Gesandt fra en fjern kirke - I anledning af Rued Langgaards 100-års fødselsdag 1.del

1. Deja-vu

Rued Langgaard var udrustet med to musikalske anlæg, som i ekstrem grad var udviklet ud over det sædvanlige: Han havde en næsten uhyggelig fotografisk evne til at huske og gengive et musikværk, blot han havde hørt det én gang; og han blev - i perioder af sit liv i hvert fald - udsat for, hjemsøgt af eller overbelastet med musikalske ideer og indfald.

De fabelagtige forudsætninger skabte imidlertid et problem, som han næppe selv har opfattet som en vanskelighed, men som melder sig hos den, der lytter til hans musik: Hvad i den særlige sfære af musikalske impulser, som bestandigt har trængt sig på hos ham, er produkt af den personlige musikalske fantasi, og hvad er erindring, efterklange eller replikker til andre komponisters musik?

Det er næppe for meget sagt, at det først er, når dette spørgsmål ikke længere opleves som det essentielle i forhold til Rued Langgaard - helt forsvinder det næppe - at den første indre barriere i forhold til hans musik bliver overvundet.

Selv har han ikke tænkt på den måde. Han har levet inden i et rum af toner — nærmest som om musikken strømmede ned til ham fra Marmorkirkens kuppel, den bygning som livet igennem var det synlige symbol på det kunstens tempel, den enhed af kunst og religion, som han fra sine forældre havde fået stillet som livsopgave at fremme.

Rued Langgaard ved Helligånds-kirkens orgel, oktober 1906.

Tonernes verden har han uden tvivl opfattet som en langt stærkere og mere krævende virkelighed end livet blandt andre mennesker. Indtil han alligevel måtte indse, at der var et eller andet i hans liv, der overhovedet ikke stemte.

Problemet drejer sig ikke kun om, at Rued Langgaards musik kan lede tanken hen på bestemte værker og komponister, så at sige undervejs: Schumann, Gade, Lange-Müller, Richard Strauss, Carl Nielsen - og man kunne blive ved. Det er jo glimt, som man i den moderne musikkultur ustandselig er udsat for - helt frem til det øjeblik man iagttager, at her klinger Bach umiskendeligt af Händel, uden at man af den grund kommer til at anse Bach for at være epigon. Langt mere gennemgående hos Rued Langgaard er en bestandig og gådefuld deja-vu-oplevelse — en fornemmelse i retning af, at alt det her har man hørt før, uden at det på nogen måde udvisker musikkens umiskendelige langgaardske præg og fratager musikken dens udfordring. Det er i denne sammenhæng den anden — og den største — hindring viser sig for udbredelsen af musikken — og det er den, der nu ser ud til at blive overvundet, i hvert fald hos en del tilhørere; man kan næppe regne med at Rued Langgaard nogen sinde vil blive opfattet som en indiskutabel komponist. Men man kan håbe, at han vil blive forstået som en komponist-personlighed, hvis symbolske betydning er uomgængelig.

En deja-vu-oplevelse er ikke en erstatningsoplevelse; trods det, at den beror på genkendelse, opleves et eller andet overrumplende eller uforudsigeligt, når den indfinder sig, noget mærkeligt og ejendommeligt. Og det er jo de ord, man tit hører om Rued Langgaards musik, trods det at den gennemgående er, hvad man i bred almindelighed kalder romantisk og dens ideal er gammeldags velklang. Men romantikken er blevet mærkeligt svævende og sønderrevet, helt løst fra traditionelle formdannelser, den er billeder' og stemninger og lægger sig uden for alle ideer om, hvordan musik traditionelt skal udfolde sig i tid, til dels også uden for, hvad der overhovedet konstituerer et musikalsk værk - kort sagt: den hører til i forlængelse af den side af det 20. århundredes almindelige omgang med musik, som ikke har været fremme i forgrunden, men som alle alligevel har næret sig musikalsk af som dagligt brød.

Det var hernede i subkulturelle lag Rued Langgaard kom til at operere i store dele af sit liv. Han måtte - som mange andre af de musikalske outsidere i det 20. århundredes første halvdel - gennemleve og bære på noget, der var fortrængt fra den musikalske overflade og som dér voksede temmelig vildt i mange retninger; mennesker var sjældent begejstrede for at lade sig konfrontere med de lag, skønt de må have kendt dem hos sig selv.

En utidssvarende skikkelse, en original fra fortiden var han altså ikke. Tværtimod. Han oplevede tre gange i sit liv - da han blev opdraget efter 90'er-kulturens drøm om en kunstner, da han i 1916 gav efter for oplevelsen af Carl Nielsens Det Uudslukkelige og da han i 1924-25 standsede op for at blive bevidst om, hvad det egentlig var han ville — at han helt ud, helt konsekvent, orienterede eller fik orienteret sit liv og sin musik efter samtidens idealer. Problemet var blot, at dem, der hyldede ideerne og førte dem frem, havde forudsat, at det nye skulle afbalanceres med det gamle. Den balancekunst havde Rued Langgaard aldrig lært. Og det er denne udleverethed til tiden - både samtiden historisk set og musikkens tidsdimension -som en magt, der skal bekæmpes, der gjorde Rued Langgaard så ubeskyttet og dårligt forberedt til at leve under de helt forandrede betingelser, som det danske musikliv udviklede sig under i den første halvdel af dette århundrede. Her er det egentlige problem - som det forhåbentlig vil fremgå af en lidt nærmere betragtning af de tre faser.

2. Uden for verden - ind i verden

Hans forældre, Siegfried Langgaard og Emma Langgaard, begge pianister, opdagede med det samme drengens musikalitet. Moderen iagttog hans mindste reaktioner og følelsesudsving og gjorde, hvad hun kunne, for at fremme enebarnets rige musikalske indre liv. Slog en musikalsk idé ned i ham, når han sov eller når han spiste, og han så straks ville skrive den ned eller spille den, fik han naturligvis lov og det fyldte moderen med dyb glæde. Hun lod ham give efter for enhver musikalsk indskydelse; alt hvad drengen gjorde, var på en måde 'rigtigt' - også at han tidligt udviklede en ret stor distraktion i forhold til alt andet end musik.

Sidenhen, da han blev ældre, vidste han ikke altid — som man siger — hvor han skulle gøre af sig selv, når han var sammen med andre; det er som om hans legeme, selve det forhold at hans ånd boede i en krop, har været en hindring for, at han kunne være nærværende med sit egentlige jeg. Selv hans, såvidt man forstår, høje, skingre stemmeklang stod i vejen for ham. I senere optegnelser antyder han noget om en legemlig lidelse, et eller andet han har været plaget af siden puberteten; det virker næsten som om, det er selve legemligheden, der har været et problem. Han har, uden at han dog henviser til den berømte bibelske forgænger, som Paulus haft en 'pæl i kødet' — og måtte også sande, selvom han gjorde det på sin måde, at det var for at han ikke skulle hovmode sig. Den Satans engel, som Paulus taler om i den forbindelse, opfattede Rued Langgaard senere, og temmelig ulykkeligt, som den tid, hvor han var påvirket af Carl Nielsen og plaget i sin krop. Han skrev i 1949: »Og jeg glemmer heller ikke nogensinde den Satans Tid jeg skabte Symfonien Nr. 6 (1919). Det var en skarp og besk og gudsforladt - ja ussel Tid, og selv var jeg jo ikke rask med mine Infiltrationer i hele Legemet (siden 1909!!). Og Carl Nielsen-Tiden plagede mig, men Frugten af Plagen var Nr. 6. Altsaa Lov og Pris og Tak og evig Ære for Carl Nielsen!!!« Der er tale om en brevudtalelse, et nærmest musikalsk udbrud — ikke nogen gennemgående mening. Men selve sprogdragten viser en af de mærkelige og utallige underjordiske forbindelser mellem Langaard og hovedpersonen i Thomas Manns roman Doktor Faustus.

Alle disse forudsætninger bevirkede tilsammen, at Rued Langgaard - for nu igen at bruge et højst ejendommeligt talesprogsudtryk - fik sit væsen imod sig. Han formulerede det endda selv i et notat fra 1933, hvor han ser tilbage på et andet af sine skæbneår, 1916: »Jeg følte det haabløst. Det er ikke til at forklare. - Det er dette: når jeg komponerer kan jeg ikke 'leve'; og når jeg lever' kan jeg ikke komponere. Det gik en Tid på denne Maade. Men det maatte jo give Bagslag« -en optegnelse, der skærper den mærkelige, — ja: respekt, man kan få for det umulige menneske Rued Langgaard, efterhånden som man lærer ham at kende. I samme notat bringes nærmest en grundformel for de to faser i hans liv: »Jeg tror jeg elskede Musiken saa meget, senere er jeg blevet vred.«.

Disse senere lysglimt af stor selverkendelse og indsigt i, hvor problemerne hørte til, medførte nu på ingen måde, at Rued Langgaard nogensinde blev en nem person, men de betyder, at alle de mærkelige, bizarre anekdoter, der var i omløb om ham - alle hans henvendelser til ansættelsesmyndigheder og koncertarrangører, navnlig Radioen i 1930'rne og 40'rne, må opfattes som led i en kamp for så at sige overhovedet at komme ind i verden, at komme til at høre til i den, at være med — en bestræbelse der på ingen måde har været selvfølgelig for ham. Hans forhold til omverdenen i de sidste 20 år af hans liv er et forsøg på at komme på bølgelængde med det, som hans forældre i hvert fald ikke havde ladet skinne igennem i deres opfattelse af musikken: at den hører til blandt andre mennesker, at den er en begivenhed, kommunikation, delagtighed, fællesskab lige så meget som den er ånd, eller rettere sagt: at det er dens ånd. Som han skriver i optegnelsen, der stammer fra en tid, hvor han var uden musikalsk arbejde overhovedet: »Det forfærdelige ved min Tilværelse ligger egentlig i det, at min Sjæl ikke harmonerer med de Forhold jeg er sat i. Jeg savner min Musik og mit Orgel. — Noder i den døde Skrivebordsskuffe er der ikke noget ved«.

Det sidste kunne næsten lyde som en musikalsk version af Kristen Kold eller Grundtvig, som han ikke havde noget særligt forhold til. Så hvis man siger, at Rued Langgaard levede i det forkerte land, er der tale om en konflikt inden i ham selv; han var opdraget efter den internationale by- og koncertsals-kulturs standard og idealer, men han tænkte ikke mindre dansk end de fleste. Var der nogen dansk komponist, som måtte bære det 19. århundredes internationale kunstnermytologi på sine skuldre, var det ham; set i den sammenhæng er hans liv lige ved at blive en opbyggelig historie om et menneske, der alligevel ikke bukkede under eller forskrev sig til systemer og ideologier.

Det mærkelige er, at forældrene mente, at det barn, de opdrog, skulle være fuldstændig frit; han skulle være fri til at lytte til den indre musik, fri til at lytte til sig selv, til at fordybe sig i den musik, han blev tiltrukket af, fri til ren kreativitet, ja til spontaneitet og improvisation. Allerede ved debutkoncerten i Marmorkirken i 1905, da han var 11 år, havde han forbløffet alle med sine improvisationer. Det medførte så samtidig, at der ikke rigtig kunne være noget, der hindrede ham i den praksis, at musikalsk komposition simpelthen var en udskrivning af improvisationer, navnlig når man tænker på, at den musikalske forminstans hos ham mere eller mindre var erstattet af stemninger og billeder, oftest af religiøs art.

Kreativitet, improvisation, frihed, selvfordybelse — det er helt ud positive ord, til dels også i dag, og det var hvad forældrene ønskede. Og dog lå netop her de største vanskeligheder. Pointen i den nævnte optegnelse, der knytter sig til det år, hvor Rued Langgaard, som alle andre musikmennesker i København, blev udsat for rystelserne fra Carl Nielsens Det Uudslukkelige, lyder nemlig: »Nu ved jeg det: jeg maatte lytte saa meget indadtil og anspænde mig for at få det frem som laa mig paa Sinde. Men det gjorde mig uskikket til at leve naturligt. Hvis det var gaaet mig bedre havde jeg sikkert levet naturligere«. Selvom han her til sidst lægger sit eget problem ud i ydre omstændigheder, er det afgørende erindringen om den uhyre anspændelse, som kan følge af kun at lytte til sig selv. Denne anspændthed har formentlig — men det er kun en interpolation, en hypotese - temmelig meget at gøre med den emanciperede dissonans, som det vil fremgå.

At barnet blev opdraget frit, betød jo samtidig at det blev totalt bundet, udleveret til uanskuelige kræfter, der havde lige så stor en andel som musikken i opbygningen af den indre Marmorkirke-kuppel, der på den måde bliver et symbol på enheden af toner og så den ubevidste form som faderen og moderen ønskede hans kreativitet indgydt i. Moderen var en usynlig magt, der ryddede enhver praktisk forhindring af vejen, så det blev umuligt for ham overhovedet at klare sig i verden, og som betød, at han så at sige aldrig kunne komme ud over sig selv. Faderen var tilstede med sit depressive væsen og sine ideer om rækken af gudbenådede musikalske heroer, de store komponister der levede på en lodret akse, hvor de kommunikerede direkte med den højere verden. Drengen skulle udvikles i det spor: Han gik ikke i skole, havde ingen kammerater, blev overhovedet ikke uddannet på nogen institution og kendte kun ét miljø, familien, som han naturligvis ikke kunne se på afstand, men kun i forlængelse af sine egne musikalske behov. Og den væsentligste omverden var det bylandskab han færdedes i, når han hver dag gik med sin mor fra Niels Juelsgade, via Amalienborg og Marmorkirken ud til Langelinie for at se på skibene. Alle disse lokaliteter dukker op igen som titler og allusioner i hans senere musik. Der er et eller andet hjerteskærende ved at tænke sig et barn, der bevæger sig gennem dette Ham-mershøiske rum og dér skal tilfredsstille sin appetit på verden - navnlig hvis man f.eks. tænker på alle de mennesker, der befolkede Carl Nielsens barndomsvision.

Familien følte sig temmelig højt hævet over omverdenen; man kan i den forbindelse ikke frigøre sig for et indtryk af mindreværd og en forurettet holdning, som man har svært ved at gennemskue baggrunden for; tilsyneladende er der ingen, der har generet dem. Men i hvert fald var indstillingen i hjemmets lidt blege, meget sensitive klunke-tidsatmosfære udpræget dualistisk, præget af et indestængt kampmotiv med stærke fjendebilleder: Overfor de store, for det meste hensovede musikalske åndshelte stod de materielle komponister, lave typer som Richard Strauss, Puccini og Carl Nielsen. Det var underforstået, at når noget stod på spil i musikkens verden, stod alt på spil; musikalske spørgsmål var skæbnesvangre og skæbnedannende problemstillinger. Og blev det jo i udpræget grad for Rued Langgaard. Det ligger vel egentlig i livssynet, at uanset hvilken plads, man sidenhen får i verden, så vil det sted, man kommer til at høre til, dog altid kun være Verden' og aldrig kunne tilfredsstille den uendelige kreative stræben.

3. Opdragelse efter en drøm

Siegfried Langgaards musikalsk-religiøse spekulationer adskiller sig ikke fra, hvad man ellers kunne møde i samtidens europæiske kunstneriske kultur. Det stærkeste eksempel er det 19. århundredes Beethoven-dyrkelse, der fik en egenartet kulmination i Wien i 1902, da man udstillede Max Klingers Beethoven-statue og til lejligheden indrettede Wiener Scessio-nens bygning som et kunsttempel, udsmykket af Gustav Klimt og indviet ved en højtidelighed, hvor Gustav Mahler dirigerede finalen af Beethovens 9. symfoni i eget arrangement for blæserorkester.

Men ét er, hvad der strømmer gennem kulturen som tendenser, hvad den drømmer om og hvad vi i dag kan aflæse på afstand som hovedretninger. Noget helt andet, og langt mere alvorligt, er, hvis mennesker får den tanke at ville opdrage et barn konsekvent efter kulturens stærkeste idealer uden rod-fæstethed i andet end ideernes verden.

Hvis man kommer på den tanke, at Rued Langgaards forældre systematisk gjorde deres barn til menneskelig invalid, så er det ikke en gang den halve sandhed. De opdagede at drengen havde det -ja, måske største musikalske talent i Danmark - og tog så blot kulturen på ordet, fulgte den inderste hemmelige drøm hos mange i århundredskiftets kunst: drømmen om det store grænseløse jeg, den religiøse kunstnerhelt, det helt frie, ubundne individ, der kun har sin egen sjæl at kæmpe med under udfoldelsen af sit talent og som ikke er ansvarlig overfor nogen jordisk dømmekraft, men kun i forhold til den højere guddommelige verden. Til hvilken religion denne ide blev knyttet er for så vidt ikke altafgørende; for Rued Langgaards vedkommende var det kristendommen, men ikke klassisk kristendom - derimod en bestemt idealistisk, principielt ikke-institutionel kristendom, også selvom moderen færdedes i KFUK.

Når hele denne uendeligt tiltrækkende og uendeligt problemfyldte kultur til dels kom til at forme sig anderledes i Danmark, skyldtes det blandt andet, at den danske århundreskiftekultur blev præget af skikkelser, der havde været igennem en hærdningsproces inden de begyndte at lytte til sig selv. Mange af dem havde -sen navne: Nielsen, Andersen, Jørgensen, Jensen, Hansen, Larsen og Knudsen og havde altså på den ene eller anden måde rødder i, eller i hvert fald kendskab til, almuen på landet. Men mange af de andre, fra byen, eller dem, der kom til at føle sig som de andre, fík det vanskeligt. Men selv Rudolph Tegner, billedhuggeren, som i visse henseender er den nærmeste parallel-skikkelse til Rued Langgaard indenfor de andre kunstarter, var født tyve år før ham. Rued Langgaard blev opdraget efter idealer, der allerede var ved at krakelere — simpelthen fordi hans forældre var relativt højt oppe i årene, da de fik ham.

Den skikkelse i det danske kulturliv, som historisk befinder sig nærmest på Rued Langgaard, er digteren Tom Kristensen, der blev født 7 dage efter Rud. Man kan næppe tænke sig to mere forskellige mennesker; og dog: der er et eller andet med en moderbinding, et eller andet med ekspressionismen, et eller andet med kristendommen og et eller andet med en strømmende kreativitet, som på et tidspunkt hører op — eller tager sig en pause — som alligevel får dem til at mødes i den samme historie.

Men Tom Kristensen blev en uadskillelig del af den litterære offentlighed som kritiker, mens den mulighed jo ikke stod åben for et musikmenneske. Hvortil kommer, at Rued Langgaard næsten fra begyndelsen fik et skævt forhold til musiklivet i Danmark, hvilket dengang vel nærmest ville sige: i København. Det virker, som om hans værker blev opført i forældrenes regi: Enten store orkesterkoncerter i Tyskland eller arrangementer i Næstved KFUK uden en eneste anmelder - for nu at sige det for kortfattet og uden at ville tale ondt om Næstved. Forældrene og han selv opfattede ikke det danske musikliv som et vilkår, en verden man, uanset om man brød sig om den eller ej, måtte arbejde sig ind i, trin for trin. Og da værkerne så efterhånden kom på programmet fik de gennemgående ret hårde og kritiske anmeldelser. Det må have gjort så meget desto stærkere indtryk på ham, som det formentlig har været en af de første gange han oplevede, at mennesker kunne tænke anderledes end han selv.

Alligevel er det gådefuldt, hvorfor det ret hurtigt kom til at gå i retning af isolation. Han fik jo dog værker opført, hans 2. violinsonate repræsenterede ny dansk musik i udlandet, helt med rette når man tænker på værket og den samtidige situation. Tilsyneladende har han følt, at han ikke rigtig havde nogen profil, og det er også ejendommeligt at navnlig 1. symfoni og Sfærernes musik blev glemt.

Men med til baggrunden hører også hans egen mentale rytme. Hvis man tænker på den store første symfoni, så er den en fantastisk imponerende manifestation af den helt unge komponists beherskelse af det store orkester, et panorama, de næsten uendelige musikalske muligheders landskab. Men det lå i hans - og til dels tidens — tænkemåde at han ikke skulle bevæge sig videre ud i landskabet, men trække det sammen, ikke udfoldelse men sammentrængning. Som da han om den 7 minutter lange 12, symfoni fra 1946 skrev: »Min Symfoni nr. l komponeret igen i koncentreret form - Rued Langgaard 15 år«.

Man kan næppe heller skyde skylden på enkelte faktorer eller personer. Baggrunden var også noget som slet ikke var inden for horisonten den gang og som vi i dag jo stadig meget bedre kan formulere som spørgsmål end som svar: Hvordan virker musikkens uanskuelige netværk og dens miljøer, paradigmer og institutioner ind på den kreative personlighed? Hvordan opstår rollefordelinger, skoler, retninger? Hvornår - og i hvilken livs-alder - får en komponist en 'plads i musiklivet'? Hvilken sammenhæng er der mellem offentlighedens forventninger og tilblivelsen af den nye musik?

I hvert fald skete der meget hurtigt - og længe før han fik problemer med at finde ansættelse - det, at ingen uden for den snævre familiekreds ventede sig noget af ham, ingen glædede sig til eller var spændte på, hvad han nu lavede.

Han var ganske vist opdraget til, at reaktioner og forventninger ikke betød noget. Det siges ikke for at føje spot til skade, men måske har han på en eller anden halvt usynlig måde selv udsendt signaler, der gik i den retning. Påfaldende er det, at da han fik noget så anerkendende som en opfordring til at skrive musik til et skuespil, der skulle opføres på Det kongelige Teater i midten af 20'rne, indtrådte en af hans store, måske den største krise i hans liv som komponist. Det var som om forventninger til hans indsats fra andre mennesker hensatte ham i den største forlegenhed, i hvert fald i hans livs første del. Sidenhen begyndte han at opfatte hele det danske musikliv som samlet strøm som sin modstander, og da han tænkte udpræget personligt, måtte han næsten nødvendigvis opfatte det omkredset af Carl Nielsens ansigtstræk. Igen her er der tale om en indre konflikt, for var der nogen, som med det samme havde indset, hvilke nye musikalske muligheder Carl Nielsens udvikling efter 1914 havde givet adgang til, var det Rued Langgaard, som man hører det i en række af hans hovedværker fra 1916 til 1924.

4. Dissonansen som jeg-søjle

Carl Nielsens Det Uudslukkelige blev uropført i februar 1916 og allerede spillet igen i april - og endnu en gang i juli samme år. Ingen musikmennesker var tilsyneladende upåvirkede. Emma Langgaard skrev i et brev: »Arme Rud, det er ikke let at være Kunstner nu. Overalt 'Ragnarok'. 'Det uudslukkelige' truer med at fortære al sund Sans i København«.

Rued Langgaard har naturligvis ment det samme som Moderen. Men han kunne ikke lade være med at indånde duften fra den giftige plante og han blev - i ordets mere direkte musikalske betydning - høj af det. Han var ellers i 1916 blandt andet i gang med et symfoniskscenisk værk Sinfonia Interna om udfrielsen fra den jordiske verden, udtrykt i følgende motto: »Myriader længes - drages - frigøres - elsker -aner - og møder deres Engle, som fører dem opad mod Ophavet: den store Befrielse, som fra Tidernes Morgen vinker fra det fjerne Hinsides - den altid vigende og gryende Morgenrøde — den evige indre Samklang: Sinfonia Interna«.

Forestillingsverdenen kan minde om, hvad man ellers finder i samtidens musik, f.eks. - bortset fra forskelle i tonesprog og kvalitet - i Schönbergs Die Jakobsleiter. Den søjleagtige religiøsitet var fra begyndelsen konstituerende i Rued Langgaards univers; han formulerede den allerede, da han i 1910 som motto for orkesterværket Sfinx satte et digt af Victor Rydberg, der handler om det evighedens gennemsigtige krystal-tårn, der både fører ned til dybder, hvor ingen anelse slår til, og med sin kuppel rager op i de rum, hvor enhver menneskelig tanke svinder. I den senere produktion gør den sig gældende overalt, ofte i dramatisk form knyttet til steder i Johannes' Åbenbaring og andre apokalyptiske passager i Bibelen. Den er forudsat også i de store værker, både i operaen Fortabelsen (Antikrist) og i orgelværket Messis.

I dette værks første af de i alt tre aftener - fra 1936 - er i sidste sats sat en sekvens af tekster fra lidelseshistorien frem til råbet om korsfæstelse, mørket, gudsforladtheden, døden og jordskælvet. Men der er ingen opstandelse, ingen jordisk religiøs menighed, intet nyt fællesskab, der kan grundlægges på de stærke begivenheder. Den religiøse pointe bliver helt subjektivt himmelvendt, da et kor til sidst synger en salmetekst af Brorson, der slutter med ordene: »Sindet må til himlen gaa/ der er Fred og Ro at faa«.

Den jordiske verden overlades til hvileløsheden, eller man kan sige: de traditionelle musikalske former kommer til helt ud at være en del af 'verden' - kontinuitet nærmer sig Antikrist.

Da Rued Langgaard var ved at færdiggøre Sinfonia Interna var det han så i løbet af en uge, i marts 1916, skitserede sin senere Symfoni nr. 4 Løvfald og samme år i december komponerede hovedparten af sit mest originale værk: Sfærernes Musik.

Her var han gennemglødet af inspiration: »Et Værk som det - begriber jeg slet ikke hvordan er blevet til - nu, naar jeg ser det staa der, forekommer det mig som en Umulighed at gøre. Et saadant Værk kan kun skabes engang, og aldrig mere. Det hele er som en Plaskregn, der kom over Hovedet«.

Meget ville have set anderledes ud, hvis Sfærernes Musik ved jævnlige opførelser var blevet en del af dansk musik-tradition. Det havde f.eks. været betydeligt lettere at orientere sig i den mærkelige modsætning mellem høj kosmisk-modernistisk musikoplevelse og den nye sagligheds tiltrækkende motorik som mødte musiklytteren i slutningen af 1950'erne og 1960'erne. Værket blev opført for første gang i Danmark i 1969. Efter to opførelser i Tyskland i begyndelsen af 1920'rne - og efter at det var blevet trykt - gled det simpelthen ud, eller rettere sagt: det var aldrig kommet ind; de gange, det blev indleveret, blev det afvist.

Nyorienteringen hos Rued Langgaard med de to hovedværker fra 1916 er utænkelig uden Carl Nielsen. Det Uudslukkelige må have revet noget løs i komponisten, der på det tidspunkt var 23 år, og på én gang meget modtagelig for anden musik og dog ikke i tvivl om, hvad han selv ville. Forskellen er den, at hvor Carl Nielsen tænkte horison-talt-dynamisk indtager Rued Langgaard det modsatte standpunkt. Han ønskede at fastholde og uddybe noget af det nye, som Carl Nielsen selv har anbragt som passager og overgange i den samlede strøm, i dets egen form så at sige, frigjort fra traditionelle forestillinger om musikalsk fremdrift og fra en opdeling i hvad der er temaer og hvad der er bearbejdelse og gennemføring. Brugen af de mange pauker og slagtøj sorgiet, der skal vare et minut uden taktangivelse i Sfærernes Musik er nytolkninger af passager eller virkninger i Det Uudslukkelige', ligesom det dramatiske højdepunkt, liger inden de mange udklangs-akkorder, hvor koret i mange takter bliver liggende med en konstant mol-treklang, mens orkestret spiller sig ud i en mangelaget heftig gentagelse af en melodi-bevægelse nedad fra oktaven, kan høres i sammenhæng med den melodiske kulmination i slutningen af Det Uudslukkelige. Gør man det, er der næppe tvivl om, at Rued Langgaard, trods de mange mere traditionelt klingende passager i Sfærernes Musik, egentlig mener, at Carl Nielsen er standset på halvvejen mellem modernitet og tradition. Det uhyre væsentlige kulturelle felt af problemer og oplevelsesmuligheder, veje og vildveje, modernitet, tradition, Danmark og musikken, der dukker op, hvis man prøver at se de to verdener og åndsformer i forhold til hinanden, blev aldrig aftegnet, ikke kun fordi ingen i Danmark kendte Sfærernes Musik, men også fordi det i det hele taget var uvant at forestille sig flere værker i en kulturel sammenhæng, eller rettere sagt: at tænke sig hvordan tilhøreren bliver involveret i et drama lige så snart han begynder at tænke sig to værker af denne type sammen som personlig eksistensmulighed.

Rued Langgaard oplevede Carl Nielsens musik gennem sit eget filter: han hørte den som nye klange, ny lyd, som man også kan opleve det undervejs i mange deltajer og enkeltmotiver i Løvfalds symfonien. Men hans væsentligste replik, hvis man kan bruge det ord, er dog at Carl Nielsen ikke har givet efter for de mange dissonanser, så de fra at være sammenstød i et flerlaget forløb, kommer til at aftegne sig i deres eget lys, i deres egen fremmede udtrykskraft. Det skridt tog Rued Langgaard selv i passager i de to værker og baggrunden er her igen hans personlige forudsætninger.

I det skrift Siegfried Langgaard udgav i 1901 med den karakteristiske titel Lidt om Musikkens Mission står der et sted om Beethoven: »Der er Steder i den 9. symfoni, hvor det så at sige synes, som om Beethoven har villet rive og slide i Himlen for at faa Gud i Tale, ja hvor han har kæmpet med Gud som Jakob, indtil han velsignede ham«. Forbindelsen mellem jord og himmel kan antage meget stærke former i denne musikopfattelse, hvilket mere konkret betyder, at melodiens betydning nedtones - Siegfried Langgaard brød sig ikke om den populære musiks svælgen i iørefaldende melodier; til gengæld får dissonansen som renselse, krisegennemlevelse, en større halvvejs frygtblandet opmærksomhed end man ellers er vant til. Det skyldes den religiøse symbol verden: »Kristendommen lyser netop frem i sit uendelige Straa-lehav paa den mørke Baggrund som kaldes Helvede ... Det var maaske mere 'harmonisk' naar der ingen Helvede var, som nogen 'harmoniske' Filosofer lærer, det er jo tilsyneladende saa stort og ædelt tænkt, men en Storhed og Skønhed uden den dissonerende Sandhed duer ikke og er hverken skøn eller god«. Dissonansen i begyndelsen af Beethovens 9. symfoni — »hvor han i en forfærdelig Disonants ligesom kuldkaster alt tidligere og vilde sige: Vi maa videre fremad!« — og begyndelsen af Haydns Skabelsen bliver nøglesteder i Siegfried Lang-gaards syn på musikken. Det var værker som Rued Langgaard senere hen, så vidt man kan slutte, ikke brød sig noget videre om. Men det ændrer ikke ved, at ideen om den selvberoende dissonans - 'dissonansens emancipation' — som måske ikke virker som det, der er mest nærliggende at diskutere lige akkurat i forbindelse med Rued Langgaard - i hele denne sammenhæng får en prægnant betydning. Den har intet at gøre med alteration og med en større og større udvikling og differentiering af den senromantiske harmonik. Det er en betragtningsmåde, der forudsætter tiden: både den historiske udvikling og selve musikkens forløb i tid, men ingen af disse faktorer havde nogen videre betydning for den unge Rued Langgaard.

Lægger man Siegfried Langgaards musiksyn og Rued Langgaards brug af den funktionsløse dissonans ved siden af hinanden anes derimod en mulighed for at komponisten, det kreative jeg, kan sætte sig op mod tiden: Dissonansen bliver udtryk for selve det grænseløse jeg, symbol på den personlige ubundne vilje, dens udtryk og oplevelsesform - for det øjeblik hvor jeg'et selv føler at det udfylder søjlen mellem himmel og helvede. Jeg'et bliver sin egen sandhed: dissonansen - og navnlig den der sætter små sekunder og store septimer ved siden af hinanden milevidt fra en traditionel romantisk harmonik — bruges ikke fordi musikkens forløb kræver det eller for at føre musikkens bevægelse videre. Den optræder derimod fordi personligheden, så at sige uden for musikken og uden for tiden, ønsker det, beslutter det.

Den skærende dissonans, der blot står og virker ophøjet i sin rene isolation og som opretter evighedens vinkel på tiden, bliver så samtidig udtryk for både en stor ensomhed og en kraftanstrengelse, den yderste præstation - og også for en mærkelig afmagt i forhold til tiden og verden. Det er ikke antikkens menneskevenlige sfæreharmoni Rued Langgaard har været i kontakt med i Sfærernes Harmoni, men med en personlig ophøjet jeg-følelse, der opfatter alt i verden på så lang afstand at både det, der giver form til menneskers liv på jorden, og al dens jammer og kval bliver opfattet som gentagelser af de samme mønstre; som når koret i en version på de samme toner 12 gange gentager: ""Kyrie eleison"" og derved presser al jordisk gudstjeneste sammen til en bestandig gentaget anråbelse.

""Ich fühle Luft von anderem Planeten"" synger sopranen i Schönbergs 2. strygekvartet og man vil her umiddelbart tonemalerisk associere den høje liggende dissonans med det kosmiske, med planeten, med det fremmede, det helt anderledes. Men sætningen begynder jo med: ""Ich fühle"" og det synges lige efter at akkorden er brudt igennem, således at dissonansen bliver symbol på den altomfattende j eg-følelse. At Rued Langgaard ikke i det lange løb kunne holde ud at leve i denne anspændthed — man kunne måske også nævne Schönberg i denne forbindelse — siger næsten sig selv. Og alligevel holdt han længe ud: både Symfoni nr. 6, hans stærkeste replik til Carl Nielsen - men her afbalanceret af en for ham usædvanlig stærk strukturel formopbygning -Antikrist-operaen Fortabelsen, hvor også Richard Strauss, en af de andre komponister han var blevet advaret imod, er en forudsætning, og klaverværket, Afgrundsmusik, er præget af denne særlige ide-verden, hvor det stærkeste udtryk hele tiden kan ligge ved siden af et traditionelt romantisk klangbillede.

I Afgrundsmusik har han sat hele sit særlige ekko-rum ind i forhold til Carl Nielsen. Han forholder sig her, stadig i sit eget univers, til utallige passager i Carl Nielsens Tema med variationer og Klaver-suite, opus 45 og i den endelige version ser det også ud til, at han trækker på den særlige tosatsede formopbygning i Carl Nielsens 5. symfoni: En motivisk sphngende-im-proviserende første del afløses af en anden del præget af et bredt udspundet diatonisk motiv, som i første afdeling hos Carl Nielsen, anden del går lige til sagen i en frisk motorisk fremdrift, igen som i den 5. symfoni. Men i slutningen af første del bringes 10 takter udelukkende med G-dur treklange, først spillet arpeggio i bedste romantiske stil, dernæst stumt anslået. Treklangene er bestemt ikke motiverede af musikkens formopbygning - han tog dem faktisk også ud, da han genoptog det samme materiale i værket Som en Tyv om Natten - men står nu lige så isoleret, som han havde demonstreret det med dissonansen. Heller ikke treklangen har nu en almen funktion, men kan udstilles for sig. Siegfried Langgaard havde talt om at treklangen er alfa og omega i musikken — et billede på treenigheden - men hvis den inderste struktur, både treklang og treenighed, ikke længere er en selvfølgelig del af en be vægelses ver den, men skal fremhæves for sig, opstår de store vanskeligheder, dem Rued Langgaard måtte kæmpe sin ejendommelige upåagtede kamp mod sidenhen.

Rued Langgaard erkendte selv, hvad der var sket for ham med Sfærernes Musik. Han skrev senere: »I Sfærernes Musik har jeg i Nat og Fortvivlelse fuldstændig opgivet alt, hvad der forstaaes ved Motiver, Gennemarbejdelse, Form og Sammenhæng. Det er Musik indhyllet i sorte Slør og uigennemtrængelige Dødstaager...«. Personlighedens nye selvfølelse og erkendelse af egne muligheder kommer til at drage tiden, historien og melodien i tvivl — og det tidsproblem har vel egentlig bestået lige siden i musikken. Selv det mest selvfølgelige af alt i musikken, at den udfolder sig i tid, kom til at hvile på komponistens skuldre og gjorde sig gældende som problem, da neoklassicisme, og hos Rued Langgaard: romantik, på hver deres måde måtte prøve at genskabe en ny tidsdimension. Det må også have gjaldt for tolvtonekomponisterne; Det var Webern — of all people - der i 1932 prægede den uforglemmelige sætning, at først efter at tolvtonemusikkens lovmæssighed var blevet fundet, var det igen blevet muligt at skrive længere stykker.

5. Realisering af det almene

Det store omslag i Rued Langgaards tonesprog fandt sted i 1924 og det må have været et af de mest gennemgribende skift i stil hos en komponist nogensinde. Men som det er fremgået, var hele hans musikalske orientering placeret uden for enhver ide om udvikling, vækst og langsomme forandringer i det 19. århundredes betydning; det lå for så vidt allerede i selve hans musiksyn, at en pludselig ændring kunne indfinde sig. Dertil kommer så, at der ikke var noget miljø omkring hans musik, ingen, simpelthen ingen, dårligt nok han selv, var overhovedet opmærksom på, at en ny og bemærkelsesværdig musikalsk idéverden var under dannelse - således som vi i dag, hvor vi har overblik over værkerne, kan se det. Men også andre forhold virkede ind på, at han skiftede spor.

I nogle dagbogsoptegnelser fra 1924 læser man: »...Først i de sidste Aar har jeg 'levet'. Jeg forstaar ikke hvorfor det kommer saa sent. For sent? Abnormt? Altid! ... Men jeg forstaar stadig ikke Musikens Fremtid!...«. Åbenbart har hverken hans eget liv eller musikkens fremtid hidtil været noget, han har tænkt videre over. Men nu blev både hans liv og musikkens fremtid rystet sammen i ét problemkompleks, da han blev opfordret til at skrive musik til Julius Magnussens skuespil En Digters Drøm. Det handlede - tidstypisk, 1920'rne kan i visse henseender have et spejl-ingsforhold til 1890'erne - om en digter, der for den himmelske ret anklages for ikke at have opfyldt sit høje poetiske kald. Forfatteren skrev af egen erfaring: han havde bevæget sig fra realismen til spiritismen - og både digter og tekst må have vakt så mange genklange om barndomshjemmet og dets ideer hos Rued Langgaard, at han løb ind i en gennemgribende selvrevision. Hans ekspressionisme, hans lytten til Carl Nielsen og hele den religiøse ramme i Antikrist-værkerne - alt det må have stået for ham som overeksponeret, som religionsvanvid, som selvdyrkelse.

Det står ganske vist ingen steder og han blev da også ved med at fastholde sin særegne religiøse forestillingsverden, men hans tanker må have bevæget sig i sådanne baner. Nu begynder han nemlig at tale om musik som håndværk og om at originalitet og personlighed ikke er det afgørende i musikken. Man kan sige, at han gør bod, eller at han bliver indhentet af barske kræfter fra barndomshjemmet på grund af Carl Nielsen-eskapaden; men uanset hvordan man udlægger det, blev det musikalske resultat under alle omstændigheder, at han, for at vide sig på rette vej, måtte vende sig til en stil, der var forladt, inden han blev født.

Siger man det på den måde, så var det, hvad mange komponister gjorde i 1920'rne, men det var ældre stilretninger, de tog som udgangspunkt, stilretninger der var så meget på afstand, at musikken kunne få et dialektisk forhold til traditionen. Også i en anden forstand var hans ideer og selvbesindelse ikke ude af trit med, hvad der var begyndt at røre sig i samtiden. Mange musikmennesker begyndte at indse, at en demokratisering af musikken var en nødvendighed — den, der for alvor slog igennem i 1930'rne. Med sin mærkelige baggrund måtte Rued Langgaard således endnu en gang erfare, at han på den ene side var helt i overensstemmelse med, hvad der rørte sig i samtiden, men at på den anden side den konkrete musikalske udformning, han gav de nye ideer, bragte ham endnu mere på afstand. Havde hans musik, den del af den som blev opført og anmeldt, tidligere virket avanceretkaotisk, så virkede den nu gammeldags - men stadig kaotisk.

Han kunne ikke knytte sin nye orientering til musikalsk praksis blandt andre mennesker, han måtte gennemføre omstillingen alene og kom i ekstrem grad til at erfare hele den dobbelttydighed, der kan ligge i erfaringen af en bevidstgørelse. Man ser i et notat fra 1924, at han har befundet sig i en nulpunkt-situation, præget af ensomhed og angst og at han har spurgt efter, hvilken mening der overhovedet er i hans liv. Den allestedsnærværende mor svinger med i hans humør, fuldstændig som da han var barn: »...staar op og skriver, læser - gaar i Seng/til hvad Nytte?? Mor siger det samme«. Året efter mener han imidlertid igen at være på rette vej med sin nye eller gamle stil. Der er altså sket det, at han er standset op midt i sit arbejde, har ledt efter og fundet det, som han mente har været den inderste drivkraft i hans liv og musik, og med den skærpede indsigt har han så troet at kunne forme fremtiden. I en sådan situation står meget på spil: Bevidstgørelse kan føre videre i en frugtbar udnyttelse af erkendelsen, men den kan også spærre inde; den formel, som destilleres ud af bevidstgørelsen kan blive en stærkere tyran - et system, en ideologi, dogmer - end den ubevidsthed, der tidligere var energikilden. Når det - trods det at det nu var Carl Nielsen, Thomas Laub og al deres væsen, som blev de store modstandere i en fast anskuelse -ikke helt skete for Rued Langgaard, hang det sammen med at hans egne musikalske visioner bestandigt kunne sprænge sig vej gennem hans meninger. Hvis man betragter tolvtonemusikken som en bevidstgørelse af ekspressionismen, og det er der vel nok en del grunde til, så møder man her det samme problemkompleks, selv om det ligger milevidt fra Rued Langgaards tonesprog og uden at der på nogen måde dermed er fældet dom over bestemte værker og komponister.

Der er altså i en vis forstand tale om det samme mønster, som man så i Rued Langgaards opvækst. Bevidstgørelse, oplysning, selvbesindelse, selverkendelse, frihed og almengørelse - det er lutter positive ord og alligevel kunne de skabe de mest besværlige bindinger. Hans opmærksomhed overfor det almene i kunsten — og det er jo ikke helt ved siden af, når han opfatter det som ""romantisk musik"" — har så endnu en forudsætning: De ejendommelige ideer om en fremtidig musikkultur, som han fremlagde ved et foredrag i Academicum Catholicum i 1923. De er stadig helt bestemt af ideerne i Antikrist-perioden, og er iøvrigt kun en episode i hans liv, men allerede her, midt i de, i ordets mere direkte betydning, fantastiske forestillinger om den nye kristent-meditative-mysterieagtige kultur dukker den tanke frem, at musikken skal være for alle: ""Fælleseje"" -""Fælles Værdi"". Da Rued Lang-gaard så i 1930'rne, hvor han endegyldigt var udelukket fra musiklivet, kunne tale stærkt imod at overføre demokratiske ideer til musikken, var der igen tale om, at han bekæmpede noget, han kendte fra sig selv. Mange mente i samtiden, at skulle musikken være en fri fælles værdi, som havde betydning i sig selv, så måtte skolen og de musikpædagogiske spørgsmål blive et af musikkulturens værksteder. Og hvis man selv sidenhen har mødt musikopdragelse og musikoplevelse i en københavnsk skole, har man (jeg) intet at indvende mod den kommunale og socialdemokratiske ide om, at musikken skal være tilgængelig for alle; ligesom man nok også i 1930'rne, hvis man overhovedet kan gøre det eksperiment, ville have været tiltrukket af det både kølige og musicerende ideal, som lå bag musikkulturen. Men tager man samtidig Rued Langgaard med i beregningerne opstår en mærkelig uro mellem de demokratiske ideer om musikkens sociale betydning og så personlighedens behov for det helt skarpt udlevede musikalske udtryk. Måske er det den uro, der stadig besværges i rock-musikken i dag. Den er fællesskabsstiftende, social og kommunikerende, men mange af dens syner ligger tættere på, hvad Rued Langgaard har været i kontakt med, end hovedparten af koncertsalsmusikken da han levede.

6. Det uopgivelige

Den uro, uberegnelighed - eller ujævnhed - der prægede Rued Langgaards musikalske produktion og hans forhold til omgivelserne hang således sammen med, at han på sin egen måde alligevel kom til at nære forventninger til at noget udefra ville komme ham i møde. Ser man på hans forudsætninger og synspunkter i øvrigt, er det i den forbindelse næppe Carl Nielsen, han skal sammenlignes med, men f.eks. Louis Glass, Victor Bendix eller Hakon Børresen. Som en forlængelse af - eller set i forhold til -f.eks. deres symfonier fandt Rued Langgaard med sin forrevne symfoniske produktion alligevel muligheder — og vanskeligheder - som kun kan høres i hans musik.

At hans liv ikke blev lykkeligt og præget af hjemløshed, var derimod hvad han havde fået med som forventning hjemmefra. Som hans mor skrev i et brev i 1912: »...baade min Mand og Søn (vort eneste Barn) tilhører de ideelle Kunstneres Færd hernede paa Jorden, hvad der vil sige det samme som at maatte sandse 'den smalle Vej' i modsætning til Verdens — ogsaa i Musikalsk kunstnerisk Retning, mere og mere synlige antikristelige Vej. Det forekommer mig f.eks. naar man ser paa et 'Fænomen' som Richard Strauss, at den Tid vore unge Musikere — og da særlig de med nedlagte Skaberevner af Gud, - nu maa voxe op i, er endnu trangere og vanskeligere end nogensinde«.

På en måde fik hun ret. Men når man tænker på, hvor megen kraft Rued Langgaard i sine unge dage brugte på Antikrist-motivet - og på hvor meget han skæver til netop Richard Strauss i Antikrist-operaen - oplever man igen, hvordan et dualistisk univers under idealistiske betingelser kan føre ind i en overvældende stor tiltrukkethed af den mørkeverden, man ønsker at holde sig helt på afstand af. Man kunne godt have drømt om, at moderen havde fået lidt - sagt rent ud - teologisk belæring om at den trange vej i Bibelen ikke har noget at gøre med, om man får succes eller fiasko, men giver en kontekst, så man får mulighed for at administrere succes eller fiasko. Og det sidste var jo, hvad der mange gange var aktuelt for Rued Langgaard. Men nogen teologisk dialog om kunst og kristendom, der virkelig tog de kunstneriske erfaringer alvorligt, har ikke ligget i tiden; man kunne sagtens forestille sig nogle teologer eller præster, der ville have sagt ja og amen til moderens ord. Den kunstneriske erfaring havde ført ham -og så mange andre i samtiden - ind i religiøse problemstillinger, men der var ingen til at opfatte det. På grund af sækulariseringen og andre forhold var kulturen ved at blive opdelt i helt autonome departementer. Man kan naturligvis ikke på nogen måde bruge Rued Langgaards problem som anledning til at fortryde noget så vitalt som den frigørelse der ligger i sækulariseringen. Men den nye situation stiller helt nye og skærpede krav til en dialog mellem de forskellige kulturområder, krav om valg af ansvarlig-hedsfelt ud over institutionerne. Man står her ved et problemkompleks i forbindelse med Rued Langgaard, hvor man er meget i tvivl om, hvorvidt man skal anvende nutids- eller datidsform.

I hvert fald var der mig bekendt ingen teolog, der overhovedet i Rued Langgaards levetid tog det religiøse indhold i musikken op, skønt hans musik jo i mange henseender er en teologi, udlægning og fortolkning af kristendommen, der kan være lige så udfordrende, eller mere udfordrende, end rent faglig teologi. Også i denne sammenhæng var Rued Langgaard helt overladt til sig selv. Han har været alene med sine apokalyptiske bibelsteder, der både i musikkens og kirkens verden gennemgående har været oplevet som uaktuelle, overhalet af den moderne verdens tænkemåde. Ser man imidlertid Rued Langgaards musikalske erfaringer og hans brug af Bibelen i sammenhæng, viser der sig en ganske væsentlig pointe: Johannes' Åbenbaring og de øvrige eksplosive steder, som han bruger - eller rettere: har levet i — handler nemlig, når det kommer til stykket, slet ikke om verdens ødelæggelse, katastrofelængsel og undergangsimpuls. De handler derimod om, hvordan det gigantiske jeg med dets tilsyneladende uendelige kreative muligheder, som århundredeskiftekulturen havde opdaget og hvis dobbelttydighed Rued Langgaard selv havde erfaret, kan gå under, så et nyt jeg, der også er kreativt, men i en ny menneskelig sammenhæng, kan opstå. Den kom Rued Langgaard aldrig til at erfare i livet, men han kom til at berøre den i sin musik i sidste del af sit liv. Han har læst Bibelen, ikke som troslære, heller ikke som beretninger om fortiden, men som en historie, der handler om det, der kan nedbryde og omdanne jeg'et. For den, der oplever at være besat af sine egne kreative impulser, kan Johannes' Åbenbaring og de andre bratte apokalyp-tisk-katastrofeagtige steder i Bibelen åbenbart være væsentlige religiøse tekster, selvom de heller ikke er uden risiko, når de ikke kan afbalanceres af andre religiøse symboler. Og det kunne de ikke i Rued Langgaards historiske situation. Selv udtrykte han sit synspunkt således i papirerne i forbindelse med foredraget i Academicum Ca-tholicum i 1923: »Jeg'et er indbegrebet af vore sensuelle, sensitive Stor-hedsdrømme (Antikrist) .. men det brede Publikum maa først se sit eget 'Jeg' helt tilbunds i kunstnerisk Fortolkning, førend det kan forstaa Kirkens Aand i samme Fortolkning. Skal Kunsten fortsætte paa den i Parsifal antydede Bane, maa den begynde med at tolke Jeg'ets Storhedsfantasier ... Thi i 'Jeg'et' er også 'det onde' lad os da i Guds Navn ogsaa lære dets Væsen at kende tilbunds ""um sehend zu Werden""«.

Sætningerne er skruet op og kan ikke anbefales som program for forholdet mellem musik og religion, men i forhold til Rued Langgaards eget liv giver de god mening. Men ordet kirke, der skal afløse jeg'ets totale udfoldelse på tværs af alle hensyn og som f.eks. afspejles i den selvberoende dissonans, betyder formentlig ikke det, man normalt forbinder med ordet. I hvert fald blev den kirke Langgaard dybest set var forbundet med som kunstner ikke nogen konkret institution, ingen menighed, ikke Tolkekirken', men en kunstnerisk kirkevision, et arkitektonisk kirkebegreb samlet i Marmorkirken, den bygning, som han, første gang han kom ind i den, oplevede som »et himmelsk Syn« -»en indvielse i Tonernes Rige« - »et kunstnerisk Udtryk for mine Længsler og Drømme«.

Det er denne vision han har været forpligtet af: den fjerne kirke, den, de fleste er medlem af - den, der ikke ligger lige henne om hjørnet, men som er et symbol, en fjern bygning i horisonten eller et stykke arkitektur - den kirke, der kalder mere på anelser end på religiøs praksis og formuleret tro, men som tilsyneladende rummer en eller anden energireserve, muligheder som de fleste, trods det at de synes at den er kedelig, ikke vil slippe. Også her har Rued Langgaard opereret nede i de selvfølgelige, men fortrængte lag på grænsen af det ubevidste. Han er en gesandt — hvis man ikke skulle svinge sig op og sige martyr - for denne fjerne halvvejs skjulte kirke. Selvom der intet glorieagtigt eller helgenagtigt er ved hans religiøsitet, snarere en vis barsk robusthed.

Når kirken er fjern - eller rettere sagt i forbindelse med Rued Langgaard — når det fjerne trods alt er kirken og ikke en gabende tomhed — så bliver der ogsaa plads for en omdannelse af kreativiteten, en fornyelse. Det er den, man kan forestille sig han oplevede i slutningen af 1940'rne, hvor han igen blev overrumplet af musikalsk inspiration, og skrev utallige værker, som han ikke har haft udsigt til kunne blive opført.

At han sad alene i en sovende by i de tidlige morgentimer - som det så tydeligt fremgår af manuskripterne: ""Ribe 21. febr. 1949 kl. 4 3/4 Morgen"" eller: ""komponeret 41/2-5 1/2 Morgen 27/2 49"" som der står i manuskriptet efter nogle af satserne i Sonate nr. 4 for violin og klaver - at han kunne blive vred og rasende - alt det ændrer ikke ved, at han var igang, at han lyttede. Men det han hørte, og som gik lige igennem ham ned på nodepapiret, var noget nyt. Det blev ikke afkla-

ret, men var - i sin ja, det er svært at finde ord, måske: surrealisme — ikke bestemt af samtiden, heller ikke helt bundet af hans egne ideer. Det knyttede sig ganske vist til et øde bylandskab. Som han skrev som motto til den bemærkelsesværdige Symfoni nr. 15 Søstormen om de omgivelser han befandt sig i og den afmagt han kunne føle: »Danmarks Brügge har man kaldt Ribe. I en Roman skildrer Roden-bach Brügge som det døde Brügge: En Griben udover Livets Grænser efter der store Var. Noget lignende gælder Ribe. Ogsaa her hæver den Ensomme midt om Natten sit hvidglødende Ansigt fra Sengen og stormer Dødsrigets Skygger i Ex-Hovedstaden ligesom Orfeus for at hente sim Euridike — forgæves! Kun Natten! Stormnattens Skygger i Ribes øde Domkirkegader med Timeslagene, — hvor kun med lange mellemrum ... blafrer en Gadelygte og Vandreren løber vildt omkring med oprakte Arme indtil Solopgang!«

Men lige efter Symfonien, hvis første og væsentligste del - anden del er identisk med et korværk fra 1937 - blev skrevet på 10 dage i februar 1949, komponerede han den fjerde violinsonate. Her er han hinsides visionerne og her oplever man den fremtidsmulighed, der alligevel kom til at aftegne sig i hans musik, trods det at han blev ved med at mene det samme, som han altid havde gjort. I sonatens første sats sker der nemlig det, at energien i musikken, dens fremdrift, helt ud bliver bestemt af det melodiske element, af det hovedtema, der gennem alle udbrud, gennem det absurde, gennem den rene enkelhed og de funktionsløse dissonanser, kan løse op og frigøre. Der er ikke tale om nogen ny musikalsk orden eller nogen sikker balance - og hvem ønsker også det? - men om at tiden ikke længere er en fjende; den bliver en dimension, der kan rumme forløsning. Temaet er vistnok også en genklang - dets første fire toner er i hvert fald identiske med begyndelsen af Beethovens 6. bagatel fra opus 33. Når det nævnes, er det ikke for at påpege nogen afhængighed, men fordi Rued Langgaard på fornem vis har ført den vidunderlige instrumentale par-lando-karakter hos Beethoven videre til en fortællende form.

Her ligger så, bag al musikalsk jeg-følelse, melodien selv, som musikkens egen stemme i tiden, den som også Rued Langgaard har næret sig af som dagligt brød. Satsen bliver et symbol på Rued Lang-gaards skæbne, næsten et selvportræt, der ikke er sørgeligt: Når al sjælens intensitet og alle affekter og stemninger og visioner er levet ud og har nedbrudt så mange former og klange, kan der alligevel opstå en ny tillid til, at den musikalske bevægelse i tid kan føre videre.

Sonaten er ikke noget stort anlagt værk - den er heller ikke trykt eller indspillet - men har man levet blot en lille smule med i de vanskeligheder og rystelser, som Rued Langgaards liv er præget af, er der ingen tvivl om, at han her har oplevet noget nyt, ikke en ny form, men en skjult energireserver som han kun har formuleret musikalsk, også selvom han måske kun har været i kontakt med den i en time.

På satsens sidste side har han i manuskriptet skrevet både: "poco furioso" og "efterhånden rasende", men man tror ikke helt på det: musikken selv, melodien selv, har overtaget retningen i musikken: hernede i et uanseligt værk bevidstgøres den friske deja-vu-oplevelse bag hans musik - som når man hører lyden af en kilde en mørk nat.

Efterord: Uden Bendt Viinholt Nielsens på én gang kolossalt minutiøse og stærkt inspirende arbejde med Langgard havde det ikke været muligt at skrive artiklen. Den 560 sider store værkfortegnelse: Rued Langgaards kompositioner. Annoteret værkfortegnelse (Odense Universitetsforlag, 1991) og den fængslende biografi Rued Langgaard (Engstrøm & Sødring, 1993), der udkom på komponistens 100-års fødselsdag den 28. juli, er formidable gaver til enhver, der er interesseret i Rued Langgaard. Langt de fleste oplysninger og citater er hentet fra disse to bøger. Når afhængigheden her markeres én gang for alle, er det for at spare læseren for det kendte ledemotiv: »...som Bendt Viinholt udtrykker det ... «, eller: » ... ifølge Bendt Viinholt ... «, eller: »... som Bendt Viinholt (så rigtigt) gør opmærksom på/skriver/peger på/siger/ fremhæver/har fundet ud af/har forsket det frem ... « osv. - Tydning og konklusioner står naturligvis for egen regning.

Rued Langgaard selektiv diskografi

Opera
Antikrist (= Fortabelsen (Antikrist)) Solister; Roskildekoret; Sjællands Symfoniorkester, dirigent: Ole Schmidt. EMI/HMV 7496641. 2 LP / 7496642. 2 CD (l 988). Indeholder: Fortabelsen (Antikrist), symfoni nr. 6.

Symfonier og orkestermusik
Symfoni nr. 10 og 14 Radiokoret, Radiosymfoniorkestret, dirigenter: Ole Schmidt (symfoni nr. 10) og Michael Schønwandt (symfoni nr. 14). - Danacord DACOCD 302 (1987). l CD. Tidligere udsendt på LP som Danacord DACO 230.
Symfoni nr. 6
Sjællands Symfoniorkester, dirigent: Ole Schmidt. EMI/HMV 7496641. 2 LP / 7496642 2 CD (1988). Indeholder: Fortabelsen (Antikrist), symfoni nr. 6.
Symfoni nr. 4 og 6 samt Sfærernes Musik Edith Guillaume; Radiokoret; Radiosymfoniorkestret, dirigent: John Frandsen. Danacord DACOCD 340-341 (1989). 2 CD. Indspilningen af symfoni nr. 6 og Sfærernes Musik tidligere udsendt på LP som Danacord DACO 206 (Dansk Musik Antologi 064).
Symfoni nr. 4, 5 og 6 Radiosymfoniorkestret, dirigent: Neeme
Järvi. Chandos CHAN 9064 (1992). l CD.
Symfoni nr. 1-16 samt andre orkesterværker;
The Complete Symphonies Vol. 1-7. Diverse solister; Arthur Rubinstein Philharmonic Choir; Arthur Rubinstein Philharmonic Orchestra, dirigent: Ilya Stupel. Danacord DACOCD 404-410 (1992). 7 CD.
Indeholder: Vol. 1: Symfoni nr. 1. Vol. 2: Symfoni nr. 2 og 3 samt Drapa. Vol. 3: Symfoni nr. 4 og 6 samt Interdikt og Heltedød. Vol. 4: Symfoni nr. 5, 7 og 9. Vol. 5: Symfoni nr. 10, 11 og 12 samt Sfinx. Vol. 6: Symfoni nr. 8, 14 og 15. Vol. 7: Symfoni nr. 13 og 16 samt Forspil til Fortabelsen (Antikrist).

Kammermusik
Strygekvartetter.
String Quartets. Kontra Kvartetten. Da Capo 9302 (1993). 2 CD. Tidligere udsendt på 2 LP som RCA RL 70463.
Værker for messingblæsere.
Old Danish Masterpieces for Brass
Royal Danish Brass; Jørgen Arnsted,
tuba; Jørgen Andersen, klaver; Gorm
Back Pedersen, orgel.
Rondo RLP 8314 (1986). 1 LP.
Indspilningen af Ribe, tidlig Morgen
genudsendt på CDen Masterpieces for
Brass Vol. 1. Rondo RCD 8322 (1988).

Klavermusik
Klaverværker. Teddy Teirup, klaver. Paula 31 (1984). l LP.
Bengt Johnsson, klaver. Danacord DACO 219-220 (Dansk Musik Antologi 067-068) (l 984). 2 LP.

Orgelmusik
Messis, l. Aften
Flemming Dreisig, orgel; Danakoret, dirigent: Torben Schousboe. Danacord DACO 207 (Dansk Musik Antologi 065) (l984). l LP.

Vokalmusik
Else Mogensen, mezzosopran; Kim von Binzer, tenorbaryton, Merete Hjortsø, sopran; Melnikkvartetten; Anne Øland, klaver; Roskildekoret, dirigent: Jørgen Haldor Hansen. EMI/HMV 2701671 (1985). l LP.
Rosengaardsviser
Gensyn med Danmark. Danish Part-songs. Radiokammerkoret, dirigent: Per Enevold. Danacord DACOCD 308 (1988). l CD.

Sange med klaverakkompagnement
Romantic Danish Songs. Peder Severin, tenor; Dorte Kirkeskov, klaver. Marco Polo/Dacapo DCCD 9114 (1993). l CD. Indeholder 6 sange af Langgaard.
Rued Langgaard: Early Songs. Birgitte Lindhardt, sopran; Ulla Kappel, klaver. Olga CD 93060 (1993). l CD. Indeholder 22 sange med danske tekster (1907-17).