Tilbage til samtiden

Rapport fra Stockholm New Music

Af Björn Billing

Festivaler - den ny musiks bedste ven og værste C ende. Siden de første festivaler for samtidig kunstmusik så dagens lys i 20'rne, har de tjent som asyler for en minoritets-kunst, som til og med marginalise-res mere og mere af det etablerede musikmiljø. Tænk bare på i hvor høj grad festivalen som institution har været med til at forme den samtidige musik.

Stockholm New Music, som i år blev gennemført for anden gang, er godt på vej til at etablere sig som en af de internationalt set vigtige festivaler. Udbuddet i de seks festivaldage imponerer: 17 koncerter, 74 værker heraf 13 uropførelser, komponistmøder og seminarer, opera og luftakrobatik! Altsammen fremført af nogle af landets bedste musikere og ensembler: Christian Lindberg, Håkan Hardenberger, Magnus Andersson, Esa-Pekka Salonen, Kammerensemble N, Trio des Lyres, Kroumata, Stockholms Saxofonkvartet, m. fl. Desuden gæsteoptræden af den engelske Brittenkvartet og The Haffner Wind Ensemble.

Med Stockholm New Music 1993 ville man give »ett tvärsnitt av den nya musiken i världen, Norden och Sverige«. Der blev sat fokus på syv komponister: lannis Xenakis, Sofia Gubajdulina og Magnus Lindberg (»verden«), Karolína Eiríksdóttir, Anders Eliasson, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Pär Lindgren (»Norden og Sverige«).

Hvad kan man så læse ud af dette tværsnit? Måske en ny fase i kunstmusikken, en stabilisering og en uddybet æstetik, efter en forvirret periode med efemære spekulationer i ydre form og stil. En mere reflekterende holdning til historien. En kompositionsstil der baserer sig på 'det hørte' og en musikermæssig instrumentbehandling, som vidner om en frugtbar krydsning mellem skriftlig abstraktion og mundtlig konkretisering. En tredje vej midt mellem den normative modernisme og den nihilistiske postmodernisme, mellem den ophøjede garde og det slatne træk på skulderen. Et 'tilbage til samtiden'. Til samtiden gennem en konstruktiv syntese af tradition og modernisme, til samtiden gennem et brud med det futuristiskutopiske festivalreservat.

I lannis Xenakis' æstetik har man altid kunnet spore det forgangne i nutiden: han fremstår som en reinkarnation af antikkens eller middelalderens musikfilosoffer, for hvem matematik og musik, geometri og skønhed er et. Bedre end nogen anden har han vist, hvordan en naturvidenskabelig konception kan føre til en musik, der er fysisk tilgængelig og primitiv i sin pulserende råhed, og samtidig kompleks og rig på abstrakte niveauer. Uropførelsen af Xenakis' basun-koncert "Troorch" var et af festivalens mest omdiskuterede indslag, naturligvis. Koncerten blev optaget af både radio og TV, svensk og udenlandsk. Musikkens karakter er nærmest dyrisk forhistorisk, fjernt fra kunstmusikkens ophøjede ånd. Orkestersatsen har form som vældige granitblokke af clusters og solostemmen fører tankerne mod bronzealder-lurens skurrende hemmeligheder.

Men personligt foretrækker jeg den kammermusik, Xenakis skrev i 70'erne, feks. strygetrioen "Ikhoor" (titlen er navnet på den vædske, der flyder i gudernes årer i stedet for blod, ifølge den græske mytologi) som, gennem Trio des Lyres' potente opførelse ved torsdagens sene aftenkoncert, blev et af festivalens højdepunkter.

»In the beginning there was pain«, siger russiske Sofia Gubajdulina ved en af de åbne samtaler mellem komponisterne. Hendes musik og hendes tanker havde næppe været mulige i den vestlige verden, og som festivalen skrider frem, bliver det næsten chokerende klart hvilken jernhård isolation, der må have ligget i det tidligere Sovjets offentlige politiske pres. Gubajdulinas musik og tanker opfører sig som en endemisk plante, som slidsomt udvikler sig uden lyset fra rationalismen og den musikvidenskabelige analyse af historien.

Tilbage til sagen: selv hos Gubajdulina finder man arkaiske elementer. Hendes både dybt humanistiske og dunkelt apokalyptiske samtidsmusik udspringer af en filosofisk konstellation af det ortodokse gamle testamente, religiøs talmystik og astrologi.

På baggrund af Gubajdulinas symbolistiske æstetik står hver tone i hendes musik som et brændemærke, et umælende vidne om smerte og katarsis. Ligesom hos flere andre samtidige russiske komponister indeholder Gubajdulinas musik sin egen antitese; det stilfærdige som pludselig brydes af det hidsige, den afbrudte proces, stemmen som kvæles, som om musikken vil negere alt, hvad den har sagt, ødelægge alt hvad den har bygget op. Denne dialektik kom tydeligst til udtryk i korværket "Hommage à Marina Zwetajewa", mens den var mere underforstået vævet ind i "Strygekvartet nr. 2", som, bl.a. derfor, er et af Gubajdulinas mest overbevisende værker.

Mod slutningen af 70'erne fremstod finnen Magnus Lindberg som en gammelklog komponist og pianist. I dag kender vi ham som en af de skarpeste internationale profiler indenfor den ny musik. Lind-berg har først og fremmest gjort sig bemærket som orkesterkomponist, og er, med elektronikkens hjælp, nået frem til ny indsigt i instrumentbehandlingen. Arbejdet i elektronmusikstudiet har fået ham til at opfatte orkestret som en organisk mixerpult. På det område ligner han Pär Lindgren. Det er tankevækkende, at Lindgren har udviklet sig fra udelukkende at være elektroakustisk komponist til at være en af landets mest interessante orkesterkomponister. Han så at sige tænker instrumentalmusikken elektroakustisk, eller rettere sagt, han har tænkt forskellen væk. Det bliver et spring-brædt videre. Med computeren og synthesizeren som instrumentsimulatorer kan komponisten idag høre en direkte konkretisering af sine ideer og udkast, og på den måde lade gehøret være den udslagsgivende kraft med en nøjagtighed i detaljen, som ikke var mulig uden disse redskaber. Komponisten får større kontrol, kan skrive præcis, som det skal lyde - teknikken for musikken, hinsides det tekniske.

Både Magnus Lindberg og Pär Lindgren er dialektiske sådan at forstå, at de undersøger musikinterne problemstillinger men altid indregner lytteoplevelsen i den skabende proces (ingen sammenligninger iøvrigt; de to komponister er indbyrdes meget forskellige). De bevæger sig i grænseområderne for vores fatteevne — hjemstedet for paradokset og det mystiske - og herfra åbner deres musik dybere æstetiske perspektiver. Perspektiver for fremtiden. Vi kan i forbifarten ihvertfald konstatere at der, sammenlignet med meget af dagens publikumsvenlige musik, er stor forskel på at interessere sig for lytteoplevelsen og at tage hensyn til publikums smag.

Magnus Lindbergs musikalske sprog har gennemgået en succesiv forandring siden gennembruds-værkerne i 80'erne: fra de detaljerede komplekse netværk til en mere retlinet melodisk tekstur, fra de vulkanske konvulsioner til krystallens grønne skær. I stykket "Coyote Blues" for kamerensem-ble, som blev uropført ved Stockholm New Music, har tendensen mod enkelhed og transparens nået et rent diverterende stadium. Tilbage til en klassicisme. Musikken slutter med en blankpoleret durtreklang - et klingende spejl som reflekterer billedet af den fashionable Stravinskij. Lindbergs billede er elegant men spejlingen alt for mondæn.

»Ett tvärsnitt av den nya mu-siken i världen, Norden och Sverige« - at Anders Eliasson skulle repræsentere Sverige i dette tværsnit, kan ikke komme bag på nogen. Siden han i 1987 for alvor slog igennem med sin prisbelønnede første symfoni, er Eliassons position som publikums og kritikernes yndling blevet stærkere og stærkere. Det kan heller ikke komme bag på nogen: med sin ver-fremdungsfilosoft personificerer han den romantiske myte om kunster-figuren — den introspektive søgen som mener at have fundet livets inderste kraft, som skal smelte den åndelige istid. Levende legender har altid en stor tiltrækningskraft, især på massemedierne. Det, som derimod kommer bag på mig, er den uforbeholdne panegyrik, man modtager Eliassons musik og æstetik med.

Det søgende, det tvivlende, den feberhede rastløshed; det kan altsammen spores helt ind i musikkens mindste celler. Det pendlende eller drillende spil mellem to toner er en del af Eliassons signatur, og muligvis kan dette tolkes som et implicit udtryk for længslen efter det subjekt, som er gået tabt i postmodernismen. Eliassons svar på dette tab er en verdensfjern Weltschmerz, en forsigtig neoeks-pressionisme til husbehov, som anslår behageligt elegiske strenge hos lytteren. Og under festivalen var det Eliassons musik, som høstede størst bifald. Velfriseret subjektivisme sælger.

Det var glædeligt, at Stockholm New Music havde valgt at fokusere på Pelle Gudmundsen-Holm-green, ikke mindst fordi hans musik taler et helt andet sprog end den sædvanlige Testivalmodernisme'. Gudmundsen-Holmgreen er den, som mest konsekvent har arbejdet sig frem mod en musikalsk naivisme, som vedkender sig såvel den pudsige gestus som den absurde konstruktion. Han taler om »lykken ved den tonale kadence«. Man kunne tilføje: lykken ved at gøre det modsatte.

Uropførelsen af Gudmundsen-Holmgreens orkesterværk "Tricolore IV" ved ISCM-festivalen 1970 forårsagede en mindre skandale; at det enkle og fordringsløse er i stand til at provokere, er et sigende symbol på et overflodssamfund, der er fikseret på præstation og sofistika-tion. Når værket bliver opført i Stockholm idag, er der vel næppe nogen, der bliver forargede, men måske sundt forundrede. En æstetisk set nær slægtning er den islandske komponist Karolína Eiríks-dóttir, som i sin søgen væk fra kausalitetens overherredømme ofte tangerer det ulogiske, absurde og pudsige. Både hendes og Gudmundsen-Holmgreens musik synes adækvat i en tid, som har forladt troen på de store fortællinger. Halvnoderne, senza vibrato, maner os til nytænkning, til at tænke 'lokalt. Men denne ubeskyttede musik er samtidig et let offer for dilletanteri og ville dø, vendes til sin modsætning, hvis den blev overdrevet.

Verbaliseringer har som bekendt været en uadskillelig del af den moderne musik (og ikke bare den moderne, iøvrigt). Komponistsamtalerne ved Stockholm New Music foregik efter samme mønster som for tre år siden: en afslappet, familiær dialog uden overheads, nodeeksempler og fagudtryk. Det er en kunst at føre sådanne samtaler, at finde balancen mellem det dybsindige og det letfordøjelige. Det stiller høje krav til komponisternes samtalepartner. Her fungerede Hans Gefors i sin præsentation af Pär Lindgren og i sin samtale med Magnus Lindberg forbilledligt: respektfuldt indlevet og lyttende, sagligt og retorisk opklarende. Jan Wallgrens ufølsomme sarkasme, derimod, gjorde samtalen med Anders Eliasson til en næsten ubehagelig oplevelse. Man gør næppe samtidsmusikken en tjeneste ved tankeløst at karikere den.

Tilbage til samtiden. Men ikke kun for komponisternes vedkommende - den overvældende publikumstilstrømning til festivalens koncerter og komponistsamtaler vidner også om lytternes søgen mod den musikalske samtid. Festivalens omtalte tværsnit er skåret med en hjemmelavet kniv og frembringer snarere en bred appellerende flade end en skarpt tilhugget kant. Man savner en stor del af samtidsmusikken i snitfladen: den franske spektralskole, 'New Complexity', varianter af den amerikanske minimalisme, installationer, multimedie, improvisation/performance, osv. Den proble-matiserende perspektivering er reduceret til et minimum, muligvis for at Cerne det skær af akademisk symposium, som moderne musikfestivaler så længe har måttet trækkes med og istedet betone festivalelementet og åbenheden. Det lykkedes, publikumsmæssigt var Stockholm New Music 1993 en kæmpe succes. Men publikums-mæssig fremgang er ikke altid synonymt med kunsnerisk fremgang. Bag sentensen 'tilbage til samtiden' synes undertiden at gemme sig et 'væk fra nutiden'. Hvordan skal man ellers tolke Anders Eliasson, når han stolt proklamerer: »I am not a contemporary composer«?

Oversat fra svensk af Hans Mathiasen.