Anmeldelser - Danske CD'er

Af
| Årgang 68 (1993-1994) nr. 01 - side 30-31

Danske CD'er

Poul Ruders, Gong; Tundra; Symfoni; Saaledes saae Johannes. Danmarks Radios Symfoniorkester, dirigeret af Leif Segerstam. Chandos, CHAN9179: 78:48.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Symfoni-Antifoni', Karl Aage Rasmussen, A Symphony in Time. Danmarks Radios Symfoniorkester, dirigeret af Leif Segerstam. Da Capo, DCCD9010: 63:44.

Af John Warnaby

Disse tre værker udgør en væsentlig udvidelse af den imponerende arv af danske symfonier fra det 20. århundrede. Bag mindst to af dem lurer visse mindelser om minimalismen -dog hverken i dens bevidstløse eller dens 'hellige' udformning. Snarere spores indflydelse fra Sibelius, især den omtanke, hvormed han anvendte træk som ostinato eller gentagelses-mønstre.

Ruders erklærer ligefrem sin gæld til Sibelius i Tundra (1990) - fem minutters påkaldelse af et barsk, nordligt landskab - men stykket kan også ses som værende i nært slægtskab med den langsomme sats i Symfoni (1989), som fylder det meste af denne plade. Det er et nøgleværk i Ruders' produktion og sammenfatter de forskellige stilarter, som han udforskede i første halvdel af sin karriere, samtidig med at det varsler nye kreative muligheder, således som de kan spores i de efterfølgende værker. I overensstemmelse med værkets undertitel, Himmelhoch jauchzend ~ zum Tode betrübt, afspejler symfonien en radikal tilgang til det at komponere, idet den til at begynde med, så kompromisløst som muligt, udtrykker den højeste form for jubel, mens den til slut udtrykker den dybeste form for pessimisme.

Således beskriver værket en Vej se', der gennemløber hele følelsesregistret, og dette bliver en slags rød tråd, der knytter værkets fire satser sammen og giver symfonien en indre sammenhæng. I overensstemmelse med symfonitraditionen består værket af fire satser, men disse lader sig næppe udskille indenfor et forløb, som snarere udgør et fortløbende hele. I lige så ringe grad modsvarer de en traditionel symfonisk formning.

Førstesatsens tematiske ideer udviser store kontraster i tempo men er lånt fra Bachs Juleoratorium såvel som fra en førreformatorisk vise, og Ruders underkaster dem ikke det gennemføringsarbejde, som ellers kendes fra sonateformen. I den langsomme sats introduceres et højst individuelt skær af minimalisme, hvor to akkorder skaber en konstant bølgen, som reducerer musikken til total stilstand gennem bogstavelig talt hele satsen. Efter en usædvanlig kort scherzo, udviser finalen en anden slags minimalisme, hvor et hurtigt tempo etableres til at begynde med og forenes med en enkelt akkord, som er spredt ud i hele orkestret. Alligevel lykkes det ikke for musikken at skabe nogen virkelig fremdrift; gradvist svinder den bort, mens pulsen går ned i overensstemmelse med satsens titel: Mascher a Funerale.

Det stærke billedsprog i symfoniens finale kan spores tilbage til det symfoniske digt Saaledes saae Johannes (1983-1984), hvor en række af de mere trøstesløse afsnit i Johannes Åbenbaring fremmanes, mens komponisten anvender en mere udstrakt brug af ostinat teknikken i Gong (1922) - første del af en planlagt orkestertrilogi, inspireret, som det hedder i de medfølgende noter, »af solens liv og adfærd«. Førsteopførelsen d. 15. august af andendelen, Zenith, falder mere eller mindre sammen med udsendelsen af denne plade, mens det sidste værk, Corona, først er planlagt til 1996, eftersom Ruders' ordrebog er fyldt med stort anlagte bestillinger.

Gong er et af Ruders' mest komplicerede og heftigste partiturer til dato, og har visse træk fælles med symfoniens finale, derved at statiske elenter kombineres med forestillingen om fremdrift. Dens to omhyggeligt afbalancerede dele antyder dog også et strukturelt tilhørsforhold til The Second

Nightshade (1992), selvom den på en række vigtige punkter adskiller sig fra begge sine forgængere. Værket er konstrueret i fire lag og bygger på en vekslende følge af 41 akkorder, som er let ændret, hver gang de forekommer. En fastholdt drone-bas i baggrunden og rytmiske ostinati i forgrunden bidrager til at give værket en overordnet sammenhæng, men der er afsnit, hvor dele af materialet optræder løsrevet og på forskellige planer. Det er imidlertid et afgørende træk, at virkningen af den omtalte drone-bas ikke er indskrænket til baggrunden. Den understøtter også klaverstemmens akkordmateriale i begyndelsen af værket såvel som de tonehøjder som først indføres i det højeste register. Først og fremmest virker dronen som tonalt centrum. I denne egenskab bliver skiftet fra fis til h det vigtigste middel til at skabe kontrast i værkest anden del, og det er i kraft af den efterfølgende tilbagevenden til det oprindelige tonale plan, at den afsluttende opløsning opnås. Således er Gong et slående eksempel på, hvordan der ud af det enkleste musikalske materiale kan udgå et værk af ægte kompleksitet og umådelig energi. Sammen med de andre værker på denne plade afslører det bredden i Ruders' produktion.

Også Pelle Gudmundsen-Holmgreen har lært et og andet om minimalisme siden han i 1960'erne lagde serialismen på hylden til fordel for en enklere skrivemåde. Da han skrev blæserkvintetten Terrasse i fem afsatser i 1970 anvendte Gudmundsen-Holmgreen en form for minimalisme, som hos amerikanske komponister delvis under indtryk af kommercielle interesser snart skulle stivne i klicheer. Men efter at have forkastet den dogmatiske serialisme gjorde Gudmundsen-Holmgreen sig i lige så høj grad anstrengelser for at undgå den ideologi, som var knyttet til minimalistiske teknikker som f.eks. gentagelse, for i stedet at dyrke en yderst stram stil i et forsøg på at opnå den fuldkomne objektivitet i udtrykket. Den skånselsløse, næsten 'absurde' logik, som Samuel Beckett anvendte i sin udforskning af de menneskelige vilkår, fik afgørende indflydelse på Gudmundsen-Holmgreen, mens Bartok havde en lige så afgørende musikalsk indflydelse samtidig med nogle af de mere trøstesløse sider af Sibelius. Komponistens udbredte anvendelse af collage-teknik viser en interesse for de visuelle kunstarter ved siden af musikken.

Efter at Pelle Gudmundsen-Holmgreen omkring 1970 havde reduceret sine kompositioner til den yderste enkelhed, udfoldede hans stil sig lidt efter lidt, efterhånden som forskellige elementer blev genindsat. I forbindelse med Symfoni-A?itifoni (1977) udviklede Gudmundsen-Holmgreen en teknik, hvorved forskellige minimalis-tiske procedurer isoleredes fra deres vante sammenhænge og blev forbundet på en måde, så der fremstod en højst individuel form for collage. En vigtig side af denne teknik er, at der indføres begrænsninger for anvendelsen af hver procedure, og at disse forstærkes gennem brugen af et begrænset tonehøjde-materiale, i kraft af hvilket der skabes forbindelse mellem de forskellige tematiske ideer.

'Symfonien', der indgår i titlen, er stilistisk ensartet, men på grund af dens varighed på lidt over to minutter er dens funktion blevet sammenlignet med en ouvertures. Men eftersom 'Antifoni' bygger på det samme materiale, kan 'Symfonien' også tolkes som en eksposition, der præsenterer det vigtigste tematiske materiale. For det første fastslås værkets tonehøjde-leje klart. Det indledende D viser sig at være det vigtigste tone-centrum i 'Antifoni', men allerede første gang det forekommer, bliver dets betydning øjeblikkeligt slået fast, ved at det indtager en dominerende position med de øvrige tonehøjder spredt ud i en vifte i begge retninger. Efterhånden som nye tonehøjder tilføjes, bestemmes værkets underliggende harmonik, som også danner basis for den grundlæggende puls. Ikke desto mindre er der ikke nogen antydning af sonate-form, og 'Antifoni' udviser derfor ingen gennemføringsmæssige træk.

I sit væsen repræsenterer 'Symfoni' den 'ny enkelhed', som Gudmundsen-Holmgreen havde gjort sig til talsmand for i slutningen af 1960'erne, mens 'Antifoni' er et eksempel på den kompositoriske vej, han siden slog ind på. Gudmundsen-Holmgreen har sammenlignet strukturen i 'Antifoni' med en uro, sådan at forstå at de vigtigste ideer forsvinder blot for at dukke frem igen i nye sammenhænge. Det forhold, at de til stadighed roterer og at stykket er konstrueret i lag, kunne antyde en spinkel forbindelse med de 41 akkorder i Gong, men i andre henseender har de to værker ikke meget til fælles. I Gong bidrager kompleksiteten til uroen i værket uden derved at svække den enkle tonale struktur, som udgår fra drone-bassen. Gudmundsen-Holmgreen understreger tværtimod, at kompleksiteten i Symfoni-Antifoni er udformet med henblik på at »reducere de anekdotiske følger af den stilistiske konfrontation«1, og resultatet fremstår med et bemærkelsesværdigt mål af objektivitet. Udover de kalejdoskopiske strukturer skaber også samspillet mellem minimalistiske teknikker, jazzinspirerede klaver-ind-skud, samt hæse udbrud i de dybe messingblæsere en kalejdoskopisk virkning, således at den overordnede struktur vanskeligt lader sig kategorisere, bortset fra at den modsvarer komponistens hang til at skabe langt udholdte slutninger.

Mens både Ruders og Gudmundsen-Holmgreen med held har udforsket visse sider af minimalismen, har Karl Aage Rasmussen identificeret sig med Stravinskys kompositoriske ståsted. Han har således med bestemthed undgået enhver antydning af seriel teknik, samtidig med at han har tilegnet sig enhver teknik, som han måtte føle sig tiltrukket af. Derfor er A Symphony in Time endnu en ukonventionel løsning på den symfoniske form, selvom den, ligesom Ruders' Symfoni, giver mindelser om den traditionelle symfoni, for så vidt som den har fire adskilte satser.

At dømme efter dette værk betragter Rasmussen symfonien som en slags 'stream of consciousness', som er i stand til at rumme hele spektret af musikalsk erfaring, snarere end som en abstrakt diskurs, der klæber fast ved sonateformens lærersætninger. Komponisten har anført Stravinsky som en vigtig inspirationskilde, og dette fremgår både af indholdet af A Symphony in Time og af hele hans generelle holdning til det at komponere. Rasmussens forkærlighed for klare harmonier og gennemsigtig tekstur står tydeligvis i gæld til Stravinsky, men også andre faktorer har bidraget til udviklingen af hans stil. Han er elev af Berio; han har for tiden en bopæl i Italien; mens hans hang til at nedbryde og genkomponere eksisterende værker tydeligvis afspejler et kendskab til metoder anvendt af Franco Donatoni. A Symphony in Time udviser ikke disse tendenser i deres mest udtalte form, men værket er heller ikke så 'symfonisk' i konventionel forstand, som man skulle tro, når man betragter det på overfladen. Rasmussen anvender en 'ikke- gennemførings-agtig' tilgang. Der er stadige antydninger af tonalitet, selvom værket ikke primært interesserer sig for kontrasten mellem veldefinerede tonale 'områder'. På denne måde undgås enhver antydning af harmonisk stabilitet, ikke mindst gennem tilføjelsen af uventede dissonanser til traditionelle treklange, eller gennem dannelsen af komplekse akkorder der indeholder flere tæt beliggende treklange. I stedet for klart formulerede temaer og tematiske transformationer, indskrænker Rasmussen sig til at bruge nogle få motiver, som kommer igen gennem hele værket i stadigt skiftende sammenhænge. Til trods for det kalejdoskopiske i værket, er det samtidig præget af et betydeligt mål af konsistens.

Fremfor alt er A Symphony in Time ikke målrettet. Derfor er det heller ikke 'symfonisk' men snarere en gen-komponering af elementer, som normalt forbindes med symfonien. Rasmussens konstitutionelle tilhørsforhold til den klassiske tradition, specielt som denne formidles gennem Stravinsky, har forsynet ham med en model, der fremstår som et alternativ til den skandinaviske symfoni, mens indflydelsen fra nyere italienske strømninger har tilskyndet ham til at udforske grundelementer i det musikalske sprog med en objektivitet, som kan sidestilles med det Gudmundsen-Holmgreen lægger for dagen.

Værkerne på disse to CD'er - ikke mindst symfonierne - viser kort sagt forskellige måder, hvorpå man kan give orkestertraditionen nyt liv, ikke mindst ved at underkaste grundfæstede formtraditioner en udforskende nyvurdering. Symfonierne på disse plader svarer ikke til den traditionelle forestilling om genren, men nok til ånden i den. De beviser, at hvis man undlader at behandle den velkendte model som et museums stykke, men genskaber den i overensstemmelse med den seneste kulturelle udvikling, vil symfonien også fremover appellere til komponister som den højeste form for orkestermusik.

1. Pladenoter til CD No. DCCD 9010.

Oversættelse fra engelsk: Niels Krabbe