Hvad har toner med musik at gøre?

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 08 - side 264-269

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Refleksioner over en kritisk komponist


Af Anders Brødsgaard

De, der har fulgt Karl Aage Rasmussens produktion som komponist, radiomand, skribent, koncert-og diskussionsarrangør m.m., bemærker ét samlende træk: kritik. Et træk, der naturligt medfører både et vist provokativt anlæg og rollen som 'djævelens advokat', når tingene skal sættes på spidsen og indgroede fordomme uddrives. Dette lyder som naturlige egenskaber hos en filosof, men måske knapt så indlysende, når det drejer sig om en komponist, hvor disse egenskaber manifesterer sig i den abstrakte kunstart musik.

I forbindelse med de sidste par DMT-numres tendens til at beskæftige sig med komponisternes mere eksistentielle problemer, kunne det være interessant at se nærmere på en komponist som Karl Aage Rasmussen, der gennem mange år har ytret sig mere om disse spørgsmål, end om de gængse materialeproblemer. Diskussionen om de store kategoriske spørgsmål, som denne indfaldsvinkel afføder, har længe stået i skyggen af de store materialefoku-serende afhandlinger og diskussioner, som har afspejlet den ny kom-positionsmusiks primære forsøg på skabelsen af sin eksistensberettigelse siden 2. verdenskrig.

Efter 50'ernes 'materialistiske' tro på, at fornyelsen og eksistensberettigelsen lå i selve materialet, har der dog, også blandt disse 50'er-komponister selv, været forskellige bud på mere eksistentielle formål med at blive ved at skabe ny musik i en overmæt verden. Man erindrer Stockhausens "Freibrief an der Jugend" fra 1968, hvori det bl.a. hed: »Musik sollte nicht nur ein Wellenbad für Körpermassage, klingendes Psykogramm, Denkprogramm in Tönen sein, sondern vor allem klanggewordener Strom der überbe-wussten kosmischen Elektrizität.« I Europa blev denne berygtede, åndelige 'programerklæring' stemplet som 'reaktionær i klasse A' af de fremstormende marxister, der som bekendt arbejdede for helt andre 'objektive sandheder'. Opfattelsen, af at musik først og fremmest har et åndeligt formål, er naturligvis kun ny i en traditionel koncertsalssam-menhæng.

Den traditionelle antitese til den metafysiske holdning har i vort århundrede været den materialistiske lære, som, så fremmed den egentlig er i sit væsen overfor kunstbegrebet overhovedet, har været alternativet, når man havde behov for et åndeligt eller moralsk standpunkt i forholdet til den 'musikalske materialisme' hos serialismen. Der var på den ene side den Adorno-inspire-rede retning, med rødder i Schönbergs psykologiske ekspressionisme, hvor samfundsforhold helt generelt afspejler sig i det musikalske materiale og forpligter den politisk bevidste komponist til at benytte det adækvate sprog for at udtrykke sig revolutionært. På den anden side en mere diffust ideologisk begrundet retning, som rækker fra diskret antydning af politisk formål gennem titelvalg og dedikationer (man har partibogen i orden, aber komponiert wie vorher) til en decideret omlægning af det musikalske sprog med kommunikative eller agitatoriske formål.

Ved siden af disse to retninger findes naturligvis den mere fredsommelige — eller anti-ideologiske — holdning, der begrunder sig i en opfattelse af musik som et spørgsmål om at kunne eller ikke kunne] altså et avanceret håndværk, hvor de mere filosofiske og eksistentielle problemer skubbes i baggrunden eller afproblematiseres. En holdning, der nok er mere typisk for 80'ernes cnå-generation': rigtige komponister gider ikke høre mere vrøvl!

Randområde Danmark

I Danmark, hvor Karl Aage Rasmussens generation dukkede op midt i 60'erne, var ekkoet fra de store ideer også nået frem. Den ældre generation havde, ifølge historieskrivningen, nogle år tidligere i 1960 været på ekspedition til Köln og hjembragt de seneste informationer fra den centraleuropæiske ny musik til Danmark, og også afprøvet ideerne i egne værker. Men allerede før den musikalske modernisme rigtig havde fået fodfæste i landet var den danske modstandsbevægelse organiseret, med Buck, Ruders og senere Abrahamsen og Karl Aage Rasmussen i spidsen. En modernisme-kritik, som må være en af de tidligste i Europa og temmelig profetisk set i lyset af det, der senere benævntes postmodernisme. Det var nok på denne tid, at den specielle danske tradition for anti-darmstadtsk udtryk startede, en lang glorværdig tradition, som især Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Karl Aage Rasmussen har dyrket. Der blev, som en reaktion på serialismens idé om konstant fornyelse af materialet, skrevet værker med demonstrativt absurde gentagelser, og med masser af oktaver og treklange.

Trods den - set med nutidens øjne - noget kontrære antimoder-nisme, er der dog musik af stor skønhed fra denne tid. Det siger noget om ny musik-verdenen at et værk som Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Tricolore IV" ikke -kunne spilles på ny musik festivaler uden udtalte mishagsytringer. Når man sammenligner med billedkunstverdenen, hvor folk som Warhol og Rauschenberg (som Gudmundsen-Holmgreen har et vist fællesskab med) er klassikere, ser man, hvor massiv den ideologiske retfærdiggørelse af den ny musik skal være, for at blive accepteret og hvor lille et område kompositions-musikken i det hele taget holder sig indenfor. Det sære og individualistiske har stadig ikke store chancer overfor det internationale ny musik samfunds krav til komponisterne om at underordne sig det modernistiske projekt. Læs blot de tyske musiktidskrifter og se kritikernes generelle revselse af de komponister, der ikke har forstået 'historiens krav'. Minimalismen, som jo også var en tidlig antimodernistisk bevægelse - ikke mindst med økonomiske bevæggrunde (læs f.eks. Philip Glass-interviewet i DMT Nr. 2,1986/87 ) - får stadig automatisk de tyske kritikere til at finde sprogets værste gloser frem.

Modernismekritik

Hvor Nørgård/Nørholm-generationen gik videre med hver deres individuelle projekter, gik Rasmussen, drevet af sit kritiske temperament, direkte i kødet på modernismens ideologi. Der blev i begyndelsen af 70'er-ne ført store modernisme-ideologiske diskussioner, på vidt forskelligt niveau. På et højt niveau lå den tids-typiske polemik mellem Per Nørgård og Poul Nielsen (DMT, 1974), om netop førnævnte konflikt mellem musik som åndelig eller som politisk anvendeligt instrument. På et andet plan en mere vulgærmarxistisk stil, hvor logikken var af den tids typisk selvgenererende følgeslutninger: den serielle musik er kompleks, det kapitalistiske samfund er komplekst, det kapitalistiske samfund er fascistisk, den serielle musik er fascistisk...! (Vantro læsere kan selv grave gamle DMT'er frem). Karl Aage Rasmussens modernismekritik var af mere subtil art. Den fokuserede på de ømme punkter i modernismens selvopfattelse, som den især manifesterede sig hos Adorno. For det første opfattelsen af musikhistorien som en mere eller mindre eensporet, fremadrettet udvikling. For det andet modernismens totale eurocentrisme. Som radiomand var han i 70'erne med til at udbrede kendskabet til de komponister, der blev undertrykt eller ignoreret under serialismens frem-tromlen. Først og fremmest Charles Ives blev trukket frem for de danske radiolyttere, men også Gustav Mahler gav han et nyt perspektiv som et alternativ til modernismens udvik-lingshistoriske stamtræ. Glemte originaler i musikhistorien er i det hele taget en Rasmussen-specialitet. Så stor er hans mistro til alt, hvad der smager af vedtagne smagskriterier, at outsideren næsten automatisk får en plads i Rasmussens musikhistorie. Hvis man kunne forestille sig, at Boulez havde været en ignoreret og isoleret amerikansk komponist, der helt alene havde udtænkt et genialt system til den fremtidige musiks frelse, ville han helt sikkert have fået en lidenskabelig forsvarer i Karl Aage Rasmussen.

Genklang

Der er ingen tvivl om, at visse typer ny musik kan være sin egen fjende i begyndelsen. Mest almindeligt de modernistiske værker, som forhindrer sig selv i at opfattes som musik, på grund af den stærke fokuseren på tekniske nyskabelser gennem programnoter m.v, men også, som i Rasmussens tilfælde, musik der kan virke stærkt polemisk. Som nævnt indledningsvis er det mest interessante ved Rasmussens modernismekritik at han også udøver den som komponist. Kompositionen "Genklang" for 4-hændigt klaver, præpareret klaver, forstemt klaver og celeste fra 1972 måtte dengang uundgåeligt opfattes som lidt af et debatindlæg i en hidsigt diskuterende tid. Stykket, der varer omkring 20 minutter, må beskrives som punktuelt i sin kompositionsteknik. Men punktuelt et sted midt mellem Stravinskys montering af længere enkeltforløb og så den webernske atomare destillering af den musikalske mindsteenhed ned til enkelttoner. I "Genklang" benyttes nemlig ikke 'objektive' musikalske gestalter, f.eks. intervallisk baserede, krystallinske 12-tone fragmenter, som hos Webern og serialisterne, men stærkt betydnings-ladede fragmenter, først og fremmest taget fra adagiettoen fra Mahlers 5. Symfoni. Her ligger det mest afgørende brud med den modernistiske idé, om at materialet skal være neutralt fra begyndelsen. Det er ikke tilfældigt, at materialet fortrinsvis er taget fra Gustav Mahler, nostalgiens komponist par excellence. Hele "Genklang" er bygget på denne erindringens smerte, udtrykt gennem forudholdet og forslaget -altså det klassiske musikalske fænomen, hvor musikken befinder sig i en overgangssituation - som et arketypisk udtryk for (uopfyldt) forventning. (Se eks. på modsatte side: "Genklang"s slutning).

Hørt idag fremstår "Genklang" først og fremmest som et smukt og originalt stykke musik. Og nu, hvor komponisterne igen skriver for de traditionelle besætninger - strygekvartetter og traditionelt symfoniorkester - kunne man godt savne nogle flere stykker for celeste og 4-hændige, præparerede og forstemte klaverer! Her er instrumentvalget ikke kun en excentricitet, men giver en fantastisk virkning af forskellige tids-rum i musikken: den neutrale, 'klassiske' flygelklang, det forstemte klaver, med sine forbavsende mangfoldige associationer til både Westernfilm, Stockhausens ringmo-dulerede klaverer og glemte minder om... et eller andet. Det præparerede klaver, som minder om både balinesisk musik, John Cage-ekspe-rimenter og andre bizarre og unævnelige ting. Endelig det jomfruelige celestes mindelser om "Das Lied von der Erde"-slutningen. Alene i klanglig henseende er "Genklang" en rejse i både tid og rum.

Kritik af kritikeren

Karl Aage Rasmussen har ofte måttet indhøste skarp kritik for sin musik. Det virker altid provokerende, når en komponist giver køb på sin fagforeningsstøttede ret og pligt til kun at bruge toner, hvis rækkefølge han selv har bestemt. Det er den gamle idé om den 'rene musik', der spøger, den Webern og serialisterne førte ud i ekstremer, ved at betragte tonen som musikkens atom, dens mindste, abstrakte bestanddel, og som vi, der som unge ubefæstede sjæle har læst Carl Nielsens autoritative udtalelser om den rene kildevandssunde musik, har fået ind med modermælken: en komponist er en, der sætter toner sammen. I "Genklang" og mange andre værker, specielt fra 70'erne, komponerer Rasmussen egentlig ikke med nye toner - de har allerede været brugt før - men snarere med-betyd-ninger. Som et af Rasmussens yndlingscitater lyder: »Hvad fanden har toner med musik at gøre!?« (Ives). Og han gør det netop med det mest historisk belastede, eller mest be-tydningsladede materiale han kan finde, med Mahlers adagietto, tilføjet endnu et lag betydning, gennem underlægningsfunktionen i filmen "Døden i Venedig", som iøvrigt selv er en overlagring af flere historier. I andre værker genbruges Beethovens "Hammerklaversonate", Paga-ninni-variationerne, adskillige Bach-værker m.m. og endelig, for at føre os helt vild i spejlkabinettet, palimpsesten "Berio-Mask" over 3. sats fra Berios "Sinfonia", som jo selv er en musikhistorisk meta-collage.

At komponere med betydninger som rækker ud over selve materialets funktion er jo helt indlysende, når det drejer sig om en tekst. Det ligger i sprogets natur, at man har en referenceramme, ellers betyder ordene jo ikke noget. Når sproget dybest set er dette sammensurium af betydninger, er det nærliggende at filosofere over, hvor langt musikken fungerer på samme måde — altså hvor meget, der er ren lyd og hvor meget der er overleveret sprog. Det er lige præcis her Rasmussens musik fra denne tid opererer: mellem serialismens sprogløshed — alt er nyt og uden betydning — og så det alt for velkendte, der i kraft af nye konstellationer hæver det nedslidte sprog op til nye bæredygtige musikalske udsagn.

Der er naturligvis problemer ved denne komponeren med lånte fjer, som det også er blevet anført af de førnævnte kritikeres ikke helt uberettigede indvendinger. Musik opleves sanseligt og har det derfor svært med det dobbeltbundede. Jeg må et kort øjeblik over i 1. person ental, og ty til den nærmeste konkrete oplevelse jeg har haft i forbindelse med dette problem. Ved opførelsen i efteråret af Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Symfoni-Antifoni" slog det mig - efter sidst at have hørt værket ved en opførelse sidst i 70'erne, hvor metamusikken og musik-på-musik-balladen var på sit højeste, og hvor alle mine antenner var ude for at opleve denne nye virkning af forskellige stilarter samtidig o.s.v — at værket ved denne genopførelse simpelthen virkede som smuk og forførende musik. Musik har en tendens til det forførende, hvor det intellektuelle, analyse-rende lyttersubjekt med paraderne oppe, let kan blive taget med bukserne nede... Lidt provokerende kunne man sige, at al musik, uanset gode intentioner fra komponistens side, altid høres 'på samme måde', når den opføres — i egentligste forstand — uden programnoter.

I hvert fald tror jeg, at Karl Aage Rasmussens musik skal høres med hele polemikken på afstand, på samme måde som f.eks. Webern skal høres, uden at man hele tiden skal sige til sig selv, hvor langt forud for sin tid manden dog var.

80'er-krise?

Fra 80'erne og frem synes der at være almindelig krisestemning overalt - en fornemmelse af mangel på mening (på et vest-dansk musikkonservatorium siges der ligefrem at have været krisehjælp for komponister, i form af kriseseminarer!). Ideologien som støttepædagog er på vej ud. Tilliden til de store forklaringer synes at blegne, godt hjulpet på vej af de ydre begivenheder sidst i 80'erne, hvor murene blev væltet og lyset faldt skarpt og afslørende over landskabet. Når muren er væk er der et dejligt frit udsyn, men samtidig er den mur væk, man plejede at spille sin bold op ad. De fyrtårne man plejede at navigere efter, har pludselig skiftet position eller sender blålys ud: Kagel er begyndt at skrive strygekvartetter med hoved- og sidetema og kalder dette auraombølgede medium for »det perfekte værktøj for afprøvning af musikalske ideer« ("O alter Duft..."),

Ligeti skriver en Brahms/Bartok-in-spireret horntrio - Stockhausen laver Richard Wagner-agtige operaer på La Scala - hvor pokker er vi henne!? Den eneste skoledanner man kan få øje på i øjeblikket, er vel Brian Ferneyhough, men mere som viderefører af Darmstadtskolens æstetik end af dens ideologi. Således synes hans tyske elever i øjeblikket at arbejde på at danne en manieristisk skole.

Hvor er Karl Aage Rasmussen nu, hvor det han stod for i 70'erne - nu under benævnelsen postmodernisme — synes at have sejret som en ganske vist meget rummelig samlings-ideologi? Hvor er han lige nu, hvor han burde kunne fremtræde som Den Nye Leder for de unge søgende komponister? Ja, nu har han lagt det kritisk/polemiske på hylden og kastet sig over materialeudforskning. Først og fremmest af tiden.

Allerede i "A symphony in Time" fra 1982 bemærker man forsøgene med en flerdimensionel tid, idet de fire traditionelle symfonisatser er til stede hele tiden i hver af de fire klart adskilte satser. Klaveretuder-ne, "Etuder og Postludier" fra 1990, viser også en ny materialeudfor-skende side af Rasmussen. Det er som om, det at skrive samlinger giver mulighed for en særlig koncentration, når man kan koncentrere sig om detailområder og bare slutte, når emnet er udtømt. En slags mobileindstilling, hvor den omhyggelige tidslige planlægning over lange stræk ikke behøver at være i fokus. Der er naturligvis også de store eksempler, som kan være en udfordring: de kompositionstekni-ske etuder som "De 48" og de instrumentaltekniske, hvor især Chopin har skabt "etude-auraen". Men det er vel først og fremmest Ligeti, der har åbnet op for den solide traditions muligheder i den ny musik. Håndværk i traditionel forstand er jo ikke noget man har villet vigte sig af som rigtig avant-gardekomponist. - Det har snarere givet en aura af hindemithsk kedsommelighed. Ligetis come back -efter års tavshed - med horntrioen, klaveretuderne og den store klaverkoncert signalerer en ny åbenhed, (voila — en ny trend!) eller en ny traditionalisme (knapt så trendy!) væk fra avantgardens mere og mere påfaldende sathed og konventionalisme.

Karl Aage Rasmussens "Phantom Movements" for orkester fra 1990 repræsenterer også en åbning mod nye områder i forhold til tidligere værker. Når man hører værket, bemærker man for det første de lange — Ligeti-inspirerede? — klang-flader som noget nyt i forhold til mange tidligere værkers mere fragmenterede opbygning. Desuden spiller de registermæssige lagdelinger af musikken en stor rolle, noget der også var typisk for cluster-musikken fra 60'erne - specielt Ligetis mikropolyfoni. Altså konsekvent meget dybe hhv. meget høje afsnit og frem for alt nogle vældige rutscheture mellem disse. Hvad der er mere specielt er, at også tempoet er i konstant forandring gennem hele det 25 minutter lange værk. Faktisk er "Phantom Movements" en etude »både for komponisten, musikeren og lytteren«, skriver komponisten i programnoten, i »en ganske særlig lytteoplevelse: musik som 'rent' tempo.«

I de tidligere værker, der drejede sig om tidsoplevelser, som f.eks. "Movements on a moving Line" og "Liederkreis", fungerede tidsmani-pulationerne gennem brug af genkendeligt materiale, f.eks. Bachin-ventioner og Schumann-lieder. "Phantom Movements" består kun af'neutralt materiale' og der stilles derfor nogle andre krav, når genkendelses-parametret er væk. Musikken bevæger sig nu i høj grad som en masse i Ligetisk forstand, for at få de forskellige tempomanipulationer til at fremstå tydeligere for lytteren.

Det første, der griber en, når man hører "Phantom Movements", er energien. Accellerandoet og den stigende bevægelse præger hele værket.

1. sats - den klassiske 4-satsede symfoniform står stadig Rasmussens hjerte nær - kan beskrives ved følgende enkle grafiske figur: (se eksempel på modsatte side).

Først to hurtige stigninger, der ender i hver sit højtliggende cluster. Stigningerne foregår i alle parametre: tonehøjde, dynamik og tempo. Efter en kort rutschetur starter den tredje langsomme stigning, der varer resten af satsen. Denne stigning kombineres med en statisk melodi i midterregistret. Med træblæserne som dominerende instrumenter udvikler der sig en uendelighedsrække-agtig melodi (ang. Rasmussens teorier om fraktaler og nye uendelighedsræk-ker henvises til hans artikel "Tankens billeder" i DMT Nr. 4, 1989/90), dog i en meget langsom fase, hvor der næsten ingen udvikling er. Denne melodi virker helt stillestående i sig selv, men hvis man ser i partituret, ser man en rasende udvikling i metronomtallene. Grundslaget starter med 36 slag i minuttet og ender i slutningen af satsen, 55 takter senere, på 120 slag i minuttet, altså en firedobling af tempoet. Dette accellerando afspejler sig ikke i melodien, da der kompenseres for det, gennem en omhyggeligt udarbejdet kontinuerlig forlængelse af de enkelte nodeværdier. Altså et ritardando i accellerandoet, med et konstant tempo som resultat! Derimod manifesterer accellerandoet sig i nogle dybe, rumlende 32-dels-bevægelser, begyndende i det dybeste register, først i klaver og kontrabaspizzicati og senere i et udinstrumenteret crescendo, der slutter på 2 oboers højeste tone spillet forte-fortissimo. Denne stigende linje består af en konstant 32-dels-bevægelse, der følger metronom-accellerandoet og dermed gradvis udvikler sig til det firedobbelte tempo i klaverets flintrende toneguirlander på satsens slutklimaks. Hele værket er fyldt med den slags højdepunkter, hvor alle parametre køres helt op, hvorpå orkestret stopper og en enkelt tone bliver hængende, frit svævende i luften.

2. sats er en glødende intens stryger sats. Som kontrast til 1. sats' elementært energifyldte fremtoning er denne sats nærmest statisk i sin virkning, selvom metronomtempoet igen gennemløber først et ritardando fra 120 ned til 40 slag i minuttet og derefter op til 120 igen. Det er en sats, der er instrumenteret med fine penselstrøg: i hver strygergruppe træder en solostemme frem, mens resten af gruppen er sordineret, dæmpede trompeter farver strygerklangen ganske let. Senere træder vibrafoner, spillet med kontrabasbuer, til. I Rasmussensammenhæng er dette en helt usædvanlig homogen sats, uden 'klip' og saboterende elementer. Næsten! Henimod slutningen accel-lererer også denne sats, ligesom de øvrige; det er i det hele taget som om, der hele tiden 'trækkes en bundprop ud af badekarret' i dette værk. Eller som om musikkens energier fortættes til et sort hul og forsvinder i en brat stigende kurve.

Der er en overraskende forbindelse til Sibelius i disse to første satser: de store flader i musikken og de langsomt opbyggede Crescendi leder tanken hen på Sibelius' symfonier. F.eks. den lange kriblende strygerilade lige efter ekspositionen i 5. Symfonis 1. sats (fra t. 71), eller, hvad tempo angår, det lange accellerando, der kæder samme symfonis to første satser sammen: fra tempo molto moderato til hurtig scherzo med meget brat slutning!

3. sats består stadig af accel-lerandi, men nu i korte udgaver, der fyres af som små raketter. Igen slutter satsen efter en opspænding på en enlig høj tone, hvorpå et fald danner overgang til den komplekse 4. sats. Også her fortættes musikken gradvis op mod et punkt, men denne gang hænger en hel rislen af høje toner (strygere, vibrafoner, harpe og slagtøj) tilbage. Efter en sidste finale furioso-opspænding hænger kun harpens højeste g# tilbage, repeteret 17 gange, som ren puls, fulgt af en firetoners stigning i klaveret, i det midterregister, hvor det melodiske materiale hele tiden har taget udgangspunkt. (Se eks.: slutning af "Phantom Movements" på denne side).

Af eksemplet kan vi se vi et koncentrat af de grundlæggende elementer i "Phantom Movements" og samtidig en ny begyndelse på endnu en stigning. Det sidste ord er ikke sagt endnu…

Årgang 67/1992-1993, nr. 08