En ideologifri kunst - Et interview med komponisten György Ligeti

- De er født i en del af verden (det nuværende Rumænien), som tidligt i Deres liv blev uholdbart og usikkert at leve i. Og i de seneste år er urolighederne taget til igen. Hvordan oplevede De de tidlige år i Deres liv og hvordan forholder De Dem til de frygtelige ting, som vi i de seneste år har fået at vide om forholdene i Deres tidligere hjemland?

»Man skal ikke glemme, at 20'rne var problematiske i hele Europa på grund af efterdønningerne efter første verdenskrig. Der var samfundsmæssigt kaos overalt og den store krise kulminerede i 1929-30. Men det spillede ingen rolle, om man boede i Ungarn, Rumænien eller Polen. Nutidens forestilling om, hvad Rumænien er, med Ceauçescu-regime og kommunistisk diktatur, var ikke en realitet i min barndom. Mit modersmål er ungarsk, Transsylvanien hørte jo til Ungarn i lang tid. Og Ungarn tilhørte længe Østrig på grund af Personalunionen (dobbeltmonarkiet fra 1867, red.). Der var dengang tale om rumænske, ungarske og tyske folkeslag i samme område, som vel at mærke ikke var integrerede. Det var tre helt forskellige kulturer, som ikke havde noget med hinanden at gøre.

For ungarerne var det et chok at skulle indordne sig under Rumænien efter første verdenskrig, autoriteterne var rumænske og rumænsk blev det officielle sprog. Ungarerne, der var et mindretal, brød sig naturligvis ikke om dette. Men man må på den anden side huske, at det rumænske folk i flere hundrede år var undertrykt af Ungarn. Man kan konkludere, jvf. katastroferne som sker i Jugoslavien nu, at enhver form for nationalisme er en synd og totalt forrykt.

Vi ønsker alle at leve i en fri og demokratisk verden, og så er det ligegyldigt, hvilken autoritet man tilhører. Det skal være muligt frit at tale hvilket som helst sprog, man ønsker. I min barndom, indtil krigens udbrud i 1939, var jeg ikke ulykkelig — der var ikke dårlige vilkår, det var et helt normalt land at leve i; et meget korrupt kongedømme, men man kunne leve frit. Der var armod, men slet ikke som idag. Det er 37 år siden, jeg sidst var i Rumænien. Selv om det stod slemt til dengang, er det slet ikke noget, sammenlignet med de forfærdelige tilstande vi ser i landet nu.

Mine barndomserindringer er slet ikke tragiske. Mit modersmål er ungarsk, jeg er vokset op i den ungarske kultur, men jeg er en stor beundrer af det rumænske sprog, der er et smukt latinsk sprog, meget beslægtet med italiensk og med slaviske og græske ord. Alt er ødelagt i Rumænien. Alle de propagandistiske diktaturer i øst levede af skinnets bedrag. Som et kæmpetræ i Afrika, der indefra bliver ædt af termitter; set udefra ser det helt og fint ud, men pludselig falder det hele sammen. Det er bedrøveligt at se udviklingen ikke blot i Rumænien, men også i Bosnien, Albanien og Armenien.«

- Deres nærmeste familiemedlemmer led som jøder en frygtelig skæbne under den sidste store krig: Deres far blev myrdet i Bergen Belsen, Deres yngre bror kom i KZ-lejr, og Deres mor kunne kun overleve Auschwitz i kraft af sin status som lejrlæge. Hvordan kunne De selv overleve i dette inferno?

»Jeg var jo ikke koncentrations-fange, men i arbejdslejr i det ungarske militær. Men det var en forfærdelig periode i mit liv. Jeg gik på konservatoriet i Klausenburg og blev fra den ene dag til den anden sendt i arbejdslejr. Jeg var vidende om, at hele familien var blevet deporteret til Auschwitz og var også selv i livsfare. 800.000 jøder i Ungarn blev deporteret, 600.000 blev dræbt. Det var et chok at opleve, at vi skulle udryddes.«

— Hvordan var det muligt for Dem umiddelbart efter krigen at tage til Tyskland og virke som komponist og i de første år også som skarpsindig og kritisk iagttager af den ny musiks problemer og udfordringer? De forlod jo det land, De selv har kaldt Deres 'resonansbund'. Krævede det at overleve og forblive et helt menneske ganske enkelt, at De skar alle tråde til fortiden over?

»Dette havde ikke så meget at gøre med Ungarn, men med det kommunistiske system. Den ungarske regering, der var allieret med Nazi-Tyskland i krigen, ville træde ud af alliancen i 1944. Det førte til, at regeringen blev anholdt af tyskerne og der blev indsat en Naziregering. Derefter fulgte deporteringen af jøderne. Der var naturligvis vældig mange ungarere, der samarbejdede med Hitler. Andre steder gjorde man meget mere modstand, f.eks. i Danmark, Holland og Norge. Men efter krigen følte jeg mig helt hjemme i Budapest. Vi havde et håb om -ja, vi troede ikke på - at Sovjet ville lave et nyt diktatur. Der var en frit valgt regering, som var venstreorienteret, og meget venligt stemt over for kunstnerne og de intellektuelle.

De skal forestille Dem, at der fra 1945-48 var tre år med mangel på mad, i Budapest var 80% af husene ødelagt. Som student boede jeg i lang tid i en forstad, som ikke var helt udbombet. Mit hjem var en madras på 2 m2 i et køkken. Der var ingen dyner og ingen varme. I huset boede russiske soldater. Affaldet fra deres måltider var min føde. Jeg var en tigger, der søgte mad i affaldsspande. Al transport foregik til fods. På musikakademiet fik alle studenter lidt mad en gang om dagen fra amerikanske og schweiziske hjælpeorganisationer.

Vi levede et elendigt liv, sæbe fandtes ikke, vi blev måske vasket en gang om året. Forestil Dem, at der i to år ikke var et eneste vindue i hele Budapest. Det var et improviseret liv — sandsynligvis lever mange mennesker i Rusland sådan lige nu. Men dengang var vi lykkelige efter denne forfærdelige krig, efter dette rædselsfulde Nazi-diktatur.

Efter tre år var alt igen i orden: Der kom vinduer, varme og tingene fungerede. I 1947-48 kunne man leve et mere eller mindre normalt liv. I løbet af de tre år opstod en vidunderlig litterær, musikalsk og bildende kunst i Budapest. I vinteren 1948-1949 kom så det kommunistiske diktatur. De, der ikke indordnede sig under kommunisterne i parlamentet, blev anholdt. De, der ikke ville samarbejde med partiet, forsvandt. Nogle forsøgte med livet som indsats at flygte over grænsen. I løbet af et par uger var der igen et diktatur. Dette diktatur kunne jeg ikke holde ud. Vi unge intellektuelle vidste ikke, hvad vi skulle stille op, det var, som om vi var i narkose. Vi havde erfaringer med Nazi-diktaturet, men kendte ikke spillereglerne i det nye stalinistiske diktatur. Jeg selv læste ikke aviser, men øvede klaverspil, lavede opgaver og komponerede på biblioteket, hvor der ofte var et opvarmet lokale.

Jeg ville ikke væk fra Ungarn, men væk fra det kommunistiske diktatur.

Der var folk, også kunstnere, der kunne fungere i dette regime. Man så også gerne, at jeg gik ind i det kommunistiske parti. Jeg var 22 år og meget venstreorienteret, troede på socialismen, men ikke det kommunistiske system. Jeg sagde hele tiden nej. Som naiv socialist skrev jeg en kantate, mit afgangs værk som 25-årig på musikakademiet (Franz Liszt Akademiet) i 1948. Der var altså endnu ikke noget kommunistisk diktatur. Jeg var en slags idealistisk socialist og man bad mig skrive en kantate for soli, kor og orkester som afgangsværk. I det følgende år, 1949, skulle der finde en Welt Jugend Fest sted - Tor friheden', 'imod den koloniale undertrykkelse' osv. hvor værket skulle opføres. Jeg troede virkelig på disse socialistiske paroler og begyndte at skrive kantaten i sommeren '48, sammen med min gode ven, digteren Peter Kutzker, der skrev en tekst om frihed tilalle folkeslag. Da jeg begyndte på værket, var jeg helt oprigtig og ærlig, jeg troede på sagen. Men da jeg havde færdiggjort værket i vinteren '49, fik jeg en 'gastritis'; jeg væmmedes i den grad ved, at disse socialistiske ideer i den grad blev udnyttet til beskidte formål i det værst tænkelige politi-diktatur.

Man kan næppe forestille sig, hvor rædselsfuldt det daglige liv var; overalt var der spioner, man turde ikke sige noget som helst, og man måtte passe på ikke at blive angivet. Folk, der arbejdede på kontor eller fabrik, skulle møde en halv time inden arbejdets begyndelse for kollektivt at høre oplæsning af partiavisen. Den følgende dag blev arbejderne hørt i gårsdagens lektie. Hele tilværelsen var fastsat af regler. Begrebet 'fritid' eksisterede ikke. Man skulle hele tiden deltage i manifestationer og lade som om man var glad og tilfreds. I virkeligheden var man bitter — bitter, sorgfuld og ulykkelig. Enhver form for privatliv blev ødelagt i dette kollektiv. Hvis jeg havde været et opportunistisk menneske, havde jeg kunnet sige ja til alt dette og blive en officiel partikomponist med en storstilet karriere. Jeg kunne ikke gøre det, jeg var jøde og ville heller ikke have gjort det under pres.

En dag blev jeg af det ungarske KGB (AVO) opfordret til at være spion og angive nogle katolske venner. Jeg skulle komme den følgende tirsdag og fortælle kompromitteren-de ting. Jeg gik ikke derhen og ventede derfor, at man ville komme og anholde mig. Det skete ikke — man nøjedes rned at observere mig.

Efter opførelsen af den føromtalte jugend-kantate - jeg var fuldstændig ulykkelig over opførelsen, men kunne ikke forhindre den -blev jeg kritiseret af komponistforeningen (som komponist var der tvungen medlemsskab af komponist-foreningen).

Kritikken fra komponistforeningen gik på, at der var en fuga i værket, hvilket var 'klerikalsk' og 'reaktionært'. Jeg blev bedt om at skrive en ny kantate på baggrund af en tekst, der hyldede Rákosi. Matyáš Rákosi var dengang den ungarske diktator (den ungarske stalinismes ivrigste talsmand. Rákosi blev afsat som førstesekretær i 1956 og udstødt af kommunistpartiet i 1962, red.). Jeg kunne ikke offentligt sige nej, så ville jeg blive smidt i fængsel. Jeg bad om at få lov til at tænke over sagen et par dage. Tidligere havde jeg fået et tilbud om at rejse til Rumænien på et stipendium for at studere folkemusik. Så hurtigt som muligt forlod jeg derfor Ungarn, uden at afgive svar vedrørende Rákosi-kantaten. Jeg var næsten et år i Rumænien, bagefter havde man heldigvis glemt Rákosi-kantaten. De spurgte før, hvorfor jeg forlod landet. Jeg kunne ikke leve i dette diktatur.«

- Da De levede i Budapest arbejdede De meget med bearbejdelser af ungarsk folkemusik. Var det en imødekommelse af det politiske system, som ikke accepterede Tolkefjendtlig' og 'formalistisk' musik?

»Nej, sådan forholder det sig ikke helt. Mine 'ægte' kompositioner — f.eks. den første strygekvartet, solo cellosonaten, Musica Ricercata, Blæserkvintetten (Bagatellerne) — var alle forbudte. Det, man officielt ville i den socialistiske realisme med kommunistiske tekster, afviste jeg. Hvad angår bearbejdelser af folkemusik, så var det ikke noget kompromis for mig. Jeg kendte den ungarske og rumænske folkemusiktradition meget vel, Kodåly og Bartók var mine store forbilleder. Det var ikke noget kompromis - og dog alligevel et lille kompromis, idet mine 'ægte' kompositioner ikke kunne opføres, men kun korstykker med oprindelse i folkemusikken blev spillet i radioen og sunget ved koncerter. Men politiske kompromiser har jeg aldrig lavet. Jeg har altid været omhyggelig med folkemusikteksterne, så de ikke kunne tolkes politisk.

Disse ting blev tolereret, enkelte stykker blev endog udgivet. Men dette var kun 'overflade'.

Det er så svært for mig at forklare dette. Jeg ville ønske at Lutoslawski sad her ved siden af os, han har nemlig gennemlevet det samme. Han skrev også 'ægte' kompositioner, for sig selv, og pædagogiske værker og folkemusikbearbejdelser — ikke for regimet — men stykker, som måtte opføres. En komponist må også have opførelser, det er vigtigt. Jeg selv måtte camouflere mig og mine værker; når jeg eksempelvis havde skrevet den første strygekvartet, som var forbudt, måtte jeg camouflere mig med andre værker, der kunne opføres. Ellers kunne man finde på at sige, at jeg var færdig som komponist og bede mig om at arbejde på en fabrik.«

— I det daværende Vesttyskland mødte De blandt andre Herbert Eimert, Gottfried Michael Koenig og Karlheinz Stockhausen. De begyndte at arbejde i Studio für Elektronische Musik i Köln og deltog i Feriekurserne i Darmstadt. I usædvanligt indsigtfulde artikler i bl.a. Darmstädter Beiträge bidrog De med kritiske indlæg i tidens æstetiske og teoretiske diskussioner. De kritiserede bl.a. elektronmusikken og den serielle musik. Hvorfor måtte De gøre op med disse musikformer? — og videre: har de nye teknologiske landvindinger sent i århundredet givet Dem lyst til at prøve kræfter med den materialetænkning, som De tidligere valgte at se bort fra?

»Det forholder sig ikke ganske sådan. Jeg distancerede mig ikke fra den elektroniske og serielle musik på den måde, at jeg var imod disse musikformer. Jeg kritiserede musikken indefra så at sige, jeg skrev jo eksempelvis selv elektronisk musik. Den serielle musiks æstetik og teori, som Boulez og Stockhausen havde udledt af Webern og af Messiaens "Mode de valeurs et d'intensités", accepterede jeg helt og fuldt. Men jeg videre-udviklede disse tanker. Det blev til de statiske, mikropolyfone former. Men disse former har deres oprindelse i den serielle musik og i elektronmusikken. I "Apparitions", "Atmosphères" og "Volumina" har jeg f.eks. skrevet for instrumenterne, som om det var elektronisk musik. Det, jeg havde lært i det elektroniske studie, applicerede jeg på instrumental- og vokalmusikken. Jeg var ikke imod den serielle musik som sådan, men kritisk overfor visse aspekter i den serielle kompositionsmåde, der for hurtigt blev 'tør' for mig. Jeg ønskede levende musik.

Den kendsgerning, at jeg senere er vendt tilbage til teknologien med stor interesse, f.eks. computerteknologien, skyldes, at jeg egentlig aldrig har mistet interessen for disse ting. Der er snarere tale om en kontinuitet. Dog må jeg helt klart sige, at elektronmusikken - sådan som den blev til og lød i studiet for elektronisk musik i Köln i slutningen af 50'erne - var alt for primitiv. Man kunne ikke lave en ægte fourier-syntese (additiv syntese, red.), kun kopiere enkelte lag oveni hinanden. Det var et 'manuelt' studie, der fandtes ingen synthesizer. Vi kunne kun frembringe sinustoner, vi kunne kun filtrere områder i den hvide støj, vi måtte manuelt klippe og klistre båndmaterialet.

Her var Gottfried Michael Koenig den største mester. Hans værk "Essay" anser jeg for det mest konsekvente elektroniske stykke, der er udarbejdet med denne manuelle montage-teknik.

I elektronmusik studiet lærte jeg meget om akustiske illusioner, om akustiske muligheder i det hele taget, som jeg derefter 'oversatte' til det instrumentale område. At jeg ikke fortsatte med at arbejde i det elektroniske studie efter 1958, skyldtes, at jeg fandt teknikken for primitiv. Jeg kunne ikke opnå tilfredsstillende resultater. Meget senere, med den computergenererede klang, fik vi uanede muligheder. Jeg er computermusikkens 'grå eminence', der ikke komponerer computermusik, men jeg har fået mange kompositoriske ideer, som stammer fra computergenererede former og klange. Når jeg stadig holder mig til akustiske instrumenter, er det fordi deres klang er mere 'nobel' i forhold til mine æstetiske kriterier.«

— Og fraktalerne er blot et af fascinationsområderne på computer-området?

»Blot et enkelt blandt mange. Fraktalerne har betydet meget for mig, lige siden jeg så den første computergrafik Peitgen og Richter lavede i 1984.«

- Man har hos Dem en klar fornemmelse af, at lige så snart en god idé bliver til noget etableret, til skoledannende ideologi, så forlader De ideen. I det seneste nummer af Neue Zeitschrift für Musik siger De, at Deres projekt er at etablere en ideologi-fri stil. Denne holdning var vel også grunden til, at succes'en med de mikropolyfone værker udviklede sig til en krise hos Dem. En krise, som for mig at se antog eksistentielle dimensioner — der var en årrække før "Horntrioen", hvor De slet ikke komponerede. De har talt om, at det ikke alene var en krise for Dem selv, men også var, eller burde være, en krise i hele det 20. århundredes kompositionsmusik. Hvad mente De med det, og hvordan arbejde De Dem ud af krisen?

»Fire år inden Horntrioen færdiggjorde jeg ikke et eneste værk. Jeg havde hundredevis af skitser til min Klaverkoncert, men kunne ikke komme videre. Det var en indremusikalsk situation, hvor der udkrystalliserede sig to retninger: én, der fastholdt avantgarde-begrebet, som det blev formuleret i 50'erne i Darmstadt af Stockhausen, Boulez og Cage. Og på den anden side en retning, nye udviklinger som minimal musikken af Steve Reich, Terry Riley, og stadig flere postmoderne tendenser med neo-tonale retninger.

Jeg havde her i Hamburg en kompositionsklasse. Mange af mine studenter gik helt ind for den tonale musik. En af dem, fordi vedkommende havde popmusikken som udgangspunkt. Idolerne hed ikke længere Beethoven, Webern og Stockhausen, men eksempelvis Bob Dylan.

Jeg havde indset, at avantgar-den var for 'tør', for akademisk, men jeg brød mig heller om denne postmoderne kitsch. Derfor forsøgte jeg mig lidt frem; i Horn trioen finder man postmoderne karakterer. Det er ikke et postmoderne stykke, men det er min tilnærmelse til postmoderniteten. Jeg indså, at jeg hverken kunne bruge avantgardens udtryk eller de postmoderne klange, men måtte finde noget helt tredie. Udvejen var, når alt kommer til alt, de første seks klaveretuder (den første cyklus) fra 1985.«

- De har sagt, at det ikke er sikkert, at det er kvalitetsmusikken, som overlever. Det kan være tilfældigheder som afgør, om en komponist får sin rette placering i musikhistorien. De har henvist til Mendelssohn, som opdagede Bach. Når det gælder det 20. århundredes musik, tænker jeg på en komponist som Giacinto Scelsi, som blev opdaget af Jürg Wüttenbach og Francis Marie Uitti. Tror De vi er så forblændet af uheldige mekanismer i en sådan grad, at en mængde kvalitetsmusik bliver undertrykt?

»Ja, det frygter jeg. Sådan har det været i alle kunstarter. Tilfældet Giacinto Scelsi er et meget godt eksempel. Og en helt igennem original amerikansk komponist som Harry Partch er så godt som ukendt i Europa. Det mest ekstreme eksempel er Conlon Nancarrow. 11972 var jeg af Goethe Instituttet inviteret til Mexico City. Her mødte jeg mexicanske komponister, gamle såvel som unge. Nancarrow blev ikke nævnt en eneste gang. Senere faldt jeg tilfældigt over Nancarrows musik og fandt ud af, at han boede og arbejdede i Mexico City.

Der er komponister, som er gode til at lave propaganda for sig selv, men der er også folk, der arbejder i det stille og som ikke har sans for selvpromovering. På den måde bliver det det rene tilfælde, der afgør, om man er kendt eller ukendt.

Der er forskellige skæbner tilbage i tiden. I middelalderen, i det 14. århundrede, stod de komponister tilbage som levede længst; Guillaume de Machaut blev 77 år (ca. 1300-1377) og overlevede gudskelov den sorte pest. Hvis han var omkommet i den store pestepidemi i 1348, havde han været ikke-eksisterende i musikhistorien. Dette ene menneske, Machaut, drejede musikhistorien i en ny retning. En anden grund, til at han overlevede, var, at han omhyggeligt lavede kopier af sine ting - pragtfulde udgaver med farve-illustrationer. Machaut var et narcissistisk menneske med hang til 'selvstilisering', på samme måde som filmstjerner gør det idag. Han var i sin tid musikkens og poetikkens star i Frankrig. Gennem Machaut blev Philippe de Vitrys tænkemåde med mensuralnotationen ført videre.

Et andet eksempel: præcis hundrede år senere i 1400 blev Guillaume Dufay født. Han levede også længe (74 år) og kom i høj grad til at sætte sit præg på tidens musik. Dufay, der havde lært meget af komponister som Binchois og Dunstable, blev den helt centrale figur i den burgundiske musik. Uden Dufay ville hele den europæiske musik have set helt anderledes ud, idet også komponister som Ockeghem og Obrecht funderede deres musik i Dufays arbejde.

I generationerne mellem Machaut og Dufay fandtes meget væsentlige komponister, som kun ved et tilfælde er blevet opdaget i vores tid. Ciconia er en af dem. Hvis ikke den amerikanske middelalder- og renaissance-ekspert, Thomas Binkley, i begyndelsen af 1970'erne havde lavet en indspilning på EMI med komponistens chansons, så ville vi idag ikke have kendt Ciconia.

Gesualdo var heller ikke kendt i mange år. Han er en af de mest originale komponister. Jeg vil gerne sammenligne Gesualdo fra omkring 1600 og Hugo Wolf fra slutningen af forrige århundrede; de var begge kromatikkens store mestre, der havde en utrolig indfølingsevne, når det gjaldt at udtyde en tekst i musik. Hugo Wolf er kendt, fordi han virkede en periode i Wien. Gesualdo var kendt i sin egen tid i Ferrara, men så blev hans tradition afbrudt, det musikalske centrum flyttedes til Venedig, og Ferrara blev et ubetydeligt sted. Da jeg var student, var Gesualdo blot et af de 500 tilfældige navne.

Der er mange eksempler: Senleches, Solage, Hasprois, de Caserta - masser af navne. De fleste kender slet ikke disse komponister. Men deres værker eksisterede. Musikvidenskabsmanden Willi Apel omskrev det franske Codex Chantilly fra gammel notation til nutidig notation. Det blev udgivet i 1960'erne med disse totalt ukendte komponister. Siden har forskellige engelske consorts opført og indspillet noget af denne musik. Pludselig erfarer vi, at Senleches og Solage var umådeligt store komponister, på niveau med Dufay, Machaut og Ockeghem. Med sin helt usædvanlige måde at harmonisere på, var Solage middelalderens Stravinsky.

De, der er gode til at skabe publicity, kommer frem. Meyerbeer fra forrige århundrede er et eksempel.«

- Er det sådan, at vi i musikkens verden er ved at bevæge os hen i billedkunstens betingelser - dér, hvor pengene dirigerer kunsten? Jeg tænker bl.a. på tilfældet Górecki, som nu af sit forlag er bundet på hænder og fødder som følge af kassesucces'en med 3. Symfoni. Adornos frygt for kulturindustriens omklamrende hånd, er vel mere nærværende nu end nogensinde. Hele hysteriet om at have flest og mest prestigefyldte uropførelser, peger i den retning.

»Jeg hader i bund og grund den overfladiske og løgnagtige konsumkultur. Den bildende kunst er totalt korrumperet af kommersen. Musikken kun delvist, idet den store korrumpering her angår stjernedirigenterne, stjernesangerne, stjerneinstrumentalisterne. Nogle af disse stjerner er imidlertid meget gode musikere. Jessie Norman er stjerne, men for mig at se en af de største sangere. Men stjernekulturen og konsumterroren, angår i al væsentlighed dirigenterne. Karajan var en stor synder med sine forbindelser til forretningsverdenen.

Hvad angår dette århundredes kompositionsmusik, så er faren langt mindre. Tilfældet Górecki er en lille grotesk og amusant episode. Det samme kan hænde for en mængde af de komponister, der er tilstrækkelig tæt på tonaliteten eller modaliteten. Det kunne lige så godt være en John Adams, eller en Arvo Part. Det er et rent tilfælde, at det blev Górecki, det er irrationelle forhold på samme måde som virussygdomme; pludselig opstår en ny mutant af en influenza-virus og alle bliver syge.

Den seriøse del afkompositions-musikken er ikke truet af forretnings- og konsumterroren, fordi den ikke er vare — den kan ikke sælges. Prestigen omkring uropførelser er desværre en temmelig latterlig og slibrig affære. I forhold til den bildende kunst og kæmpeoplag af en Karajan eller en Bernstein, er det jo meget små penge, der er tale om. Jeg har kun en eneste gang været i berøring med den store forretningsverden, nemlig med filmen "2001" af Stanley Kubrick, hvor man brugte min musik uden at spørge mig og uden at betale noget for det. Det førte til, at jeg med advokatbistand måtte søge et usselt forlig med Metro-Goldwyn-Mayer. Dette er min eneste berøring med forretningsverdenen.«

- De har netop været i USA. Dér synes meget af den ny musik i høj grad at være præget af markedsmekanismer. Det, som sker i USA, finder ofte sted i Europa et årti senere. Se blot på komponister som Adams og Corigliano og deres afhængighed at kommersen. De har tidligere forholdt Dem kærligt-kri-tisk til den amerikanske minimalisme (i værket "Selbstportrait mit Reich und Riley"). Minimalismen bliver i de værste tilfælde konsumeret som ren underholdningsmusik, og genren får stadig flere tilhængere i Europa. Hvordan ser De på mulighederne for i den Europæiske kunstmusik at fastholde kravet om en diskussion af de æstetiske kriterier og til en videreførsel af autenticitetsbegrebet overhovedet?

»Jeg har en helt klar holdning til dette; Jeg tror godt, at en gruppe af komponister kan holde sig fri af markedsdiktater. I Deres spørgsmål går De ud fra, at kommercialiseringen er meget stærkere i USA end i Europa. Jeg ser ingen forskel mellem et værks skæbne i USA og i Europa. I alle de industrialiserede lande er markeds- og konsumtvangen dybest set ens. Påstanden, om at det, der sker i USA, gentages ti år efter i Europa, passede i 50'erne og 60'erne. Men ikke mere, forskellen er udlignet.

Achtung: en komponist skal også leve, det er nødvendigt at tjene penge. Man må ikke skabe falske forestillinger om, at det er nødvendigt at være fattig for at kunne skabe kunst. Paul Cezanne var et formuende menneske og ikke tvunget til at sælge et eneste billede. Det er et smukt eksempel på. at penge kan skabe uafhængighed.

Jeg foragter de af mine kolleger, der ønsker at sælge sig selv, kende de rigtige mennesker, få de rigtige pladeforbindelser og indgå i de rigtige cirkler. De fremhævede helt rigtigt problematikken omkring autenticiteten. En overgivelse til kommersen og samtidig at insistere på autenticitet er en umulighed.«

- Bevæger De Dem selv længere og længere værk fra avantgarde-be-grebet? Jeg tænker på Deres glødende interesse for etnisk musik, for kulturer fjernt fra den kultur vi kender i Europa, for den afrikanske musiks rytmiske kompleksitet, som det bl.a. kommer til udtryk i klaveretuderne og Klaverkoncerten.

»Avantgardebegrebet har mange politiske konnotationer, idet det tidligere var intimt forbundet med den socialistiske utopi om et andet og bedre samfund. Det var avant-gardebevægelsernes program omkring 1. verdenskrig, jeg tænker f.eks. på den russiske futurisme, konstruktivisme og suprematisme, på Majakovski og Malevitch, i musikken den unge Sjostakovitch, Mossolov og mange andre. Det i bund og grund konservative menneske, Stravinsky, følte sig aldrig som avantgardist. Han sagde altid: »jeg er en konservativ-klassisk komponist«.

Jeg ser en klar forbindelse mellem avantgarde og socialisme. Undtagelsen er f.eks. Schönberg og Webern, der var konservative og dybt forankret i traditionen. Men hele avantgarde-ideologien kan ikke adskilles fra den ideologi, der arbejder ud fra en drøm om en bedre fremtid for menneskeheden. I forbindelse med den realeksisteren-de socialismes sammenbrud (som jeg kalder surreal-eksisterende socialisme), er der blevet sat et stort spørgsmålstegn ved den socialistiske ideologi: er dette overhovedet muligt? Personligt går jeg nu som før ind for større retfærdighed og et samfund uden undertrykkelse. Men jeg er blevet skeptisk overfor mulighederne, efter alt det, der er sket og som vil fortsætte. Den real-socialis-me som ikke mere fungerer, skabte den værst tænkelige nationalisme, med krige, undertrykkelse, religions- og racehad. Jeg ser ingen afslutning på det hele. Det, enhver af os kan gøre moralsk set, er at udvise anstændighed og nægte at tro på vanvids-ideoligien.

På den baggrund kan De forstå, at jeg har fjernet mig meget fra avantgar den. Kunstretningerne, der udgik fra Marcel Duchamp - Gage, happening-bevægelserne i slutningen af 50'erne, den situationistiske internationale, fluxus i 60'erne. Dansk kulturliv lod sig jo også i høj grad inspirere af disse retninger, der var meget vigtige. Cages betydning kan ikke overvurderes, hans anarkistiske kunstidé, hvor alt er tilladt og alt er muligt, var en stor befrielse. Men dette var kun muligt i en kort periode, idet disse ideer hurtigt blev opbrugt. For mig er avantgardebegrebet, som ideologi, som utopi, som projekt, egentlig forældet, det er for akademisk. Når jeg idag hører komponister, der komponerer som Darmstadt-skolen gjorde det for 30 år siden, siger jeg til mig selv: jamen, verden ser jo helt anderledes ud nu! På den anden side er kitsch-verdenen, som vi har talt om — modedesign med rosa, lilla og turkise farver fra Milano, de gen-nem-illustrerede reklamer på højglanspapir, den postmoderne arkitektur - heller ikke til at holde ud. Jeg afskyr det, det er falsk, det er løgn, det er facade, det er teater.

Den retning franskmændene kalder retro, denne postmoderne til-bageskuen, er, når alt kommer til alt, falsk, kitsch. Avantgarden er på den anden side blevet så professoral og uden kraft. Men imellem disse yderpoler er der så mange andre nye muligheder. Jeg bekender mig til disse nye muligheder.«

- Når man lytter til Deres musik, kan man ikke undgå at bemærke, at humor — parallelt med en usædvanlig selvkritisk og alvorlig beskæftigelse med musik — indtager en central plads i Deres musikalske univers. Jeg tænker f.eks. på foredraget "Die Zukunft der Musik", metronomstykket, passager i operaen "Le Grand Macabre", dele af Av an tures-stykkerne. I Danmarks Radios arkiv findes en tv-udsen-delse fra begyndelsen af 60'erne, hvor De pædagogisk tegner på en tavle samtidig med, at man hører musikken til elektronmusikværket

"Artikulation". Det er humor på højt plan, men humoren glider umærkeligt over i det seriøse; metronomstykket er jo mere end en provokation, det er et utroligt raffineret stykke, en mangelaget polyfon skabelse. Resultatet er for mig at se, at det bliver menneskeligt og vedkommende. Det er som Deres musik ofte siger: »Dette er ikke det, det giver sig ud for at være«. Kan De uddybe dette?

»Jeg har ikke hørt nogen sammenfatte det så smukt, som De gjorde i Deres spørgsmål. Jeg kan ikke tilføje noget, idet jeg ikke komponerer bevidst; intensioner som humor, alvor, dybde og ironi i min musik, kan jeg ikke udtale mig om, jeg kan kun lave musikken. Jeg er enig med Dem og kan kun glæde mig over, at De har formuleret det på denne måde, men jeg vil ikke tilføje noget.«

- Det ekstremt overdrevne som virkemiddel. Forfattere som Breughel, Bosch, Jarry, Vian, Kafka har alle fascineret og inspireret Deres kunst. Ligger Deres fascination hos disse forfattere i, at de repræsenterer noget irrealt, som gennem ekstremerne slår om og udsiger noget alment menneskeligt?

»Ja, det tror jeg. Irrealt vil jeg ikke kalde det. Eksempelvis hos Kafka og Bosch er det personer eller objekter fra realiteten. De fremstilles imidlertid i en drømmeagtig kontekst. Og ofte meget mere koncentreret end hverdagsrealiteten. Derfor har jeg stor affinitet til disse malere og forfattere. Mange andre malere og litterater interesserer mig, Cezanne og Goya f.eks. Sidstnævntes kobberstikserie "Los Désastres de la Guerra" (Krigens Katastrofer, ca. 1819), som indeholder den utroligste kritik overfor militærets forbrydelser.

Fra Ungarn må jeg nævne Sandor Weöres. Han var en slags Mozart i den ungarske digtning; en utrolig lethed og virtuositet, gennem understatements siges der hos ham meget dybe ting om livet. Han var en 'anti-vigtig' forfatter. I "Der Engel des Ekels" siger han: lad være med at gøre noget vigtigt. Det er blevet lidt af et motto for mig, at arbejde imod arrogance og prætention.«

- I Danmark har vi haft mulighed for at høre de første ni klaver-etuder, Violinkoncerten, og Klaverkoncerten. Der er fra Deres hånd også kommet Nonsense Madriga-lerne, og Irvine Arditti taler om nye strygekvartetter fra Dem og Stock-hausen. Hvordan ser Deres kompositoriske landskab ud lige nu - De talte før om brug af mikrotonalitet. Hvilke problemer er aktuelle for Dem her i begyndelsen af 90'erne?

På søndag bliver den 12. klaver-etude uropført (nr. 10 og 11 er ikke færdige). Violinkoncerten har jeg totalt omarbejdet, det