Hund æder hund

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 07 - side 218-223

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Pseudo-showbizz, voldtægt af traditionen, dekadent ødselhed, messiaensk røgelsesakkordik, star-fucking for viderekomne, kulturens bagstræbere, ulyksalig apokalypse af flænsen og flåen og slikken sår, Its dog eat dog out there... Poul Ruders præsenterer to engelske komponister, Diana Burrell og Hugh Wood.


Af Poul Ruders

I et tidligere nummer af DMT murrede jeg en del over, hvad jeg kaldte Kronos-effekten med udgangspunkt i et par håndplukkede episoder fra det londonske ny-musikliv.

Den febrilske halsen efter at »være på Moden« som H. C. Andersen siger, er jo ikke noget nyt, men det er indlysende, at i en tid hvor handelskrigen og publikums (læs: ungdommens) gunst er mere nådesløs end nogensinde, kan det ikke undgås, at den seriøse musik forsøger sig med et bankable alternativ til den populære musik; vi snakker markedsmekanismer her.

Glem alt om kunst, eller næsten, fordi best-seller-komponister som Gorecki (hvis 3. symfoni, udgivet på tre uafhængige pladeselskaber, sælger 50.000 CD'er. Om dagen. På verdensbasis, men det er en anden snak, som jeg vil vende tilbage til).

Tavener og Pärt er jo betydelige, originale komponister, som blot rammer en eller anden form for 'plet med deres letfattelige, melankolske tonesprog. Kun enkelte kolleger, hist og pist, vil frakende dem deres seriøsitet (og duften af sure rønnebær vil da være betydelig), men samtidig er der næppe nogen med blot minimal hang til intellektuel armlægning og emotionel provokation, der tager det sådan helt alvorligt; det er jo ganske kønt, harmløst, til en vis grad ligefrem befordrende for en eventuel fremtidig aftagning af vanskeligere ny musik blandt begyndere og vanemodstandere.

Jeg plejer at sige, at musik er ikke en vare, men bliver det, når den udkommer på plade. Og i pladebranchen, som i alle andre brancher, er det udbud og efterspørgsel, der bestemmer farten.

Det er jo almindeligvis god latin, at betragte Harrison Birtwistle som Englands største, nulevende komponist (den 'køber' jeg selv ubetinget), men går man ind i en af de store pladeforretninger her i London (HMV eller Tower Records) kan man ikke se en hånd for sig på grund af det bugnende udbud af CD'er med musik af de ovennævnte 'pæne' drenge, for slet ikke at tale om Schnittke, hvis besynderlige rodsammen ligeledes (via BIS) er gået hen og blevet et feberhit. Men Birtwistle? 2 skaldede skiver. Måske.

Ageism

En anspændt form for aldersdiskriminering (ageism) har ligeledes meldt sig på banen, især i forlagsverdenen, forstået således, at en komponist midt eller sidst i tyverne, med talentet i orden og nogle opførelser bag sig, vil opleve afslag på afslag fra de kommercielle musikforlag, hvorimod de samme 'huse' er mere end parate til at satse på hyper-unge mennesker (18-19 årige), som kan formes, der kan opbygges en profil, skabes en god historie med efterfølgende bestillinger, interviews i dameblade, portrætter i søndagsavisernes sofa-tillæg og megen anden pseudo-show-bizz. Store forlag som Fabers, Boosey & Hawkes og Schott er alle hoppet på den karet.

Det siger sig selv, at i dette rotteræs er der komponister, der kommer i klemme, og af flere grunde. De to jeg har valgt at præsentere her, er — det skal retfærdigvis siges — ikke uopførte eller totalt overse-te, men begge må opleve ustandseligt at køre på 'anden klasse'. I Diana Burrells tilfælde - på trods af storartede anmeldelser - er det næsten utopi at forestille sig opførelser med og bestilinger fra de store London-orkestre, London Sinfonietta, The Scottish Chamber Orchestra os v., selv om hendes musik gennemgående er langt modigere og mindre slikket end den håndfuld (mandlige) komponister, der er i kridthuset hos ovennævnte instutitioner.

Diana Burrell må 'nøjes' med at udkomme på UMP (United Music Publishers, et mindre fransk-en-gelsk forlag, hvis promotion-officer tilsyneladende er rekrutteret fra et trappistkloster); der er stadig ingen kommercielle, offentligt tilgængelige indspilninger af hendes musik, altsammen ikke sådan lige at forklare. Eller er det?

Hun er 44 og startede sent, uden hjælp fra de sædvanlige forbindelser og uden at fedte sig ind i de indflydelsesrige cirkler, der mere eller mindre suverænt afgør, hvem der får lov og hvem ikke, så, på trods af en fuld ordrebog og opførelser af 'pæne' ensembler som f.eks. The Guildhall String Ensemble, Orchestra of St. John's og Bournmouth Sinfonietta, er det tilsyneladende ikke muligt at bryde igennem for alvor og få musikken opført i de fora og af de ensembler og orkestre, som virkelig ville kunne placere Diana Burrell på landkortet.

Hugh Wood (60 år) er ganske vist repræsenteret gennem et stort internationalt forlag (Chester Music), men er først i de senere år begyndt at få sin musik opført i sammenhænge, der er til at få øje på, primært fordi BBC-symfoni-orkestrets chefdirigent Andrew Davis har fået øjnene op for det dramatisk-fortællende element i Woods musik.

Stilistisk er der ingen lighedspunkter mellem denne artikels to komponister, andet end det fællestræk, at deres musik så godt som aldrig spilles uden for England.

Diana Burrell er på mange måder en atypisk engelsk komponist; selv betegner hun sig som en »odd-ball« (særling) og engelsk musikliv har da også altid kun ugerne accepteret komponister, der 'skejer ud, og i modsætning til den nationale tradition for teenage-virtouser (Britten, Knussen, Benjamin), startede Diana Burrell sent som komponist; opus l er den 50 minutter lange "Missa Sancte Endeliente" fra 1980. Hun var da 32 og ernærede sig som musiklærer og bratchist i forskellige orkestre.

Mit første møde med Diana Burreils musik var i 1988; en båndoptagelse af orkesterværket "Landscape" fra samme år overbeviste mig om, at der her var tale om en komponist, der gav fanden i pæne lyde og i stedet valgte den direkte vej fra inspirationen (naturen) til målet (publikum) uden at bekymre sig om instrumentatorisk forfinelse og lærebogslækkerier (hvad hun betegner som »Thatcherite orchestration«).

Når Diana Burrell vil genkalde mågeskrig i orkestret, ja, så står den på ultra-høje fagotter, der bøjer tonen, et glissando med skumsprøjt og vingeflapren under en byge af stikkende pizzikerede styrtdyk i violiner og bratcher. Direktheden og anvendelsen af en så bred pensel gav mig associationer i retning af Xenakis (en komponist, som Diana Burrell beundrer højt), men det er hendes eget 'ansigt', der dominerer billedet, et ansigt af tektoniske pladeforskydel-ser, groft udhuggede motiv- og idegentagelser, altsammen omkring en diatonisk og rytmisk kantet melodi i violinerne, en melodik, der kan minde om amerikansk vestkystminimalisme (Terry Riley, Lou Harrison), en utilsigtet lighed, men ikke desto mindre medvirkende til at give værket et let naivistisk præg.

Der er en attraktiv modsætning, en nødvendig 'forkerthed' i sammenstødet mellem den barnlige melodik og de ramsaltede lydflader; en ærlighed i udtrykket. Det er en musik uden 'sminke og neglelak' vil jeg sige, og jeg skal da gerne indrømme, at jeg blev noget chokeret da jeg første gang så et Burrell-partitur: hvor musikkens egen kraft, naivistisk eller ej, blæser lytteren ud mod klippekanten i fuld vindstyrke, så er hendes notation 'uinteressant', altså enkel indtil det primitive. Og for en gammel partiturperfektionist, som Deres udsendte, krævede det ualmindelig megen goodwill at se igennem det kompromis al notation er, uanset graden af sofistikerethed, og focusere koncentrationen om musikken, lyden, udtrykket.

Her rører vi måske ved en af de faktorer, der kan tænkes at stå i vejen for, at Diana Burrells musik finder vej til de bonede gulve: i England er der to måder at få sine værker opført på; 1) Man 'kender nogen', eller 2) man sender sine værker ind til en konkurrence (hvor det sikkert også kan betale sig at 'kende nogen'; efter jeg er flyttet til England, bliver jeg ustandseligt bedt om at være dommer ved en endeløs række af komponistkonkurrencer og jeg gør mit yderste for, at det ikke er en fordel at 'kende' mig).

Dommerpaneler vil altid segne under vægten af indsendte partiturer, og det kan hænde, efter flere dages node-nær-granskning, sådan hen under aften, når skyggerne bliver lange og maven begynder at knurre, at den enkelte dommer måske kan føle sig fristet til at tilgodese et 'appetitligt' partitur til fordel for et, der ser knap så 'godt' ud. Et Diana Burrell-partitur ser ikke godt ud: det er hun selv klar over og af samme grund sender hun ikke ind til konkurrencer. Hun er også for gammel: de fleste konkurrencer stipulerer et aldersloft på 30, 35 måske 40 år. Er man over 40 må man kunne klare sig selv, synes parolen at være. Ageism igen.

Diana Burrell skriver som sagt ualmindeligt direkte, uden intellektuel systematiseren; hun komponerer lineært, hører sig til formen og bekymrer sig ikke om taktstregernes placering før stykket er færdigkomponeret, en ejendommelighed der nødvendigvis må resultere i flere skiftende taktarter end strengt nødvendigt. Et eksempel er et af hendes seneste værker for strygere alene, igen et 'naturværk' og det med den længste tyske titel, jeg nogensinde har set: "Das meer, das so groß und weit ist, da wimmelt's ohne Zahl, große und kleine Tiere".

Diana Burrells to ekstra-musikalske interesser er arkitektur og store havfugle, og i "Das Meer ..." (komp. 1992) er det igen havet og havets fugle og anden fauna, der ligger til grund for denne en-satsede komposition (opbygget som præludium med fuga!). Musikken er rendyrket naturbeskrivelse, med alle de modernistiske strygereffekter man kan komme i tanke om? uden dog at plagiere f.eks. Pende-reckis "Trenody" eller strygekvartetten; nok er musikken 'grovkornet' som "Landscape", men mere koncerterende og (set fra en konservativ synsvinkel) bedre komponeret, dog uden at det er gået ud over friskheden i udtrykket.

Vinden bider stadig, man kan stadigvæk lugte den salte tang i de alt andet end lette strygerstemmer. Diana Burrell er selv bratchist, så hun må have vidst, hvad hun gjorde, da hun komponerede de gennemgående højtliggende, voldsomme bratchstemmer; ja, faktisk var det den spilletekniske udfordring i lige præcis det instrument, der fík den ganske unge bratchvirtous Jane Atkins til at bestille et værk for bratch-solo og kammerorkester hos Diana Burrell.

Jane Atkins er 25 år og på vej mod en solokarriere mange spår, vil nå uanede højder inden længe, så hvem ved? Måske Diana Burrell endelig er kommet til at 'kende nogen' og vel at mærke den rigtige form for professionelt bekendtskab: komponist + populær, klassisk performer; tænk på de nye russiske komponister og Kremer/ Rozjdestvenskij , finnerne og Salonen, Nono og Pollini, osv. Der skal (logisk men ak, desværre) et eller flere lokomotiver til at trække vognen.

På mange måder er Hugh Woods musik den absolutte modpol til Diana Burrells, og det ville være nemt at afvise Wood som Thatche-rite' orkestrator, da hans partiturer er super-professionelt konciperet; musikken ikke bare ser 'godt' ud, - den lyder 'godt. Og hvad betyder så det?

Ja, det betyder ikke (hvad jeg først fordomsfuldt troede, uden at have hørt en tone), at der var tale om en akademisk komponist (Hugh Wood er professor ved Cambridge University) med en vis sans for at 'dreje' den, men snarere, at der var tale om en enormt vidende komponist, der bruger sin kunnen (velbevandret i repertoiret) som værktøj, middel til at holde traditionen på afstand uden samtidig helt at tabe den af syne.

Vi snakker ikke om radikal musik, dvs. materialefornyende i modernistisk betydning eller chokerende som den unge Maxwell Davies' voldtægt af traditionen og borgerskabets holdning til samme. Snarere er der tale om en komponist, der balancerer med stor sikkerhed mellem det rent ud pompøse og skamløst flabede. Som f.eks. i den næsten 3 kvarter lange symfoni (Op. 21; 1982) med satsbetegnelserne Tempesta-Elegia-Scherzo-Finale. En traditionel 4-satset opstilling, ok, men Woods undergravende virksomhed skal findes i divergerende stilistiske associationer (inkl. citater fra Wagner og Mozart) og en orkesterbehandling så kontant og hedonistisk, at man kan være helt sikker på, at puristerne ville holde sig for næsen. »Jamen, det lyder jo som om, det kunne være Schnittke (eller Robin Hollo way)«, ka' jeg høre nogen mumle i baggrunden. Måske, men ikke helt, for i modsætning til de to størrelser, så er Hugh Wood bedre til at holde sammen på tropperne, så puristerne bliver i det mindste nødt til at give points for god kompositorisk craftmanship.

Hva' lyder musikken af?

Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle og Alexander Goehr tilhører alle, ligesom Hugh Wood den første generation af engelske komponister, der fan4t inspiration hos Arnold Schönberg og hans elever, en generation af unge komponister, som reagerede imod den na-tionalistisk-imperiale arv fra El-gar,Waughan-Williams og William Walton. Og minder Woods musik om noget, må det være Alban Berg, men vel at mærke den mere surrealistiske Berg, som vi kender ham fra stilsammenstødende i Wozzeck og slutningen af violinkoncerten; udstrakte, næsten hysterisk opspændte tolvtonemelodi-er klæber sig kælent omkring tålmodige processioner af messingkoraler, der smager af Wagner og Messiaen, en associationssammen-kogning, der tjener ét formål: at fortælle en 'historie', men vel at mærke en historie uden program — hvad jeg ynder at betegne 'abstrakt drama'. Og hører man til dem, der accepterer (tror på), at musik kan befolke vor indre scene, så er Hugh Woods symfoni mættet med billeder og flerdimensionale 'scenerier'. Kan stykket forsvare sin titel?

Der er jo som bekendt symfonier nok i denne grusomme verden, og Hugh Wood må formodes at være klar over det; hvad der nok er noget af forklaringen på, at han ventede til han var 50, før han skrev en. Og - hvis en symfoni af cidag' skal/må være et dialektisk produkt, der ikke bare diskuterer med sig selv, men samtidig stritter som et pindsvin af forsvarsmekanismer mod angreb fra højre og venstre - ja, så må Hugh Woods symfoni siges at leve op til betegnelsen.

Det 4-satsede formskema sikrer fundamentet og de stilistiske divergenser sørger for dialektikken — men det hele er så tæt (formalt) på en senromantisk finale-symfoni, at det må virke provokerende på en avantgardistisk ildsjæl. Og så opstår den ganske pudsige problemstilling: hvem er mest avantgardistisk? avantgardisten, der forarges over traditionalisten eller traditionalisten, der forarger avantgardisten?

Klaverkoncerten (Op. 31; 1991) er i mine ører mindre vellykket end symfonien, ud fra den betragtning, at det (igen traditionelle) 3-satsede formskema forsvinder 'ind i' traditionen, mere end hvad godt er. På den anden side synes komponisten at have taget den ene af de to mulige konsekvenser, man har at vælge imellem, hvis man vil skrive en klaverkoncert i vore dage (eller hvornårsomhelst; den dummeste musik, der er skrevet, bortset fra visse operaer, er for klaver og orkester): han har valgt at gi' den hele armen (plus en go' portion af skulderen) og det er denne næsten dekadente ødselhed, der i sidste ende redder værket. Den anden mulighed, en musik, der balancerer mellem tørhed og absurdisme, synes Ligeti at have valgt.

Men Hugh Wood vælter sig i messiaensk røgelsesakkordik og rachmaninovske oktavkaskader, som en hund i skidt; en frådsen, der kammer over og forvandles til vedkommende desperation, en emotionel afmagt og kasten los, som måske afspejler personen Wood, for hvem personlig tragedie i livet har vist sig at være andet og mere end en verbal kliche.

Klaverkoncerten blev uropført ved en af de traditionsrige "Proms" i Royal Albert Hall i 1991, dirigeret af førnævnte Andrew Davis og med den helt rigtige solist: Joanna Mc Gregor. Jeg talte om lokomotiver før, og i Mc Gregor (og Davis) har Wood fundet et par trækkræfter, der kan hive musikken ud af remisen.

På sin vis er Joanne Mc Gregor (34) et typisk produkt af 90'ernes trend-hysteri (hun ser godt ud, er ustandseligt i fjernsynet, ses på plakater i undergrunden og har tegnet generalkontrakt med et populært pladeselskab: Collin's Classics), men hun kan spille - forrygende - går aldrig på kompromis eller forveksler garderobe med kunst.

Og det var da også lige præcis kombinationen Mc Gregor - "The Proms" og den farverige musik, der gjorde Woods klaverkoncert til et hit; værket blev gentaget ved BBC-orkestrets efterårssæson 92/93 og indspillet på: ja, Collins Classics med Joanna Mc Gregor. Den 20 år gamle violinkoncert er kommet frem af skuffen igen osv. Og Hugh Wood bliver 61 i år. Det er faktisk en artig historie: en bundærlig komponist med dramatisk nerve og en farvemættet palet bryder igennem i en relativ sen alder, og man spøyger sig selv: er det prisen, man må betale for ikke at 'passe ind', være lidt firkantet (siges der; jeg kender ikke manden). Jeg har ikke svaret, men det er nok en af mange forklaringer.

Apropos Joanna Mc Gregor og star-fucking for viderekomne: Da Philharmonia orkestret for et par år siden bestilte en klaverkoncert hos Harrison Birtwistle, ja så kunne det ikke blive fint nok; ingen ringere end Alfred Brendel og Pierre Boulez kunne komme på tale. Brendel fik set partituret og det varede ikke længe før bolden havnede hos Mitsiku Ushida, som så gik hen og udviklede seneskede-hindebetændelse og nu er det endt med Joanna Mc Gregor. Boulez holder stadig ved.

Ja, fint skal det være, og selv om ingen ved sine fulde fem vil benægte at både Brendel og Ushida er store pianister, så er der forskel på at have spillet Mozart og Schubert hele livet og ikke en tone ny musik, og på at kende det klassiske repertoire men at have valgt at leve af at spille sin egen tids musik med samme indlevelse, respekt og kærlighed, som vi er vant til med den gamle musik. Det er den nye type virtouser, som Mc Gregor, Rolf Hind, Rebecca Hirsch og Gert Sørensen, der skal Vedde' vores musik og trække den ind i det næste årtusind, uanset hvad stil og temperament komponisterne bekender sig til.

Og - desværre - er skriften på væggen alt andet end opløftende, og jeg skriver fra en by, hvis kulturliv er så indflydelsesrigt, at hvad der sker her, snildt kan og bør betragtes som et pålideligt barometer: Górecki. Henryk Górecky. I starten af artiklen lovede jeg at vende tilbage til den helt uhørte og usammenlignelige kommercielle succes som den 3. symfoni har opnået; det må være første gang i den ny musiks historie, at en af Vore' i salgstal overhaler pop'ens mega-stjerner. På et tidspunkt solgte 3. symfoni flere CD'er end Madonna og Prince og musikken kan købes i Woolworth (hvad der svarer til Schou-Epa). Taxichauffører og pølsemænd kender navnet Górecki og han er blevet nævnt i forbindelse med en populær TV-detektiv, Inspector Morse. Engang i juni opfører London Sinfonietta(!) 3. symfoni (som ironisk nok har undertitlen "de sørgmodige sanges symfoni") i Royal Festival Hall og allerede i skrivende stund (marts) bliver der annonceret i samtlige aviser og tidsskrifter: »An evening of grace and emotion you are not likely to forget.«

Det er en utrolig historie. Stykket, som står i e-mol og er skrevet for sopran og strygeorkester, varer ca. 50 minutter og er smukt; smerteligt smukt og jeg mener det. Górecki komponerede symfonien for snart 20 år siden, i total oprigtighed og indadvendt ubemærkethed i Polen. Idag må han være fuldstændig lamslået. »Jamen, det var jo ikke meningen...«

Næ, men desværre ser det ud til at være 'meningen' for pladeselskaber og kulturens bagstræbere, der tørster efter family values, selv i musik (se til: sådan skal ny musik lyde) og ude på gaden, hvor komponisterne i forvejen hader, bekriger og bagtaler hinanden (der har vi danske komponister en prisværdig glorie at pudse) optrappes volden, misundelsen, brødnidet, grøftegraveriet, fortvivlelsen og usikkerheden. Hva' er moderne? Hva' er gammeldags? Hva' er skidt? Hva' er kanel? Who's in - who's out? En ulyksalig apokalypse af flænsen og flåen og slikken sår, der bedst beskrives gennem den berømte Wall-Street pengemarked-metafor: It's dog eat dog out there...

PS. Jeg skal hilse DMTs læsere fra Elena Firsova og sige, at hun og hendes mand aldrig har ejet et billede af Gorbatjov og at han bestemt ikke er deres 'helt'. Jeg besøgte komponistparret i slutningen af februar og oversatte Vibeke Werns iøurigt fremragende og loyale interview med Firsova; men lige den der med 'Gorby' faldt ikke i god jord. En simpel misforståelse, men eksilrussere og politik er jo et følsomt område.

Årgang 67/1992-1993, nr. 07