Ny enkelhed - på ny - Komponisten Ole Buck før og nu

Af
| DMT Årgang 67 (1992-1993) nr. 08 - side 270-274

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Denne artikel er blevet til på foranledning af DMTs redaktion, som på baggrund af uropførelsen af strygekvartetten "Mikrokosmos" på Lerchenborg Musikdage i 1991 fornemmede tilstedeværelsen af et nyt tonesprog i Ole Bucks musik i dag. Artiklens forfatter har haft lejlighed til at se og høre nærmere på Ole Bucks værker fra de senere år og forsøger på den baggrund at give et - også retrospektivt orienteret -signalement af arbejdsmetoder og udtryksmiljø hos en af dansk musiks mest markante enegængere.

Som svar på redaktørens spørgsmål om, hvor Ole Buck i øjeblikket er ved at bevæge sig hen, kan man på en måde i korthed sige: Tilsyneladende ingen steder. Men det afhænger selvfølgelig af, hvad man lægger vægt på, for nok er der mange ting, der tyder på en udvikling — først og fremmest i retning af en større nuancerigdom, varme og fylde i udtrykket — men grundlæggende synes Ole Buck at være tro mod sine gamle guder, som f.eks. materiale-mæssig nedskæring, klarhed, forfinelse og omhu i udformningen og kølig, men ægte følsomhed i udtrykket. I et avisinterview for halvandet år siden i forbindelse med en opførelse antyder Ole Buck, at han selv anerkender en sammenhæng mellem de sene tressere og de seneste års værker": »Nu ser jeg mest udviklingen som nogle kolbøtter. Jeg er vendt tilbage.«(1)

Der er mange ting i de enkelte værker, der understøtter tanken om en sådan tilbagevenden. Orkesterværket "White Flower Music II" (1991) minder i mange henseender om "Punctuations" (1968) ikke bare qua orkesterværk men f.eks. også i gentagelserne af de så-hurtigt-som-muligt-spillede figurer samt i det stolte, flotte eller måske ligefrem aggressive udtryk. "Sonatine" (1985) for klaver eller "Ommagio a Antonio Vivaldi" (1984) for guitar kan minde om "14 Preludes" (1972) for fløjte og guitar i den etudeagtigt forenklede tematiseren af en enkelt idé — naivisme som princip. Det rytmisk/motorisk gentagne i f.eks "Flos Flórum" (1985) for 2 klaverer bringer dele af l. sats af "Sommertrio" i erindring, og på atmosfæreplanet kan man mene, at den bevidst lyriske atmosfære i "Landskaber" (1992) for kammerensemble også viser tilbage til Sommertrio.

Der har i lange perioder været stille omkring Ole Buck, og antallet af værker fra 70'erne er uhyre beskedent, men siden midten af 80'er-ne synes det, som om kreativiteten har oplevet et nyt og stærkt opsving. Værklisten vokser hurtigt og støt, og Ole Buck har i de senere år kunnet glæde sig over opførelserne af en lang række bestillinger fra forskellige danske orkestre, ensembler og institutioner, ligesom han i 1987 blev hædret med den livs-varige statsstøtte via finansloven. Men hvem er Ole Buck egentlig?

Tilbageblik

Ole Bucks karriere som komponist startede med en skandale. På grund af en dårlig præstation i bifags-disciplinen koralharmonisering ved optagelsesprøven blev han nægtet adgang til kompositionsstudiet ved Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, på trods af et særdeles højt standpunkt i hovedfaget komposition og på trods af, at kompositions-professorerne Vagn Holmboe og Finn Høffding udtrykkeligt karakteriserede ham som »et ægte kompositorisk talent«.(2)

Sagen gav anledning til en større debat og skal i det hele taget ses som et væsentligt led i den omfattende og meget skarpe musikæstetiske debat, der fandt sted i midten af 60'erne for og imod den 'ny' musik. Resultatet blev, at den mest søgte lærer i komposition, Per Nørgård, flyttede til Århus med alle sine elever, og da Vagn Holmboe samtidig havde opsagt sit professorat, stod man i den situation, at man i København havde mistet sine to førende kompositionslærere og de fleste kompositionsstuderende, mens der i Århus blev grundlagt et miljø for ny musik, som i løbet af de næste 20 år voksede sig utrolig stærkt.

Men nu ville en uberettiget afvisning næppe have nogen historisk livskraft, hvis ikke talentet havde vist sig at kunne holde. 'Tilfældigvis' bringes i det selvsamme nummer af DMT, som refererer x-sagen (som Ole Bucks sag beskyttende kaldtes), en anmeldelse af Ole Bucks debutværk "Kalligraf!" for sopran og orkester. Allerede i dette værk høres træk, som viser sig at blive karakteristiske for Ole Buck. Om den luftige Boulez-agtige orkestersats skriver anmelderen, komponisten Henning Christiansen bl.a.: »...Man aner her sigtet med de lette, luftige penselstrøg, som er den orientalske kalligrafís særkende«. ... »For at give den florlette, flagrende side af et haikudigt, har Buch (sic!) undgået lange melodiske linier i orkestersatsen. Han sparer helt ned til en staccato 32-del, ppp.«(3)

På det tidspunkt hvor Ole Buck debuterer, er termen ny enkelhed så småt ved at etablere sig som samlebetegnelse for en del af den ny danske musik, dækkende over fænomener som konkretisme, absurdisme, stilpluralisme og hvad man kunne kalde 'pany-enkelhed.(4) Ole Bucks musik falder helt fra starten klart inden for nyenkelhedens rummelige rammer. Hvad der viser sig at blive hans personlige stil- og holdnings-variant kommer tydeligt til udtryk i "Sommertrio" fra 1968. Værket blev venligt modtaget ved uropførelsen som et stykke, »der ikke er længere end det enkle stof kan bære«(5) og »som regel uden at irritationsgræn-sen nås«.(6) En anmelder hører både Debussy, Stravinsky og i stemningen endog Niels W. Gade. »... Og så var det forresten et nydeligt stykke musik fuldt af venlighed og ynde«.(7) Det er jo unægtelig nye vendinger i en beskrivelse af et nyt stykke musik.

På den tid havde konkretismen sat sig spor i både bevidsthed og musikdebat med Henning Christiansens "Perceptive Constructions" som igangsætter. Men kombinationen af konkretismens objektive strukturer og stramme, kølige, antiekspressive logik på den ene side og så denne hjemstavnsnostalgiske, lyriske tone, som ovenstående anmelderkommentar afspejler, var virkelig ny og forvirrende. Var det her pladdernaivt? Gjorde komponisten nar af alle os, der lige havde vænnet os til, hvordan 'rigtig' avantgarde skulle lyde?

Lyrisk konkretisme?

"Sommertrio" er faktisk med sine mekaniske spilleregler vidtgående kon-kretistisk. 11. sats' første frase spiller fløjten en melodilinie sammensat af mindre fraser, som består af gradvis flere toner: Først én tone (cis), så to toner (cis-h), så tre (cis-h-gis), så fire - helt op til syv, hvorefter fløjten har pause, mens celloen afrunder frasen. Tilsvarende spiller celloen i det samme afsnit en gradvist ekspanderende d-mol skala, først to toner (d-e) så 3 toner (d-e-f) og så fremdeles. Den afsluttende celloafrunding består af en skala baseret på fuldkommen regelmæssighed, idet intervallerne er skiftevis 1/2 og 1/1 tone (guitarens mønster i samme periode er knap så stramt). Efter første frase, som består af 7 takter + celloskalaen, begyndes forfra, men denne gang 'afbryder' celloen allerede efter 6 takter. Atter begyndes forfra, og celloen afbryder efter 5 takter. Således fortsættes, til der kun er en takt tilbage, hvorefter et nyt, lige så mekanisk mønster sætter igang. Altså en nøgtern plan, som er i slægt med "Perceptive Constructions" og Pelle Gudmundsen-Holmgreens "Tricolore IV".

Men værket har et udtryk, som modsiger dets konkretistiske form. Alene instrumentationen og den konventionelle spillemåde gør, at stykket emmer af landlig idyl. Også titlen er suggestiv. Og selvom de tre instrumenters tonalitet egentlig ikke har meget med hinanden at gøre, er de hver især letfattelige, og det samlede lydbillede er venligt, harmløst, næsten naivistisk, og kønt at høre på. Trods den blufærdigt objektive formgivning er det komponistens klare intention at skrive musik, hvis udtryk er i almindelig forstand enkelt og letfatteligt: »...Sommertrio er mere i Carl Nielsens ånd end i Stockhausens«.(8)

Se eks. l : første 4 takter af sommertrio.

Gentagelser

Et andet karakteristisk træk i Ole Bucks konkretisme er ekstrem anvendelse af gentagelser. Det gør sig allerede gældende i visse dele af Sommertrio men i særlig rendyrket form i blæserkvintetten "Signes", som nærmest består af en lang række af korte mønstre eller 'signaler', der hver især gentages næsten til bevidstløshed, før mønstret afløses af det næste. Således gentages det første mønster ialt 21 gange adskilt af pauser ialt svarende til ca. l minut, hvilket i musik kan opleves som meget længe. Materialet er anonymt, forstået på den måde, at det er uden særlig motivisk profil, f.eks. 2 parallelførte heltoneskalaudsnit ned og op.

Hensigten med anvendelsen af gentagelser er hos Ole Buck en anden end i amerikansk minimalmusik, hvor det repetitive dels giver en pulserende ('rytmisk') og måske euforisk eller bevidsthedsmæssigt dul-mende effekt, dels med de gradvise forvandlinger i repetitionsmønstre-ne giver en fornemmelse af noget, der bevæger sig på én gang hurtigt og langsomt. Hos Ole Buck insisterer gentagelserne på bare at være gentagelser med det formål at destillere materialet, rense det for alle tilfældige eller vedhængende og uvedkommende associationer, så det fremtræder i dets konkretistiske nøgenhed.

Den motoriske gentagelse som kompositorisk princip spiller også en væsentlig rolle i orkesterværket "Punctuations" (1968), som iøvrigt i flere af de anvendte teknikker, f.eks clusterteknikker og den statistiske 'udjævning' af tonematerialet, kan minde om den såkaldte "polske skole" fra den tid (Penderecki, Luto-slawski m.fl.). Det motoriske element giver i mange af Ole Bucks værker det rytmiske en fast pulserende karakter, på en gang næsten dansant og stædigt insisterende.

Ole Buck i dag

Mens ovenstående skal tjene som forfatterens signalement af de væsentligste træk i Ole Bucks musik fra de tidligste år, skal vi i det følgende beskæftige os mere indgående med, hvad det er for træk, der gør sig gældende i hans musik fra de senere — som nævnt — meget produktive år.

Det prismatiske - Mikrokosmos og Landskaber

"Mikrokosmos" for strygekvartet. Værket er skrevet til og uropført af Kontrakvartetten ved Lerchenborg Musikdage 1991. Det er i én sats, som hele vejen igennem er holdt i en overvejende afdæmpet atmosfære. Tonematerialet er ekstremt begrænset, idet der kun er anvendt 5 forskellige toner (B-A-F-E-D), som dog forekommer i alle spillelige oktaver. Disse toner optræder imidlertid i et raffineret og rigt varieret sortiment af spillemå-der, som giver dem mulighed for at høres som pizzicato, tremolo, flageolet, sul ponticello, sul tasto, col legno battuto, ordinario, foruden at de kan varieres dynamisk eller tonehøj demæssigt i form af et nedad- eller opadbøjende glissando.

Der er derimod ikke meget melodi i stykket, hvilket kan hænge sammen med materialets sparsomhed (selvom det ikke er nogen given ting). Det drejer sig om enkelstående toner og undertiden totonige motiver (herunder medregnet glissader mellem to nabotoner). Det interessante i stykket er dets prismatiske karakter. Materialet rummer muligheder for dannelse af d-mol og B-dur klange begge evt. sekundsløret med et e, som iøvrigt sammen med a og d kan associere til en A-sus klang, og desuden giver de fem toner - hvad der måske kan forekomme overraskende - mulighed for dannelse af samtlige mulige intervaller som toklang eller melodisk interval (check selv efter). Det interessante er, hvorledes disse tilsyneladende ganske få muligheder varieres næsten uudtømmeligt og af-lokkes nye chatteringer efterhånden som prismet drejes. Snart er vi i en verden, der synes at kredse omkring d-mol, snart er det B-dur, og snart spiller disse kendte størrelser ingen rolle, fordi det er øjeblikkets unikke sammensætning af tonehøjder og spillemåder og dynamisk balance, der tiltrækker sig opmærksomhed.

Der synes ikke at være nogen stram 'perceptive construction' til at regulere begivenhederne (undertegnede har i hvert fald ikke fundet den). Forløbet synes at være frit komponeret, omend man aner en næsten pedantisk omhu i dispositionen af alle detaljerne. Og stykket er uden gentagelser af hele klangkomplekser eller formdele, selvom der er masser af gentagelser af enkeltfænomener. Formen har, som det oftest er tilfældet hos Ole Buck, præg af noget lineært fremadskridende uden mange referencer frem og tilbage i tiden, selvom enkeltfænomener som nævnt genkommer.

Værkets væsen svarer meget godt til dets titel, "Mikrokosmos": det er netop en miniverden, hvor pointen er, at materialet trods dets beskedenhed alligevel rummer en mangfoldighed af udtryksmuligheder.

Landskaber for kammerensemble

En lignende karakteristik gælder for "Landskaber", skrevet til Storstrøms Amts Kammerensemble, som uropførte det ved NUMUS festivalen i 1991. Igen er det som et musikalsk prisme, der drejes og forvandler de resulterende lys(=lyd)mønstre. Også her arbejdes der med et stærkt reduceret materiale, igen er det begrænset til 5 toner (A-G-E-D-C), men denne gang danner de 5 toner tilsammen den halvtoneløse pentatone skala, hvilket forlener det tonale med en god portion folkloristisk 'nostalgi'. Der er stadig mulighed for at frembringe dissonanser, men væsentlig indskrænket sammenlignet med 'al-interval'-mulighederne i "Mikrokosmos". Det samlede klangbillede bliver uden tvivl mere konsonerende i kraft af materialet. Desuden er instrumentationen - som en konsekvens af det bestillende ensembles sammensætning - mere varieret ( fl., cl., trp., pno., harpe, guitar, vi., via. og vlc.) og giver mulighed for større klangrigdom, og Landskaber er faktisk et mere rigt nuanceret værk end "Mikrokosmos".

Komponistens appetit på at bota-nisere i dette klanglige landskab' afspejles da også i den kendsgerning, at værket, så vidt jeg kan se, er Ole Bucks til dato længste sammenhængende sats. Værket rummer flere tilløb til melodik, som i kraft af det forhåndenværende toneforråd også får et pentatont præg og kan give mindelser om kinesisk musik. I den forbindelse kan nævnes, at Ole Buck i sin programnote forklarer, at »landskabet består af en række flygtige visioner, som direkte er inspireret af kinesisk landskabsmaleri« (forf.s kursivering)9 Samme motivstof (eksempelvis pentatonikkens ur-celle la-so-mi) bringer imidlertid også mindelser om flere af Pelle Gudmundsen-Holmgreens værker, hvor genbrugsbrokker af samme art er anvendt med uforglemmelig virkning (f.eks. i "Antifoni").

Abstrakt og Figurativt - White Flower Music II og Flos Flórum.

"White Flower Music II" for orkester. Østlig inspiration kan spores på flere planer i Ole Bucks virksomhed. Dels svarer hans musikalske detailarbejde ganske godt til visse typer af asiatisk kunst og skønskrivning (jfr. debut værket "Kalligra-fi"), dels afspejles den i flere værktitler og kompositoriske 'afsæt'. Som i tilfældet "Kalligrafï" er det også et haiku-digt, der er det kompositoriske udgangspunkt for "White Flower Music II".

Værket er skrevet for stort symfoniorkester og uropførtes af Århus Symfoniorkester ved NUMUS festivalen 1991. Det tager udgangspunkt i et digt af en af haiku-digt-ningens stormestre, japaneren Basho (1644-94): bjerget i régnais hyllet dets skønhed ikke til at rokke

Som Ole Buck antyder i sin programnote er værkets titel på en gang abstrakt og figurativ, med andre ord en sammenstilling af det objektive, absolutmusikalske (å la modernismens 'structures', 'Klavierstück I' etc.) og antydningen af et ekstramusikalsk idé-indhold. løvrigt standser det figurative ved titlen og haiku-digtet som igangsætter og ledebillede, idet værket ellers arbejder på rent musikalske præmisser. Satsen er meget beslægtet med et tidligt orkesterværk, "Punctuations" i henseende til mange af teknikkerne og i motivstoffet.

Karakteren er her imidlertid helt anderledes end i de prismati-ske, indadvendt lyttende værker, idet udtrykket her præges af en vedholdende, næsten aggressiv insi-steren på det repetitive element, evindelige gentagelser som det er beskrevet i forbindelse med "Signes" og "Punctuations". En stædighed, billedlig talt en høvlen på stoffet, til det er renset for urenheder og fremstår i konkret nøgenhed uden for mange uvedkommende følelsesmæssige associationer.

Flos Flórum for 2 klaverer

Som det var tilfældet med "White Flower Music II" er det abstrakte og det figurative også på én gang til stede i "Flos Flórum". Stykket tager udgangspunkt i pianistiske figura-tioner og er helt absolut musikalsk udarbejdet, og dog svæver der et næsten zen-agtigt ledebillede i luften: »Den sarte kolorit skal antyde blomsterverdenens poesi, og det flygtige præg skal ligesom undfange en mangfoldighed af variationer over det samme grundmønster. Derudover er der ingen bagtanker, og stykket er skrevet helt på baggrund af sine egne kompositoriske forudsætninger. «! °

Materialet er som nævnt pianistiske floskler eller for at bruge et mindre ladet udtryk: 'idiomatiske pianistiske figurer'. I mange tilfælde er det, hvad man kunne kalde naivistisk materiale, forstået på den måde, at der intet naivt er i måden, det anvendes på - det er det, der er Bucks særlige kunst - men at det er taget lige ud af folklorens 'urkilde' (jfr. det penta-tone islæt i "Landskaber") eller aflyttet i barnekammerets elementære motivik. Opadgående skalaer afbalanceres af nedadgående - hen til kommoden og tilbaw's igen - alt i pæn, forventelig orden, et bevis for, at det banale - selvom det ikke i sig selv er kunst - ikke modsætter sig kunstnerisk bearbejdelse. Der er så talrige eksempler herpå i Ole Bucks produktion, at det næsten kan karakteriseres som hans materiale-mæssige vandmærke.

Tidligt i de "14 præludier for fløjte og guitar" (1972) og fra den senere tid i stærkt beslægtede værker som "Sonatine for klaver" (1985), guitarstykket "Ommagio a Antonio Vivaldi" (l 984).

Se nodeeksemplerne 2 (Flos flo-rum) og 3 (Omaggio...).

Holdning er mere end stil

En sammenfattende karakteristik af Ole Bucks musik kunne være, at den synes at udspille sig i balancepunktet eller - mere interessant — spændingsfeltet eller — måske mere rigtigt - den symbiotiske tilstand mellem flere forskellige tendenser. På den ene side konkretismens objektivitet med sin afdramatiserede fremstillen af enkle, måske endda banale, musikalske fakta, og på den anden side ønsket om et sart og forsigtigt, ikke anmassende poetisk udtryk.

Man sporer i værkerne fra de seneste år en større frodighed, større mangfoldighed, nuancerigdom - endog i visse tilfælde på trods af ekstrem materialereduktion. En sikrere beherskelse af virkemidlerne, kunne man sige. Men for undertegnede at se er Ole Buck i alt væsentligt forblevet tro mod sine oprindelige idealer, såsom skepsis over for det svulstige, opstyltede, indviklede og anmassende og tro på skønheden i det enkle, præcist artikulerede og 'uskyldige'. Udtryksstilen kan have forandret sig med tiden, men ikke holdningen, og som han selv har udtrykt det i programnoterne til "14 Preludes" fra 1972: »Den nye enkelhed som her er tale om, er mere holdning til det man laver end stil — holdning er mere end stil.«

Fodnoter

(1). Århus Stiftstidende 24/10-91.

(2). Iflg. Gregers Dirchinck-Holmfeld: "Det er foruroligende", i DMT 1966 p. 16.

(3). Henning Christiansen: "Kalligrafi", i DMT 1966 p. 19.

(4). Se feks Erling Kullberg: Det andet oprør - reaktionen mod modernismen, i Cæcilia, Århus
Universitet 1991.
(5). Walter Zacharias i Land og Folk 5/ 12-68.

(6). Poul Nielsen i Berlingske Tidende 4. dec. 1968.

(7). Jan Jacoby i Infonnation 4. dec. 1968.

(8). Ole Buck på pladeomslaget til indspilningen af værket "Sommertrio".

(9). I programhefte til NUMUS festival 1991.

(10). Ole Buck i programhefte til NUMUS festivalen 1985.

Foto af Ole Buck s. 270-71: Jesper Høm.

Årgang 67/1992-1993, nr. 08