Letsindighedens dyd eller modstandens æstetik?

- tanker omkring postmodernismen og svensk musik

At tro på alt eller
at tvivle på alt er to lige
bekvemme udveje,
der befrier os fra nærmere eftertanke.

HENRI POINCARÉ

Af Björn Billing

Den svenske musik er i kraft af 70'ernes kulturpolitik ulykkeligt mærket af at være klassificeret som et praktisk anliggende. Pragmatismen giver sig til kende ikke alene i pædagogik og amatørmusik men også i den akademiske sfære, i musikkritikken og i den ny kunstmusik. Dette har indebåret, at der blev givet et temmeligt stort spillerum for den anti-akademisme og opportunisme, som den postmoderne bølge førte med sig. Lige så hurtigt og overfladisk som både komponister og det stadigt mere journalistisk indstillede kritikerkorps i 80'erne erklærede modernismen for død og ugyldig, lige så hastigt ophørte diskussionerne om postmodernismen og dens eventuelle fortsættelser. Hvor blev diskussionen af? Dette essay kan ses som et forsøg på at blæse liv i et par ræsonnementer for i lyset heraf at betragte nogle aspekter af den svenske samtidsmusik. Tankegangene er på ingen måde nye, men de er heller ikke færdigtænkte: Postmodernismen er et uafsluttet projekt, for at parafrasere Jürgen Haber mas.

Den globale nekrolog over den musikalske modernisme er temmelig homogen. Parallelt med bestræbelserne på at bryde den centraleuropæiske æstetiks hegemoni kan man iagttage et opsving for den amerikanske minimalisme, og også for den nordiske tone, hvis tidligere diffuse affinitet med den amerikanske mentalitet nu sammenkobles til en åben programerklæring. Kritikeren Elliot Schwarz skrev vældigt positivt i tidsskriftet "Perspectives of New Music" om ISCM-dagene i Oslo for et par år siden. Lignende hyldester kunne man læse i tidsskriftet "Nordic Sounds", og i en rapport fra festivalen i Belfast 1991 beskrev Stephen Pettitt den skandinaviske musik som »a fertile source of stimulating sounds invariably stylis-hed shaped«, og hvad komponisterne angår berømmer Pettitt »the individuality and attractiveness of their sound worlds« samt deres »refreshing lack of pretension«.

Sidsnævnte, det »forfriskende upretentiøse«, markerer et paradigmeskift: netop denne egenskab - kald det letsindighedens dyd - er genuint antimodernistisk: Det er den slags egenskaber, Adorno i sin Sibelius-artikel forkaster som »Originalität der Hilflosigkeit«.

Årtier er nu passeret siden Nørgård opfordrede de nordiske komponister til, i stedet for underdanigt at betragte Centraleuropa som æstetisk rettesnor, at vende blikket indad og udforske "det nordiske sinds univers". Måske er dette ved at ske nu, men ud fra helt andre forudsætninger og måske med et helt andet resultat, end Nørgård havde i sigte.

Jeg frapperes ofte over den lethed, hvormed man i grænseoverskridelsens og værdirelativismens navn affærdiger tidligere centrale begreber som struktur, autonomi, logicitet, innovation osv. Letheden er imidlertid akkompagneret af emancipatoriske undertoner: i Sverige ser vi, hvordan en ung generation af komponister, født i 50'erne og slående ofte med rødder i rock- og improvisationsmusikken, indtager scenen sammen med postmodernismen. En hel del af disse komponister har erklæret at være eller er blevet præsenteret som »befriet for modernismen«. Der sigtes her til en befrielse fra strukturcentreringens åg og fra kravet om logisk-teoretisk dækning i den skabende proces. Men det tilføjes dog hurtigt, at de absolut ikke repræsenterer nogen letkøbt eklekticisme eller en eskapisme, der bejler om publikums gunst. Listen kunne gøres lang over disse komponister, som meget gerne vil være postmoderne, men som meget nødigt vil kaldes postmodernister. Den euforiske befrielse er altid behæftet med en slags skyldfølelse, den nordiske selvfølelse finder et skrøbeligt holdepunkt i de allestedsværende opløsningstendenser, som tiden kendetegnes af - dvs. det, som den amerikanske litteraturteoretiker Ihab Hassan kaldte »the tendency of indeterminacy«.

Denne tendens til opløsning af faste entiteter - normer, vurderinger, dikotomier osv. - giver sig til kende på en mængde områder. Filosoffens og kunstnerens respektive roller forandres på tilsvarende måder. Modernismens avantgardistiske kunstner ligner militærpersonen, hvilket ordet 'avantgarde' etymologisk bekræfter: Set fra modernistens synsvinkel en, der med den høje morals ret strider for de evige og sande værdier. Set fra postmodernistens synsvinkel en anstrengt figur, der kæmper mod indbildte ideologiske vejrmøller. Militærpersonen erstattes af den amorfe figur nomaden, der med sine kun lette forankringer bestandigt må bryde op og ændre sin retning. Dette er analogt med den udvidelse i flere retninger, som postmodernismen indebar. En centrifugal bevægelse, som man med Jaques Derrida kunne kalde 'spredningseffekt' (dissémination). Modsat modernismens diakritiske konstitution og diakrone linearitet optræder denne spredningseffekt som en ekspansion gennem en synkron kasten blikket fremad, tilbage og til siderne. I stedet for at lade tanken om en enkeltsporet progressivitet herske - for modernismen gjaldt den korteste vej mellem to punkter - accepteres på en gang hele feltet af historiske stilarter og det totale felt af etniske og subkulturelle idiolekter.

Opløsnings- eller decentraliseringstendenser lader sig også aflæse i samfundsmæssige og eksistentielle aspekter. Konsekvenserne af det moderne projekts selvge-nererende og selvdestruktive metode - produktion af varer ved hjælp af varer - accentueres i den postmoderne tilstand. Interessesfæren forskydes fra produktet til dets erhvervelse, handlingen. Den amerikanske tekst- og fotokunstner Barbara Kruger har i et af sine værker fanget situationen med en cartesiansk parafrasering: »I shop, therefore I am«. Og det vigtige er ikke, hvad, som kan eller skal købes, men muligheden for overhovedet at købe, samt bevidstheden om dette privilegium. Det modernes varefetichisme, tingsliggørelsen, hvor varen er noget finalt, for-vrænges til en skinsubjektivisme, hvor vi ikke længere prioriterer de statiske tings supremati, men ritualet, hvor vi (der har penge) alle er ypperstepræster - altså en selvrealisering gennem konsumtions-systemets initieringsritual. (Sandt nok er en shoppingtur det bedste middel mod nedstemthed?) Med støtte i Freuds og Lacans teorier opfatter Cathy Linker denne subjektidentifikation primært som en seksualpsykologisk positionsbe-stemmelse. Linker påpeger f.eks., hvordan videokunstneren Judith Barry i sit værk "Casual Shopper" »undersøger, hvordan den ideologiserede konsument søger fuldstændig og libidinal tilfredsstillelse ved at købe materi alle objekter«. Negationen af et fast centrum har inden for kunsten sin oprindelse i Roland Barthes' nu klassiske essay "Forfatterens død". Når ophavsmanden ikke længere danner fokus, når intet fokus længere antages at eksistere, må kunstverdenen - kritikeren, den intellektuelle, galleriejeren, koncertinstitutionen osv. - agere hovedperson i stedet for sin tidligere statistrolle. Kunstværkets indhold og værdi er ikke længere noget autonomt og statisk, det produceres og reproduceres nu til stadighed af totaliteten af kunstneriske diskurser, som slet ikke er 'kommentarer' fritstående fra artefakterne og kunstskaberne. »Man må være blind for ikke at indse dette«, mener sociologen Pierre Bourdieu, »der er blevet indrettet en mængde institutioner uden tidligere modsvarighed for registrering, bevarelse og analyse af værker (...) der er sket en kraftig forøgelse af sådant personale, der på hel- eller deltid helliger sig at celebrere kunstværket, på at intensivere cirkulationen af værker og kunstnere«.

Hvilke spor af alt dette kan man aflæse i den svenske musik? De debatter, der førtes i SO'erne, først og fremmest i "Nutida Musik", viser en forskydning af interessefokus fra æstetik og kompositorisk problematik til kulturpolitik og bureaukrati. Man kan tale om en forskydning fra Værk til Situation, fra teori til praksis, fra autonomiæstetik til heteronomiæstetik. Begrebet 'grænseoverskridende' indebærer en høj æresbevisning. Men dette er trods alt ganske trivielle virkninger af de postmoderne opløsningstendenser. Mere interessant end disse manifeste virkninger, er de latente, dybtgående konsekvenser.

Den vulgære opfatttelse vil gøre gældende, at debatten om den musikalske postmodernisme handler om den tilladte eller ikke-tilladte brug af treklange, tonalitet, divisiv rytmik, traditionel melodik osv. Men det ville være lige så let som fejlagtigt principielt at forkaste treklangen som historisk passé som at tage den til sig som en genvej til lytterens forståelse og accept. For at antyde et muligt diskussionsniveau over materialeplanet kan man låne et begreb fra Adorno. Han taler om 'Stimrnigkeit og om 'stimmig' musik, hvilket kan oversættes med 'indstemt eller 'intoneret musik. Korrekt intoneret er den musik, som giver et autentisk udtryk for den historiefilosofiske position. Men musikken skulle da ikke alene fungere som empirisk vidnesbyrd om status quo, den skulle også fungere som et normativt korrektiv. Kunstens teknikker og materiale er uløseligt sammenflettet med menneskers bevidsthed på ethvert givet tidspunkt og enhver given plads i historien, og når Adorno taler om 'Stimmigkeit', taler han ikke bare om æstetikken, men i allerhøjeste grad også om etikken i æstetikken; om hvad musikken kan tilføre menneskets erkendelse. (Dette sagt uden at antage denne tese i alle dens detaljer, som er alt for mange og komplicerede til at kunne diskuteres i denne tekst). Uden forpligtelser over for Adorno må man kunne spørge, om ikke den neoromantiske og kontingent sammenføjede musik, som vi hører i dag, er 'autentisk intoneret, da denne citat- og parafrasekunsts metakarakter får noget tautologisk over sig - dens budskab bliver elliptisk og peger kun på sig selv i stedet for at vise ud over sig selv og dermed udvide vor forståelseshorisont.

I dette perspektiv tager den pseudoromantiske attitude i Sven-David Sandströms anden klaverkoncert sig meget tvivlsom ud, og det samme gælder de etniske symbolers udladning i Karin Rehn-qvists "Puksånger och lockrop" og flere aspekter hos Jan Sandström, Anders Aliasson med flere.

Når disse og andre komponister blander de stilistiske spillekort og falder til føje for 'letsindighedens dyd', så handler det hverken om generobret subjektivitet eller om historisk rekapitulation, men om æstetisk kapitulation. Deres positivistiske musik, der stryger os med hårene, og som postulerer at have etisk dækning i sin imødekommelse af de fundamentale re-ceptionskrav, som den modernistiske musik med urette ignorerede, denne musik skifter rolle fra at være grus i maskineriet til at smøre maskineriet, det maskineri der hedder anvendelighed og funktion. Det er ikke blot sådan, at denne reaktionære postmoderne kunst negerer den kritik, som den modernistiske kunst udgjorde, men den bevæger sig ind i en affirmativ holdning over for det, som den modernistiske kunst indebar en kritik mod, nemlig kunstens inddragelse i brugssfæren. Som en forsvarsreaktion mod den populære musiks udbredelse fra og med 1800-tallets anden halvdel har modernismen for en stor dels vedkommende indebåret en intensiveret revir-hævdelse.

»Kunstens sammensmeltning med brugsgenstanden er den største fornedrelse, man kan udsætte den for«, sagde arkitekten Adolf Loos for godt og vel 80 år siden. Brugssfærens tiltrækningskraft har adskillige gange drevet kunstens autonomifordring til det ekstreme - Darmstadt i 50'erne og 60'erne markerer en ekstremposition inden for musikken. Også modreaktionerne blev ekstreme. Ved den modsatte pol inden for musikken står som den fornemste repræsentant John Gage, hvis æstetik udgjorde et forsøg på at sprænge den elitære isolation inden for materiale-logicismens mure. Ved denne pol gjaldt, at alt er kunst og alle er kunstnere. (I Sverige kritiseredes Darmstadt-eti-ketten i 60'erne først og fremmest af Gunnar Valkare, som kaldte sin kreds "De åbne", og blandt dagens unge komponister er Darmstadt nærmest et skældsord). Adolf Loos talte om den industrielle produktions æsteticering, i dag handler det om det æstetiske produkts utilisering.

Den radikale musikalske modernisme definerede kunstneriske værdier i de kompositionstekniske neologismers terminologi. Alternativsiden gjorde spørgsmålet om værdi til en attitudeeksercits med målet at betragte kunst som ikke-kunst. Mellem disse poler vibrerede et frugtbart spændingsfelt. Postmodernismen indebar en neutralisering af ladningen og varsler om et åndeligt ækvilibrium, hvor æstetisk kontemplation udbydes som konsumtionsvare, hvor affekt forvandles til effekt, altså til funktion. Den konsumtionsmusikkens alliance med den kommercielle musik, som man kan møde både på svensk og internationalt territorium, er ikke sjældent mærket af det kommercielles stigma: den flygtige umiddelbarhed.

Dette er den indsats, som grænseoverskridelsens og heteronomi-æstetikkens pragmatikere spiller med. Og heri består den kapitulation, som jeg talte om ovenfor: kunsten opgiver på en gang sin fordring om autonomi og sin rolle som korrektiv til den tilintetgørende kulturindustri. Eller for at tale med Jean-Francois Lyotard: »Det er let at finde et publikum til det eklektiske værk. Ved at blive til kitsch smigrer kunsten det virvar, som råder i kunstelskerens 'smag'. Kunstneren, galleriejeren, kritikeren og almenheden lader sig i fællesskab fornøje af hvad som helst, og slapheden ligger i tiden. Men denne hvad-som-helst- realisme er pengenes realisme: i mangel på æstetiske kriterier forbliver det muligt at måle værkets værdi på den fortjeneste, det indbringer.«

Den »mangel på æstetiske kriterier«, som Lyotard taler om, modsvarer de opløsningstendenser, som jeg berørte ovenfor. En central faktor heri er som bekendt en omvæltende fornuftskritik - et opgør med subjekt- eller bevidst-hedsfilosofien, en demontering af 'cogito', den totaliserende fornuft. Denne kritik anticiperedes af Adorno og Horkheimer i bogen "Oplysningens Dialektik", og den kan føres tilbage helt til Rousseau via 1800-tallets store 'mistænkere', Nietzsche og Marx. Som en chokvirkning af denne fundamentale kritik rystes bevidsthedstilstanden i sin grundvold, og de æstetiske diskursers hovedfæste rykkes løs med en forvirret tilstand til følge. Dette modsvarer den tidstypiske erfaring, som Jean Baudrillard har beskrevet som »panik i slowmotion«, og som arkitekturkritikeren Charles Jencks lige så træffende har kaldt »fraværets nærvær«.

Fraværet, tomrummet efter 'subjektets død', bliver en spil-leplads for efemere spekulationer i overflader og stil, i udenomsværker som har mindre med kunsten end med kunstens salgbarhed og funktion at gøre. Som et udslag af dette 'Nigel Kennedy-fænornen' kan man betragte den bekostelige serie portrætkoncerter, som det stockholmske "Kammarensemblen" præsenterede sidste forår. Disse gennemiscenesatte forestillinger ville pege frem mod en fornyelse af koncertformen; den traditionelle koncertform, hvor man bare lytter, måske til og med med lukkede øjne. Den passer ikke til den nye musik, forklarede man. Så i stedet havde man skaffet en del teaterrekvisitter til veje, som publikum kunne fornøje sig over, og man havde ladet musikerne tage noget morsomt tøj på og gestikulere en lille smule, og man lod en fløjtenist spille ansigt til ansigt med en lyslevende hund, som sad der og gloede, ophøjet på en spotbelyst platform. Det hele blev et spøgefuldt show, hvor musikken kom i anden række, overraskelsesmomentet i første. Musikken talte ikke samme sprog som det visuelle, som bare blev en vulgær sminkning af en musik, der fortjente bedre.

Begivenheden vidnede om en bristende tiltro til musikken selv, samt på et dybere plan om en opgivenhed over for 'den globale by's hidsige strøm af tegn, hvor den let mondæne ekstravagance er den eneste røst, der bliver hørt, helt i MTV-idealets ånd. Princippet om at skabe dynamik gennem et spil mellem det klingende og det visuelle stod i "Kammarensem-ble N"s koncertserie i mange tilfælde i et rent diametralt forhold til konceptets motivering, idet koblingen mellem de enkelte klingende respektive visuelle detaljer mest af alt mindede om noget bedragerisk; "High tech paranoia" for at låne litteraturteoretikeren Frederic Jamesons udtryk.

IV

Hidtil har jeg talt i ganske negative vendinger. Det ville dog være lige så let som fejlagtigt at standse ved et sådant unuanceret billede. Naturligvis rummer disse grænse-overskridningens tider også enorme udfordringer og spændende muligheder. Men grænser spiller altid en vigtig rolle som oriente-ringslinier, og når disse begynder at blive udflydende, er det sværere end nogensinde at overskue landskabet og undgå dets mange faldgruber. Syntesen viser sig ikke sjældent at være et forklædt kompromis. Innovationen, formuleret som negationen af modernismens idé - negationens negation -, er ofte et kompromis, omtrent efter det mønster, som Walter Benjamin kaldte "dialektik i stilstand".

Blandt de sværeste opgaver, som såvel kritikeren som komponisten i dag står over for, er præciseringen af det, som den tyske filosof Albrecht Wellmer kalder "aktualiseringens eklekticisme", hvorved han henviser til »en produktiv anvendelse af de nye frihedsgrader, som den moderne bevidsthed har opnået i forhold til traditionen, muligheden for at slå gnister af det forgangnes forstenede skrift og gennem indføjningen i nye konfigurationer gøre dets tegn læsbare.« Vi står over for at måtte skelne denne fremgangsmåde fra, hvad vi kunne kalde regressiv eklekticisme, som med Wellmers ord er »et uforpligtende spil med stilformer, der uden evne til nærvær forgæves søger et holdepunkt i det forgangne.« Denne skelnen er frustrerende svær, men den er absolut nødvendig i en tilstand, hvor udtrykket "anything goes" er ophøjet til den suveræne maksime.

Og den svenske musik? Pladsen tillader mig ikke at diskutere, hvordan Ake Parmerud i båndstykket "Alias" viser prøver på "aktualiseringens eklekticisme", ej heller at behandle f.eks. Mikael Edlund og Henrik Strindberg, komponister hvis musik på meget forskellig måde peger på positive åbninger. Måske åbninger mod noget specifikt nordisk, "det nordiske sinds univers", hvor den musikalske narrative tid er en anden end både i den centraleuropæiske idealisme og i den amerikanske fantas-magori. Jeg vil dog runde dette essay af med et par ord om en anden komponist: Ole Lutzow-Holm.

Det er et meget sigende symptom, at Ole Lützow-Holm er så negligeret af det svenske musikestablishment. Uddannet af Ferneyhough og Klaus Huber, og med en æstetik, som overfladisk betragtet sædvanligvis kaldes "post-webernsk" eller "Boulez- beslægtet", er han egentlig et anomali i Sverige. Lützow-Holms musik, der ikke kender til kompromisser, og som ikke synes paralyseret af "fornuftens krise" (Georg von Wright), står lige fjernt fra den postmodernistiske irrationalismes menings-negerende hygge som fra tvangsneurotiske afskruninger af postserialistisk formalisme: hans musik viser måske mere overbevisende end nogen anden svensk musik prøver på en radikaliseret modernisme, som rummer en implicit hævdelse af den hegelianske opfattelse, at kunst indeholder erkendelse, hvilket legitimerer dens værdi. Begrebet 'Stimmigkeit' ligger lige for. Kalder du Lützow-Holms musik 'intellektuel', river du med vold dens to halvdele fra hinanden. Det kræver delikate formuleringer at åbenbare dialektikken i denne musik mellem philo og sofia, kærlighed og viden, en dialektik, der indfanger det kompliceredes selvoverskridelse til det komplekse, strukturens selvoverskridelse til det sandt gådefulde, det sandt poetiske, philo "hinsides lystprincippet"...

»Det er kun gennem fornuften, at man kan protestere mod fornuften« (Derrida), og kun som en spejling af denne selvoverskridende stræben kan musikken leve videre som virkelig kunst og ikke bare som destruktiv adspredelse, som 'tidsdræber'. Lützow-Holms musik bærer vidnesbyrd om dette gennem problematisering, ved at gøre modstand. Thi »at skabe er ikke at kommunikere, men at gøre modstand.« Disse ord af Gilles Deleuze kan tjene som kritik mod den letsindigt affirmative holdning, som dominerer den postmoderne kunst. Modstandens æstetik er i selve værket mere bekræftende.

Oversat fra svensk af Søren Møller Sørensen.

Björn Billing er svensk musik-videnskabsmand og arbejder på Göteborg Universitet.