Debat

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 08 - side 286-286

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Rigtig musik - "falske tonesøer"?

Reaktion på Ivar Frounbergs artikel om Jørgen Mortensens bog "Per Nørgårds Tonesøer" i DMT, maj 1993.

Det er næppe indbildning når jeg aflæser en umiskendelig 'opfordring til dans' i Ivar Frounbergs kommentarer i forbindelse med Jørgen Mortensens bog om 'mine tonesøer'. Han forefinder en inkonsistens mellem på den ene side min egen søgen efter konsistens i de kompositionstekniske procedurer og - på den anden - min påviselige brug af en senere som 'inkonsistent' karakteriseret (=falsk) tonesø.

Det synes jeg, også, er spændende. Før jeg dog går ind på denne specielle problemstilling, vil jeg vie et par ord til belysningen af 'grader af konsistens': Det er ganske rigtigt (således som Frounberg gør opmærksom på) at jeg, på den ene side, anvender en 36-tonerække i min 5. Symfoni - og, på den anden, senere offentligt hænger denne række ud for at være en 'falsk tonesø'!

Men det er også rigtigt, at begrebet 'tonesø' ikke var dæmret for mig, da jeg anvendte 36-tone-rækken, som nemlig ikke er en 'falsk' tonerække: Tværtimod er det en særdeles strukturstærk og velproportioneret, kredsende melodi, uden begyndelse og ende, der sammenvæver 4 tretone-rækker med forskellige startpositioner.

Det gør jo ikke denne tonerække forkert ('falsk'), at jeg senere opdager, at såfremt 2 af disse 4 tretonerækker bliver udfoldet retrogradt og derved, cyklisk, forbinder sig med de to normalt ('med tiden') udviklede, opstår der en 36-tone-'sø', der via en multipli-kationsproces med 3 kan formere sig uendeligt med endelige 'tonesøer' og dette med en konsistens, der overgår den før omtalte 36-tonekreds. I slutningen af dette indlæg skal jeg argumentere herfor.

Men først til det efter min mening mest spændende ved Frounbergs udfordring: at fastholde, sammentænkende, såvel min søgen efter konsistente strukturer (som klassiske eksempler på sådanne kan måske nævnes de bach'ske 'gådekanons' eller de berg'ske og webern'ske 12-tone-vidun-dere) som min faktiske komposition med 'forhåndenværende søm'. Dette er i hvert fald min erfaring (som jeg mener at dele med næsten alle de kolleger, jeg har diskuteret sagen med): at der er en art indåndings-udåndings-forhold mellem strengt forfulgte, teo-retisk-praktiske mål og, på det løseste grundlag (og evt. korteste tid) færdiggjorte opus'er, der kvalitativt ikke (nødvendigvis) står de 'strengt' skabte noget efter.

Karl Aage Rasmussen ynder at forestille sig den samtidige kompositionstekniske Zeitgeist for komponister i tidlige stadier af 'store' stilarter, såsom barok og klassik: en Schütz tænkte vel næppe, at »det var egentlig ærgerligt at være dømt til kun at være en forgænger til den store Bach« - men komponerede ud fra den uomtvistelige nutids-bevidsthed, som man må formode komponister deler med alle andre mennesker...

Dette er naturligvis rigtigt; men det er jo også rigtigt, at der, historisk set, vitterligt synes at være en 'teleologi', en art stilistisk selvorganisering, kulminerende f. eks. i Bachs mangedimensionale kompositionsteknik: stadium for stadium i over 100 år kan man i hvert fald fastslå 'u-omgørbare' udviklinger henimod en super raffineret harmonik, en virtuos instrumentbehandling, en storslået formbeherskelse etc.: Det synes altså klart, at der samtidig med en 'ukompliceret' dagligdags komposition udvikles et overordnet bølgemønster (udtrykt f. eks. i de nævnte modenhedsudtryk).

Denne komplementaritet er ikke fremmed for komponisten, der kender til dobbelttydighed fra sin egen praksis. Og derfor kan han leve - i hvert fald på dét punkt - lykkeligt med viden om, at han komponerer med overleverede (evt. fra egen tidligere produktion), og måske om få år forladte, teknikker, samtidigt med at han evt. udvikler og forvandler dem!

Netop denne dobbelthed mellem et tidligt og et modent stadium af en teknisk nydannelse, kommer til udtryk i forskellen mellem den tidlige (og bl.a. i min 5. Symfoni anvendte) 36-tone-række og 'Tonesøen: de 36'.

For overskuelighedens skyld, og for pladshensynets, vil jeg blot belyse 13 af denne tonesøs toner og disses forhold til tonaliteten (samt postulere at 'således forholder det sig hele vejen': Læseren henvises til mit efterord i Jørgen Mortensens bog, hvis han skulle få lyst til at erhverve sig et samlet overblik). - Se nodeeksempel 1.

I dette fragment kan (udover et fletværk af stigende og faldende, kromatiske linier) aflæses to, hinanden udelukkende, diatoniske polariteter, henholdsvis i Es/A- eller C/Ges- (dur). Med omtydning fra enharmonikken i eksemplet til de to flg. tonale tydninger (som nævnt: hinanden udelukkende) opstår en dobbelt 'gruppetilhørs-rytme': Se nodeeksempel 2.

For sammenligningens skyld har jeg sværtet hhv. Es- og Ges-noderne. Herved bliver det tydeligt, at det drejer sig om to tydninger, der fordrer forskellig notation (f.eks. h overfor ces). Når det samtidig fastholdes, at der i den samlede rækkefølge på 36 toner indgår en mege.t streng indbyrdes intervalrelation (som kan anes i den 3. tones kvart/kvint-relation til den 7., den 6.'s til den 10. og den 9.'s til den 13.) kan fraværet af tilfældighed måske udtrykkes ved kvaliteten af det flertydige potentiale (på jævnere, men misforståeligere dansk: det er meget svært at forestille sig sådanne strukturelle egenskaber opstået på såvel statistisk grund som udviklede ved simpelt 'try-and-error'-slid).

Per Nørgård

Årgang 67/1992-1993, nr. 08