Windshapes - et skoleeksempel

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 07 - side 229-236

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Modtag Seismografs nyhedsbrev
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Med udgangspunkt i artikler fra de seneste numre af DMT, diskuterer forfatteren teknik og æstetik. Niels Rosing-Schows orkesterværk Windshapes inddrages som et 'skoleeksempel'.


Af Svend Hvidtfelt Nielsen

»Det er som om, vi mangler en mening - en grund til at føje mere musik til musikkens mængde. Processen: at udvikle sig selv som komponist er blevet et rent privat anliggende, for så vidt som det drejer sig om at 'finde sig selv' eller 'finde sit eget udtryk', og kun anliggende for noget andet i det omfang nogen vil høre på eller på anden måde bakke det op.«(1)

Således formulerer en ung komponist rammende og fyndigt i DMT nr. 5 en problematik omkring alle de toner, der spyttes ud i æteren i disse år. Hvad skal de til for?

I næste nummer tages tråden op igen, omend måske knap så inciterende. Dertil er forfatteren Bjørn Billing alt for optaget af sine etisk-filosofiske refleksioner og dertil knyttede name- dropping'(2)? Især sidstnævnte uvane stikker nok så meget i øjnene, eftersom disse udspredte filosof-henvisninger alle selv mangler noget så elementært som præcise litteraturhenvisninger. Konklusionen er dog klar. Den nye musik tager ingen etisk-æstetiske udfordringer alvorligt, men stryger samfundet med hårene. En modstandens æstetik efterlyses.

Banen kridtet op

Banen er altså kridtet op til en æstetisk/etisk debat. Det kunne f.eks. ske ved en grundig revsning af et eller andet tilfældigt værk. -Eller måske er det de omtalte artikler, der bør stå for skud?

Artiklerne kunne anklages for at skyde såvel over som under målet. Over, fordi de antager, at kunstnerisk skaben nødvendigvis implicerer forudgående etisk-politiske overvejelser. Under, fordi de i fokuseringen på den enkelte komponists ubegrænsede frihed i udtrykket totalt overser betydningen af, at værket opstår i et givent musikalsk miljø med givne æstetiske og kompositionstekniske præferencer. Og dermed negligerer de en af de efter min mening centrale kategorier i kunstnerisk skaben: Værkets forhold til andre værker, forstået som dets reference til hvad man kunne kalde 'et lokalt kompo-sitionsteknisk projekt'.(3)

Min forståelse af et sådant projekt vil jeg indtil videre blot antyde ved citater af to af den standende diskussions store flagskibe, Adorno og Lyotard:

Theodor W. Adorno: »Ein jedes bedeutende Werk hin-terlässt in seinem Material und seiner Technik Spuren, und diesen zu folgen ist die Bestimmung des Modernen als des Fälligen, nicht: zu wittern, was in der Luft liegt.«(4)

Jean-Francois Lyotard: »Hvilket rum ændrer Cézanne? Impressionisternes rum. Hvilke genstande folder Picasso og Braque ud? Cezánnes genstande.«

»Hvis maleren og romanforfatteren ikke selv vil blive til (i øvrigt ret betydningsløse) lakajer for det eksisterende, må de [...] udforske malerkunstens og fortællekunstens regler, sådan som de har lært og overtaget dem fra forgængerne.«(5)

Forsøget

Torsdag den 25. marts opførte Danmarks Radio Niels Rosing-Schows

"Windshapes", der oprindelig er skrevet til Musikhøst 1992. Et værk, hvis udadvendthed og formale klarhed er karakteristisk for megen nyskreven musik. I dette tilfælde var den umiddelbare appel endda forstærket af et programmusikalsk indhold, der naturligt forbandt sig med musikken.

»Dylan goes electric« lød den chockerende melding i tresserne. Nu fores væver mig et nyt slogan: »Niels Rosing-Schow goes Ruders!« Gennem de seneste år har Niels Rosing-Schow nemlig arbejdet sig frem mod et udadvendt direkte udtryk. Hans musik klinger nu med en appel og emotionel styrke, der gør denne sammenligning nærliggende. Hør f.eks. de første takter af henholdsvis "Windshapes" og Ruders' "Gong". Men ikke kun på overfladen er der lighedspunkter. Også rent kompositionsteknisk viser værkerne hen til fælles problemstillinger.

Følgende analyse af "Windshapes" er mit forsøg på at præcisere disse problemstillinger. Dels gennem en fortolkende indføring i værket som helhed, dels gennem en indgående analyse af første sats.

Windshapes

"Windshapes" falder i tre satser, der alle refererer til vindforårsa-gede begivenheder: L Windswept Landscape, II. Sand Drift, III. Erosion. Musikkens imødekommenhed er altså forberedt i såvel værk-som sats-titel. Dette følges yderligere op af en programnote, der fortæller om personlige naturoplevelser.

Vi er tilsyneladende tilbage i en subjektivistisk romantisk programmusikalsk verden! Væk er oplysninger om kompositionstekniske procedurer og tilskyndelser til lytteren om at forsøge diverse solfege-øvelser.

Helt i tidens (slappe) ånd handler det åbenbart kun om rene 'billeder'.

Der ligger dog en dobbelttydighed i værkets titel. Da besætningen foruden klaver, harpe og slagtøj udelukkende består af blæsere, antyder titlen også abstrakte formgivninger af luftbåren lyd. Og rent faktisk er "Windshapes"s programmusikalske forløb lagt i stramt klassisk formede rammer, med en ligeså klassisk materialebehandling, der tillader, at musikken høres på absolut-musikalske præmisser. Ja, "Windshapes" fremstår i realiteten som en lille symfoni, med en første sats, der traditionen tro er den kompositionsteknisk mest kompakte, en anden sats, der kan høres som en scherzo, der omkranser en langsom midterdel, samt en sidstesats, der står som et - omend yderst kortfattet - Mahlersk "Abschied".

Jeg har i den følgende overordnede præsentation af værket ikke taget hensyn til dets programmusikalske indhold, men forsøgt at fortolke musikken på absolutmusikalske præmisser.

En præsentation

Formmæssigt falder første sats i fire fortætninger. Heraf fremstår den fjerde som det højdepunkt, hele satsen har søgt (t. 86-105), som var den dens egentlige væren, eksistensberettigelse og værens-mulighed. Netop denne orgasme bringer imidlertid musikken frem til en magtfuld gentagelse af værkets åbningssituation (t. 105). Det er som om, den siger, »jeg er for at være, hvad jeg først var«. Dette forløb fra sig selv til sig selv har dog kastet så meget energi af sig, at en udklang båret af træblæsere svæver op til en mere poetisk væren end indledningstakternes høje klange (t. 106-112).

Anden sats er snarere end en ny sats blot den fortsatte udfoldelse af den energi, som førstesatsen satte fri. Slutklangen fra første sats gentages. Og ligesom musikken efter klimaks i første sats bryder sammen i et stort fald - den magtfulde genoptagelse af åbnings situationen — glider også disse klange nedad. Denne gang falder musikken dog ikke ned i en ren genmanifestation af værkets åbning, men formår i sidste øjeblik at dreje af. De faldende bevægelsers inerti kaster musikken videre som en rullende bold (t. 12).

Men som første-satsen synes også denne sats ustandseligt at søge tilbage, så magtfuldt som muligt at prøve at reformulere sin begyndelse, faldet fra det høje. Tre ansatser skal der til, før dette fald markerer sig definitivt (t. 66, t. 89 og t. 100). Hvad der i første sats' genformulering af åbningssitua-tionen var en tumultagtig gliden, fremviser nu sit indhold i markerede enkelttoner (t. 100-107). Musikkens trang til staccatto synes udlevet, og som ved en holmboesk metamorfose fremtoner hele værkets essens i en B-del - den langsomme midterdel — med værkåbningens akkordtop i lyrisk-klingende position (t. 110).

Det er tredje gang en lys træblæserklang sættes an (l. gang ved værkets åbning, 2. gang ved overgangen mellem satserne). Denne gang lykkes det den at udfolde sin lyrik. Som et tåget ekko af de tidligere stacceringer indsvøber pianoet forløbet i et tæppe af klang. Det falder i tre storfraser markeret ved henholdsvis harpe- og vibrafon-glissando (t. 110-125,126441, og 144-161).

Med tredje storfrase, hvor pianoets funktion er overtaget af harpen, befinder vi os i værkets centrum, dets sjæl (t. 144-161). Som en essens af de høje træblæseres musik udfoldes dette lags harmonik og bevægelsesmønster i en sidste metamorfose så at sige. Akkompagneret af obo og klarinet synger piccolo-fløjten sig fra sit højeste register (stykkets højeste tone) nedad, til den overtages af obo og fløjte i udtryksfuldt unisono (t. 152).

Forløbet toner med forstørrede treklange ned i det dyb, det udsprang af (t. 155-161). Men det er ikke slut. Gradvist samler musikken sig i opadgående bevægelser, og snart ruller boldene igen (t. 181). I to store bølger, båret af det dybe messings langsomme puls, synes satsen som i en stormflod at ville fuldende og færdiggøre den højdepunktssøgen, der udgjorde første sats. Anden sats' eksplosions-agtige slutning fremstår da som en tredje og ultimativ formulering af værkåbningens mystiske ansatsklang.

Tredje sats. Messingakkordver-denen fra første sats udfoldes til en koral. En afskedskoral. Iblandet vragstumper fra den store eksplosion klinger et nifoldigt farvel, først med dybe klavertoner (t. 2, t. 7 og t. 11), så med paukedomme-dagsan tydninger (t. 15, t. 17 og t. 21) og til sidst med 'ingenting' (maraccas og vindmaskine) som formdannende elementer. Og hele satsen igennem et uafvendeligt flegmatisk gong-slag. Harmonikkens bestanddele vises frem. Emotionelt clou.

Kommentarer

Måske kan ovenstående forsøg på at nå bag om teknikken ned i selve værkets udtryk være en slags svar på Peter Bruuns spørgsmål om »den proces i hvilken musikken opstår, og ...det..., der tilvejebringes i denne proces, hvad det betyder.« Måske viser det bare, at værket kommunikerer så umiddelbart, at »denne musik skifter rolle fra at være grus i maskineriet til at smøre maskineriet, det maskineri der hedder anvendelighed og funktion«(6), som det hedder hos Björn Billing. Det er måske endda disponeret så imødekommende, at det ligefrem er »flygtigt umiddelbart«(7), og at man lugter »markedets krav om, at varen skal synliggøres og derfor træde ud af mængden«(8)?

Men er udadvendthed da ensbetydende med manglende indhold? Er der en nødvendig modsætning mellem umiddelbar appel og kompositorisk substans? Nej, ingenlunde! Efter mange år, hvor musikkens uigennemtrængelighed synes at være tegnet på dens kvalitet, begynder den klanglige realisation nu at vende sig udad mod lytteren.

Ser man nærmere efter viser det sig, at det, der realiseres, de kom-positionstekniske problemformuleringer, stadig ligger i direkte forlængelse af den mindre udadvendte musik. Der er en tydelig tendens til, at visse typer kompositionspro-cedurer genfindes oftere end andre. Det er, som om der forløber en tavs dialog: »har du tænkt på, at man også kunne gøre sådan?«, »ja, det var en god ide, men nok bedre sådan«, - »nej, det ødelægger jo det hele, se hellere her...«

Ikke nok med det. Jeg vil påstå, at visse problemstillinger har rod i, om ikke et nordisk sindsunivers, så dog noget, man kunne kalde en 'dansk skole', måske endda en 'Århus-skole'??

Hvad, jeg præcis tænker på, afklares bedst ved et dyk dybere ned i "Windshapes", nærmere bestemt i dennes første sats.

Windswept

Det blev ovenfor nævnt, at første sats falder i fire 'fortætninger'. De falder i takterne 38, 61, 76 og ved satsens klimaks, der strækker sig fra t. 86 til t. 105, og som egentlig indeholder to fortætninger (t. 86 og t. 91) samt en eftersætning (t.96-105). For imidlertid at klargøre, hvad 'fortætningerne' er fortætninger af, starter vi med at se, hvilket materiale Niels Rosing-Schow arbejder med.

Dette materiale, som i forskellige udformninger udgør hele værket, præsenteres allerede i stykkets første takter.

Der er fire elementer:

1. Høje træblæserklange, der går fra hinanden i forskellige stac-cattopulseringer.

2. Dybe træblæserklange, hvorfra melodilinjer udspringer.

3. Messingakkorder, der optræder signalagtigt.

Messingakkorderne er i opdelt i to typer:

A: Horndominerede akkorder (herefter: 'corkord'), der angiver en farverig tydning af åbningsakkor-den, en tydning som viser sig at udgøre selve værkets klang: En mol-treklang med tilføjet stor septim. (Bemærk, at en sådan akkord indeholder såvel en ren moltreklang som en forstørret treklang.)

B: Trompetdominerede akkorder (herefter: 'trkord'), der i starten fraserer såvel som intensiverer formforløbet. Deres akkordstruktur forandres i løbet af satsen. De første fire akkorder (t. 4,1.17, t. 25, t. 30) er dannet af en stor terts + sekund, lagt ud i spredt beliggenhed. De følgende er overvejende forstørrede treklange eller moltreklange7, og kan altså ses som udsnit af hornakkord-strukturen. Disse rene treklange optræder dog i omgivelser, der får dem til at klinge som dele af høj er e-opbyggede akkorder.

4. Og så er der endelig slagtøjet, piano og harpe, der dels har sin egen strukturelle betydning, dels lægger sig op af de ovenfor anførte elementer.

Efter introduktionstakternes materialefremlæggelse og stemningsan-givelse starter den formdannende proces, der er ligeså logisk som menneskelig uforudsigelig.

Træblæserne genoptager de staccerede pulseringer, som præsenteredes i åbningstakterne (t.l-6). Disse forløber i tre lag: mellem fløjternes stacceringer er der 7, mellem oboerne er der 9, og mellem klarinetterne er der 8 fjerdedele. Denne bevægelse igangsattes (næsten, - cl. kom for tidligt) af stykkets første corkord (t. 10). Efter den næstfølgende trkord (t. 17) sker et ryk i de høje træblæsere. Deres pulseringer bliver ujævne. Nok en trkord (t. 25) og et accel-lerando begynder at aftegne sig: I to grupper (2. fl. + oboer og 1. fl.+ piccolo+cl.) sættes an med stadig kortere mellemrum, indtil fortætningen kulminerer (t. 38) for dog straks at ritardere igen i nye kombinationer.

Dette sker nogenlunde konsekvent i 7 takter. Derefter følger endnu 9 takters ujævne pulseringer uden decideret retning, hvorefter det så tager fat igen i 7 takters opspænding til næste fortætning (t. 61). Proceduren gentages, men som før er ritardandi og accelle-randi statistisk disponeret! Ritar-dandiene såvel som accellerandiene er kun entydige i yderområderne, mens fluktuationer inden for den overordnede bevægelsesretning bliver hyppigere ind mod midterområdet, hvor det ikke er muligt at spore en decideret retning.

Som det kan ses af taktangivelserne ovenfor, sker denne udvidelse og sammentrækning stadig hurtigere satsen igennem10, indtil tætheden får status af kulminationsudtryk. Herefter er vejen fra tæthed ikke længere forrevent staccatto, men længere nodeværdier i den næsten melodiske eftersætning frem til t.104.

De dybe træblæsere udviser en lignende systematik. Kodeordet er igen accellerando.

Efter første corkord begynder kontrafagotten en melodisk linje (t. 11). Den forløber i punkterede halvnoder (mere præcist: halvnode + fjerdedelspause) og falder i to store fraser frem til 3. trkord. Herefter har tubaen en melodilinje (t. 26), der fra en pulsering i syv ottendedele accellererer frem til halvnode-pulsering (t. 31, dog fra ubetonet ottendedel til ubetonet ottendedel!) for i kombination med stigning i tonelejet og intensitet (fra tuba til horn til trompet) hastigt (t. 36-37) at accellerere frem til første fortætning (t. 38).

Tilsvarende procedure foretages frem til anden fortætning. Denne gang deler melodien sig imidlertid i to linjer (t. 44) varetaget af fagotter (de spiller to-klange) og horn, der danner et polyrytmisk forløb med enkelte Torkerte' varigheder iblandet (hornene spiller relativt stabilt en 4-ottendedels puls, mens fagotterne veksler mellem 5- og 6-ottendedels pulsering). Trkorderne, der i første bølge primært var formdannende, har her en rent intensiverende funktion (t. 49-55).

Frem mod tredje fortætning rykkes tom-tom'erne, som dukkede op i slutningen af sidste bølge (t. 55), gradvist mere og mere i forgrunden, indtil de efter fortætningen t. 76 fremkalder en stabil kvintolpuls i paukerne, der crescenderer frem til t. 90. Denne sidste bølge indeholder således 4 hovedlag:

1. Pauker og tomtom, hvor paukerne er stabile, og tomtom'erne dukker op snart med ottendedele snart med nontoler.

2. Messingakkorder (skellet mellem tr- og cor-korder er nu bortfaldet, og messingakkorderne optræder polyrytmisk i samme funktion: intensivering).

3. To-stemmig polyrytmisk melodiføring varetaget af fagot og tub a/kontrafagot.

4. Hele det ovenfor beskrevne høje træblæserlag.

T. 91 nås klimaks. Polyrytmikken suspenderes for en stund. Hele orkestret sitrer i staccattospasmer. Det polyrytmiske aspekt genindføres i denne tæthed i t. 93 ved kvintol-mod septol-lag, i t. 94 ved kvintol mod stadig tættere seks-tendedelspulseringer, og endelig t. 95 alle tre lag samtidig. Disse fører frem til den sidste fortætning (t. 96), hvis udklang som nævnt munder ud i et brat fald — som en intensiveret genoptagelse af åbnings-gestikken.

Forbindelser

Ovenstående er naturligvis ikke et forsøg på at rekonstruere Niels Rosing-Schows intentioner eller at påvise en bestemt arbejdsform hos komponisten. Jeg har valgt at fokusere på de træk i partituret, som jeg betragter som paradigmatiske for en stor del af nutidig dansk musiks bestræbelser.

Det mest generelle træk ved satsen "Windswept" er dens lagdeling. Musik komponeret i flere selvstændigt forløbende lag synes idag at være noget nært et must for en anseelig cirkel komponister. Dette gælder for så forskellige komponister som, for blot at nævne nogle få, Poul Ruders, Hans Abrahamsen, Bent Sørensen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen.

Satsens formning peger i sin enkelhed primært bagud. Med de motiviske elementers klarhed og tydelige disposition i basregion, midterleje og diskant tilbage på dansk 'ny enkelheds' tydelighed. "Windswept" kan i sin enkle formgivning ses som en up to date version af f.eks. Gudmundsen-Holm-greens "Tricolore"-værker eller Henning Christiansens "Perceptive Constructions". Den mest aktuelle kompositionstekniske problemstilling i "Windswept" er imidlertid arbejdet med tiden. Musik kan enten forløbe stabilt, ritardere eller accel-lerere. I "Windswept" arbejder Niels Rosing-Schow såvel med den stabilt forløbende musik, som med den ritarderende og accellerende.

Den stabilt forløbende musik udgøres af baslagets melodilinjer. De spiller ikke et glidende accel-lerando, men forløber i perioder af en nogenlunde stabil pulsering. Disse pulseringer går imidlertid på tværs af taktinddelingen, og denne 'skæve' placering af pulseringen åbner for andre tværgående pulseringer, så der opstår en mulighed for polyrytmer, der ikke er underlagt en overordnet fællespuls. Dette åbner igen for det spørgsmål, som også Per Nørgård stiller i blandt andet violinkoncerten "Helle Nacht": »hvem har egentlig pulsen?«

Denne form for polyrytmik genfindes hos en stor kreds af danske komponister, og peger også på et andet aspekt, der muligvis forekommer langt mere indlysende, end det egentlig er, nemlig brugen af melodilinjer overhovedet.

I "Windswept" er disse stabile afsnit imidlertid underordnet et overordnet satsforløb, der udviser acceleration. Formafsnittene bliver stadig kortere, melodilinjernes stabilitet inden accellerando er tilsvarende stadig kortere, ligesom messingakkorderne falder stadig tættere afsnit for afsnit. Man kan med andre ord høre denne sats som et bud på realiseringen af et satslangt accellerando.

Dette aspekt lægger værket i forlængelse af værker som Per Nørgårds cellokoncert "Between", hans violinkoncert "Helle Nacht" og Karl Aage Rasmussens seneste orkesterværk "Phantom Movements".

Både Karl Aage Rasmussen og Per Nørgård har imidlertid offentliggjort deres tanker omkring disse teknikker. Og begge er ansat som professorer i komposition ved Det jydske Musikkonservatorium, og har afholdt seminarer omkring netop dette emne i perioden 1989-90. Derfor talen om en "Århus-skole". Århus på grund af lærernes stedlige tilknytning, og skole på grund af de offentlige publikationer omkring den specifikke kompo-sitionstekniske problemstilling.

Uanset decideret 'skole'-tilhørs-forhold - Niels Rosing-Schow har aldrig studeret i Århus - så komponerer han sig tydeligvis ind i en aktuel problemstilling, og giver sit bud på en løsning. "Windshapes" peger blandt andet på den 'naturlighed' en statistisk progression skaber. Såvel de staccerede som de melodiske pulseringer indeholder til stadighed 'fejl' og 'uregelmæssigheder', som står i kontrast til f. eks. gyldne proportioneringer eller fokuseringer på primtal. Dette uregelmæssige gør udviklingsgangene sammenlignelige med naturens processer.

Værkets formgivning peger på, i hvor høj grad en klassisk disposition af stoffet får musikken til at tale.

Endelig kommenterer Niels Rosing-Schow ved sit titelvalg og programoplæg hele den fokusering på tekniske procedurer som stadig ikke er ualmindelig komponister imellem (se blot på ovenstående linjer!). Ved frækt at antyde at denne musik er ren stemnings-beskrivelse, opnår han på samme tid at udæske adornitisk skolede teoretikere og at pege på teknikkens rolle som direkte formidler af det poetiske udtryk, snarere end at poesien er et biprodukt af teknikken.

Til sidst

Til Peter Bruuns spørgsmål om hvad vi skal med det hele, kunne man jo ganske enkelt svare, »gå i dialog«. Er det idag vanskeligt at udbasunere domme over cgod og 'dårlig', for slet ikke at tale om at tale om 'sand' og 'usand' kunst, kunne det måske til gengæld lade sig gøre at tale om relevant kunst. Relevant kunst forstået som en kunst, der tager stilling til en forgængers eller en samtidigs kunst, og derved tilføjer nye aspekter og aftvinger nye betydninger. Tager man postmodernismens udsagn om alle tiders samtidighed for pålydende, kan man se netop denne som det, der ligger bag begrebet 'aktualiseringens eklekticisme', som Björn Billing refererer til. Blot må man være opmærksom på, at der er uendelig mange slags musik, man kan forholde sig til. Måske forholder de vilde svenskere, som i Billings artikel må stå for skud, sig netop internt til hinanden, til et fælles udgangspunkt og et endnu uudfoldet fælles projekt.

I denne situation er det bemærkelsesværdigt, at så mange danske komponister åbenlyst arbejder med varianter af de samme problemstillinger. Det kunne tyde på, at der ligger en værdi i begrebet 'skole', bredt forstået. Med alt hvad dette begreb implicerer af indforståethed og bevidst horisontvalg, synes et sådant tilhørsforhold samtidig at åbne for en vældig udviklings-dynamik.

Uden at komme ind på hvad ovenfor skitserede 'skole'-dannelse så betyder for de danske komponister, der føler sig tiltrukket af andre problemstillinger, vil jeg på alles vegne (med udgangspunkt i Lyotard og Adornos formuleringer) afslutte med følgende konkluderende påstand:

At udforske kompositionsteknikkens regler, således som vi overtager dem fra vores forgængere, at tage de spor op som ligger i deres musik og viderebearbejde dem i overensstemmelse med vores egne forestillinger, dette er, hvad der gør skabende virke til kunstnerisk virke, og kunsterisk virke interessant.

Kommentarer til nodeeksempel 10:
Partituret side 22-23. Vi er i ved fjerde fortætning. Man kan se 4 lag:

1. Pauker og tomtom. Paukerne er stabile, mens tomtomerne med mellemrum dukker op med intensiv er ende effekt.

2. Messingakkorder / klaver. Trompeter l basuner og horn bygger op mod kulminationen t. 91. De får deres attack underbygget af klaveret.

3. Afslutningen af en to-stemmig poly-rytmisk melodiføring varetaget af fagot og tuba / kontra fagot.

4. Træblæserne, hvor fortætnings-proceduren er meget tydelig.Bemærk, hvorledes deres lag i sig selv er opdelt i individuelle pulseringer.

Fodnoter

(1). Hvornår holder det op?, DMT nr. 5 19927 93 s. 179

(2). Björn Billing, "Letsindighedens dyd eller modstandens æstetik?", DMT nr. 6 1992/93, s. 182

(3). Jvn.f. Søren Møller Sørensen, "Broderfolket spiller ud", DMT nr. 6,1992/93 s. 214.

(4). Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften 7, Suhrkamp 1970, Frankfurt, s. 60. »Ethvert betydningsfuldt værk efterlader i sit materiale og i sin teknik spor. Og at følge disse spor er det nødvendige modernes bestemmelse. Ikke dette: at vejre hvad der ligger i luften« (min oversættelse).

(5). Jean-Francois Lyotard: Det postmoderne forklaret for børn, Akademisk forlag 1987, København, s. 12 og 19.

(6). Björn Billing, opus cit., s. 185

(7). Björn Billing, ibid.

(8). Peter Bruun, opus cit.

(9). T. 49 bringer en ren A-dur treklang, og i takterne 78 og 80, genoptages terts+sekund -strukturen, denne gang dog i tæt beliggenhed.

(10). Disse fortætninger er gyldent proportioneret. Mellem fortætningerne er der nemlig henholdsvis: 38-23-15-10-5 takter. (Udregnet præcist fra tallet 38 fås følgende talrække: 38-23-14,5-8,9-5,5).

(11). I 3. sats "Erosion" er denne reference endnu tydeligere. Og iblandet Mahlersk følsomhed står den som fint eksempel på sammensmeltning af det tidstypiske (espressivo) med miljøarven (blokagtig tydelighed).

(12). Et typisk eksempel er Per Nørgårds såkaldte mo"torvejsnet". Et kvintollag, et triollag og et ottendedelslag lægges ind over hinanden således, at ingen slag er sammenfaldende. Ottendedelene falder på ubetonet sekstendedel, triol-laget går fra tre-slag til tre-slag og kvintollaget udgår fra førsteslaget.

(13). Per Nørgård, "Hastighed og acceleration", DMT 4 1985/86 s. 179.

(14). Karl Aage Rasmussen, "Kan man høre tiden" DMT 6,1988/89 s. 221.

Årgang 67/1992-1993, nr. 07