigdom af hændelser.

Lars-Gunnar Bodin har en baggrund som tekniker, jazzmusiker og billedkunstner, men beskæftiger sig nu udelukkende med elektronmusik og gerne i retning af tekst-lyd. "Enbart" er i mangt og meget et forsøg på at arbejde elektronisk med tåle-stemmen og sangen, uden at, som Bodin fremhæver, »klæde den i en altfor stramtsiddende dragt.« Denne type af mere eller mindre længere varende kolorering har interesseret ham længe. Andre eksempler er "Clouds" og "For Jon".

"Enbart" resulterede i, at koret var i fokus og det skabte en sang, som det normalt ikke er muligt at frembringe i en traditionel korsats. Stort set bygger det på verbal osti-nat-teknik og verbale ready-ma-des; sats-fragmenter, løsrevede ord og fraser opløses, og sættes sammen til nye konstallationer.

Bodins opus-liste er lang og han har formået hele tiden at forny og udvikle sig - fra korte, puristiske lyd-etuder til helaftensværker med elementer af lyd, billeder, lys, bevægelser og tal. Der findes et legende, let absurdistisk træk hos Bodin, ligesom han har en interesse for stramme strukturer, repetitioner og små forskydninger. Der findes også et visionært træk, hvori han blander naturvidenskab med fantasifulde landskaber fra science fiction.

Bodin har engang beskrevet sin musik som »en blanding afhjælpe-løshed og mystisk forvandling, uendelighed og længsel efter åndelig frigørelse.«

Åke Hodell - den sidste avantgardist? - styrtede ned med sit kampfly under 2. Verdenskrig, havnede på sygehus, nåede en ny indsigt og skrev sin første bog,

"Flyvende pilot". Men da Hodell præsenterede manuskriptet til "Igevär", sagde forlæggeren: »Dette er ikke en bog, det er et checkhæfte!« I hellig arrigskab gik Hodell hjem og startede sig eget forlag Kerberios, for tekst, lyd og billeder. Iført pandelampe skiftevis jamrede og knurrede han lyddigtet "General Bussig", som er med på singlen "Verbal Hjärnvätt". Idéen var at angribe publikum. Udrydde ordrerne, se hvordan de forvandler en rekrut til effektiv soldat på en uhyggelig måde! På plade har Hodell også indspillet biloperaen "Spirit of Ectasy", om den senile Rååå....åå...råis...-rååråjs, der ejer flere biler i historien. Til livebrug udviklede han en avanceret teknik, hvor indspillet materiale blev føjet til lysprojektioner, happenings og mimespil. Elementer går ind i hinanden. Der eksisterer ingen klare skillelinjer mellem teknik, æstetik og politisk engagement. Man kan sige, at skærsilden og terroraktioner udgør den anti-vegetation, indenfor hvilken Hodell gør sig alvorlig-humoristisk.

En komponist, som bevidst synes at have valgt musikkens overdrev, er Sten Hanson, talsmand for Foreningen Svenska Tonsättare (FST), administratoren, som i de mest forskellige sammenhænge stikker hovedet frem og forsvarer svensk musik. I Sverige fik han næsten et gennembrud gennem medierne, da han på TV sang sit stykke "New York" (Nynynynynyn-yjååååk). "L'Inferno de Strindberg" bygger på nøgleord og miljølyde, som skal knytte an til den svenske forfatters Parisbesøg og den såkaldte 'infernokrise'.

Efter nogle middelmådige bøger, kappede han båndene til traditionen og begyndte at dyrke sin slagkraftige, kaotiske humor. Han udviklede endda en burlesk-kommunikativ side, og en socio-politisk. Hansons målsætning har været, at skabe nye forbindelser mellem musik og litteratur. Hans teori er, at meget af den sproglige meddelelse er oral og taktil, og det betyder, at komponisten kan skabe forståelse, uden direkte at anvende fraser eller ord. For de fleste komponister er musik et spørgsmål om stil, men for Hanson kommer det lige så meget an på idégrundlaget. Men selv om han har forsøgt at placere sig selv uden for genrerne, betragtes alt hvad han producerer efterhånden som musik. Datamatmusik er en anden side; som når den gode fortæller Hanson detaljeret beskriver Mars-boernes samfund, riter og musik i "John Carters Songbok".

At kede publikum er en dødssynd mener den Hanson, der har skrevet 'indespærret ballonmusik', hesteballet, musik for cubansk militærorkester, dansere og elektronik, musik for fontæner og skulpturer på pramme. Han kalder det "Celebretation Art", festlige engangs værker til lejligheden.

Ilmar Laaban er poet og en velkendt kulturpersonlighed af etnisk oprindelse. Han har arbejdet mange år i Sverige. Som en af pionererne indenfor tekst-lyd komposition har han udviklet sin egen teknik, hvor to eller flere forud-indspillede lydkanaler mixes med en stemme, der fremføres live og er delvis improviseret.

Om sit forhold til tekst-lyd komposition, i forhold til poesien, siger Laaban: »Jeg angriber sproget med glæde, denne 'chaine signifiante' (Saussure), som kun har vist sig at være en lænke i umindelige tider. Denne krise i sproget, som har udtyndet dele af samtidens poesi til økomumlen, citatsummen og kommentarknaster. For min egen del vil jeg hellere nedbryde ordene til deres lydbe-standdele, så disse bliver flammende gnister for nye menings-konstellationer.

I første halvdel af 60'erne blev Jan W. Morthenson kendt for sin 'nonfigurative' musik - musik hvor bevægelse, gestik og udvikling i traditionel forstand savnedes, og kun små klangforandringer fik plads indenfor statiske akkorder. Det var en naturlig følge at begynde at komponere elektronisk. I "Neutron Star" fremstilles de kom-pressionsprocesser, som sker i det indre af en neutronstjerne. Materialet herfra blev senere til værket "Ultra".

Morthenson - troløs i sine idéer og standpunkter men trofast overfor sit spekulative intellekt - startede i 70'ernes begyndelse forsøgs-serien "Sensory Projekt". Og i "Sensory Projekt II" udviklede han dette show med ekstreme lyd- og billedfænomener.

Det musikalske lys har altid interesseret Morthenson. Senest i "Scaena" fra 1991, for saxofonkvartet, synthesizer og lys, hvor der bliver skabt forbindelser mellem lyseffekter og musikalske forløb.

Organisten i Katolska Domkyr-kan i Stockholm, Akos Rozmarni, er noget af en musikalsk særling. Ingen komponist kender mørkets gestalter bedre end ham. Når han sætter sig til skrivebordet for at komponere, rører han straks ved livets og dødens grænsezoner. Stilen er storladen. Det er elektronmusik i den store stil med Den Guddommelige Længde, som afkræver en reaktion af lytteren.

Desuden tager det et betydeligt stykke tid at orientere sig i Roz-manns elektroniske messer, man skal være velforberedt rent mentalt.

Psykologisk stræber Rozmann efter så stærke udspil som muligt, og efter at vække tilhørerens totale engagement. Rozmann har fundet et hjem i det elektronisk udstyrede studie; der hvor han kan presse kravene til perfektionen og nærme sig et skønhedsideal, der er beslægtet med Bachs og barokken. I "Bilder inför drömmen och döden" sættes det enkelte menneske i centrum. Og præcis som dragen er et komplekst symbol hos Rozmann, er musikken et overordentligt indviklet væv af ånd og materie. Man mindes hvordan dragen i begyndelsen er velvillig og godsindet, men senere bliver et tvetydigt væsen, der både symboliserer livets regn og oversvømmelsernes ødelæggende kræfter.

Rozmann følger en helt personlig lydtypologi for det 'idealistisk gode' og det 'ekstremt onde'. Forskellige typer af gode og onde lyde fremtræder; sensuel hvisken og vrælen, knurrende. Det ydre betyder mindre for ham end indholdet. Lyden rystes, gnides og škrabeš frem. Smukke slør dækker de hæs-ligste ansigter. I ét hug stopper musikken.

Åke Parmerud arbejder gerne i multimedia sammenhænge. Parmerud har komponeret flere værker, hvor han har givet naturvidenskabelige teorier en poetisk brod. Det kan være rent formelle udgangspunkter, f.eks. i "Yttringar", som får sin ensartethed ved hjælp af det gyldne snit - Fibonacci-serien. "Time's imaginary eye" er et storslået forsøg på, via samspillet billede/lyd, at gøre lytteren bevidst om, hvad tid er, hvad det vil sige at ældes. Parmerud er et verdensnavn inden for elektroakustisk musik. Ved den årlige festival i Bourges i Frankrig har han fået tildelt flere hædersbevisninger. På det seneste er Parmerud blevet stadig mere dualistisk og romantisk. For eksempel tilhører båndstykket "Alias" en værkgruppe med tydelig dualistisk identitet; dels John Dowlands sprøde renais-sancemusik, dels materiale fra nogle motetter af Gesualdo da Venosa. Denne dobbelte identitet findes udover i musikken, også på et menneskeligt, socialt plan; komponisten og hustrumorderen Gesualdo! I en serie gåder, med den mellemliggende musik som gådernes gåde og tillige svar, har han skabt en musik med en flot overflade og et imponerende indhold, "Les Objets Obscurs".

Anders Blomqvist, med en fortid i musikbevægelsen, slog igennem med et stykke programmusik i 1980, "Bertrand Rüssel", efter en bog om Rüssels himmelfærd - i sidste kapitel rejser Bertrand til himmels på en indisk cykel. I Belgien fandt Blomqvist en nedlagt fabrik. Fantastisk smuk, møbler og mapper stod tilbage som om nogen havde forladt fabrikken i en vældig fart. I billed- og musiknostalgien "Jaguar revisited" suser vinden gennem de ødelagte vinduer. Samarbejdet med fotografen Josef Doukkali fortsatte i "Sincere", og her er handlingen forlagt til Grand Hotel i kulturstedet San Pellegrino. Billederne og musikken angår de miljøer, hvor de rige mennesker engang har levet, og af en eller anden grund virker det som om, at det som har været, lever endnu. I øvrigt har Blomqvist komponeret alt fra fyrværkeri-musikken "Elddon" til den informations-mættede båndmusik "Lag".

Hvis der nogensinde har eksisteret en "Seriøs muzak", så er det i Pär Lindgrens glitrende "Elektrisk musik". På en overbevisende måde spejler og ytrer musikken sig om den tid, vi lever i, med ekstremt tidstypiske klange, varehusklange. »Et elektrisk kulturaftryk i tiden«, forklarer Lindgren, som i de seneste par år har udviklet sig til en af Sveriges mest originale og nyskabende komponister. Vejen dertil har været lang og måske typisk for hele hans generation. Lindgrens "Rummet" kom til at betyde en drejning i svensk elektronmusik - musikalsk foregik begivenhederne samtidigt på flere forskellige rum-niveauer, flere dybdedimensioner kontrapunkterer hinanden. Og i "Den fórstenade" møder lytteren det, der nærmest må betegnes som vokalmusikkens syndefald. Solisten synger ikke længere, hun klager. En endnu mere rigorøs, musikalsk angrebsmåde møder vi i "Houdinism". Som titlen antyder handler det om at bryde ud; musikken river sig løs og sprænger alle rammer, indtil den tilsidst kun har det tomme rum tilbage.

Rolf Enström kan se tilbage på en femtenårig periode som komponist. Opuslisten er ikke lang, men omfatter til gengæld et antal gennemarbejdede kompositioner. Nogle af dem er allerede blevet 'klassikere'. Eksempelvis "Sekvens i blått" og "Myr", der er typiske for Enströms fornemme klang- og formbeherskelse. Klange transformeres, bearbejdes, blandes og munder ud i en lang slutklang. I "Dagbrott" udvikler Enström en slags skrabeteknik, hvor flere lag i musikken er nærværende, men hvor han fremhæver visse lag og lader andre forblive usynlige. Fremhævelsen (Tremskrabninger-ne') sker meget hurtigt. Uden videre omstændigheder kastes lytteren lige ind i et voldsomt klangudbrud. Inden længe høres en ensom shakuhachifløjte... Enström søger nye veje og prøver nye udtryksmåder i samarbejde med forfattere, fotografer og billedkunstnere, bl.a. i en dødsmesse som "Slutfórbannelser", hvor stilheden er målet. Med "Tjidtjag og Tjid-jaggaise" ændrede Enströms musik i en vis forstand retning. Her har han valgt at gestalte en fantasi omkring den samiske shamans verden, og afspejler en stærk spænding mellem en gammel na-turorienteret kultur og dagens teknologiske kultur.

William Bronson er født i Dallas, men har siden 1980 arbejdet i Sverige. Han er en formbevidst EAM-komponist med interesse for både rock - Hendrix, Zappa - og klassisk elektronmusik. "Inside Pandoras Box" udgøres af et netværk af beslægtede og ube-slægtede scenarier, som med stigende alvorlighed tegner et klingende portræt af TV-mediet.

Fjernsynet er det mest gennemtrængende og lunefulde kommunikationsapparat, vi kender til. Det forandrer både vores indre og ydre liv, om vi vil det eller ej. Det genspejler - eller lægger beslag på -alle menneskelige erfaringer, lige fra det mest letsindige til den dybeste oplevelse. Titlen hentyder givetvis også til myten om Pandora, den smukkeste kvinde på jorden, der vil frigøre al lidelse på jorden, hvis nogen er så uforsigtig at åbne hendes æske. Bronson har også skrevet et manuskript til stykket, som omfatter en udtømmende række af emner såsom falsk reklame, TV-serier, nyhedskommen-tarer, gigs m.m. Manuskriptet kan ses som en samling brudstykker fra TV-mediet, som Bronson har gravet frem fra minderne med et ucensureret blik. Det minder om film for ørerne.

Det begyndte foran en hjemmedatamat i 1978; uden et specielt formål, skrev Bo Rydberg struk-tureringsprogrammer og algoritmer for tonehøjder, rytmer o.s.v. I dag tager han altid udgangspunkt i datoen, når han komponerer. Til "Instant modules" lavede Rydberg sammen med Peter Lunden små moduler for stemmen, tekster der blev læst på forskellige sprog som f.eks. japansk, hebraisk og engelsk. Man frembragte små pakker med hver sit sprog og gav dem siden subjektive kriterier; hårdt, skarpt, blødt, broget. Ved selve opførelsen Valgte' datoen spille-rækkefølgen. Rydberg er nøjeregnende og udspekuleret, med undertiden umiskendelige relationer til rock, jazz og improviseret musik. Link (lænken, kæden) som f.eks i stykket "Link/Sequence" for saxofonkvartet og elektronik, er et centralt begreb i Rydbergs måde at komponere på. Der findes nemlig altid en pegen fremad i musikken til "link"-satsernes fugaagtige udvikling. Lænke-formen, eller lænke-tankegangen, tilpasses frem for alt i det klanglige koordinat, horisontalt og vertikalt.

Thomas Bjelkeborn er endnu en af 90'ernes komponister med tilbøjelighed til det klanglige og improvisatoriske. Han arbejder udelukkende med elektronisk musik og intermedia, er en søger som hensynsløst lader teknokraten Bjelkeborn gøre det beskidte arbejde, mens humanisten Bjelkeborn til sidst får det til at lyde som komponisten vil. "Enklang - Ljud-ligheter" var en installation eller (turnékoncert) efter et afmærket lydspor med en samling selvstændige elektronmusikstykker. Syv 'udkigs'-poster, seks forskellige datakompositioner, som blev kanaliseret via et stort 60 højttaleres Acousmonium (højttalerorkester).

Efter bestilling fra Svenska Rikskoncerter specialkomponerede Bjelkeborn, bevidst og personligt, denne miljømusik til en park i Lövstabruk. Komponisten indfanger ofte hændelser i naturen og bearbejder dem, det er et gennemgående tema i hans musik, hvor teknologien tilsidst må bøje sig for naturens luner. Et andet interme-diaværk, "Nageltoo, Nästing & Repsnagel" tager afsæt i den svenske folkemusik; derefter flyttes og forflyttes folkemusikken ind i elektronmusikken, folkedansen ind i moderne dans.

Som en kulturel antivirus stormer Michael von Hausswolff og Erik Pauser ind på arenaen. På afstand ligner installationen "Godtpahuss" en Wagnerkulisse á la 'Odins tempel'. Her er der ingen maskiner, derimod er selve adfærden maskinel. Til en anden koncert serveredes amerikanske prærieulve i brune papirsposer.

Saxofonisten og komponisten Dror Feiler sørger for at hans musik spilles meget højt og med meget krop, så lytteren bliver opmærksom. "Anzats" er ren tilstands-musik. Feilers musik er ikke emne for øret eller forstanden, men skabt for at mærkes med hele kroppen. Den skal fungere som afsæt for frigivelsen til en mere intens tilværelse.

I et land hvor intet taler for eller imod, hvor symbolikken er udlokaliseret, hvor tilfældet er organisator og hvor ingen længere råber på censur, dér møder man "Guds Söner" - Kent Tankred og Leif Elggren. Sammen står Guds Söner for noget af Sveriges mest iøjen- og iørefaldende rumkunst, der vedvarende kører ved siden af 'musik' og 'billedkunst'. "Betaeckning" bærer undertitlen "för två aktorer, kopparplåtar og stålborstar" og indledte en ritualistisk periode i sønnernes liv. Med en slags keglebane, oplyst af svage lanterner, præsterede de en særpræget udenomsmusikalsk musik.

I "Ungn" indgik diverse husholdningsartikler. I "Baptism" udfordrede sønnerne endnu en 'storhed', nemlig kogende vand.

Guds Söner skraber, gnider, slår, ryster og slæber instrumenterne gennem rummet. Selve bevægelserne, arbejdet de udfører, bunder i nødvendigheden af, at instrumenterne - stole, badekar, komfur, kasseroller - tvinger en bestemt adfærd frem. - Elektronmusikkens blindgyde.

Oversat fra svensk af Allan Salbæk.

Foto 198-99: Thomas Bjelkeborn. Foto: Jerzy Modrak