Unge danske

I kommende numre præsenterer DMT unge danske komponister, som er aktuelle i efterårets musikliv. Komponister er formodentlig de eneste, man ustraffet kan betegne som unge langt op i trediverne. Mogens Christensen er en af dem; han bor og arbejder i Norge, men debuterer i november i Danmark.

Af Per Erland Rasmussen

Komponisten Mogens Christensen debuterer

I begyndelsen af november måned debuterer Mogens Christensen fra Ib Nørholms komponistklasse ved Det kgl. danske Musikkonservatorium. Debutkoncerten gentages i Odense og Aarhus (hos FUT og AUT) - og vil formentlig også kunne høres i NUT-regi i debutantens oprindelige hjemby Aalborg.

Komponister er ofte senere ude end andre musikstuderende, og MC er med sine 38 år langt fra nogen undtagelse. Forud er gået år med omfattende studier fortrinsvis ved Det jydske Musikkonservatorium. I øvrigt husker undertegnede ham fra tiden i Aalborg, hvor han i 20 års alderen sang i byens filharmoniske kor.

Efter musikpædagogisk eksamen i 1983 (i musikteori og -historie) blev han fast kunde hos DSB og arbejdede i nogle år som 'koralvirtuos' (hans eget udtryk) ved næsten alle konservatorier og universiteter i Danmark. Væsentligst var i disse år naturligvis kompositionsstudier-ne ved DJM hos Per Nørgård, Karl Aage Rasmussen, Hans Abraham-sen og Poul Ruders, der afsluttedes med diplomeksamen i 1988. Tilfældet ville, at et docentur ved konservatoriet i Bergen netop nu blev ledigt. MC skippede derfor DSB og flyttede til Holbergs og Griegs by, til en ansættelse som førsteamanu-ensis. Forbindelserne til Danmark har han dog opretholdt, hvilket ikke mindst debuten fra DKDM viser.

Her i 90'erne er der blevet taget adskilligt flere initiativer omkring MC end tidligere. Således udsendte grammofonselskabet Paula for nylig den første af i alt tre planlagte cd'er med hans musik. Vol. 2 vil indeholde debutkoncertens værker og ventes på markedet sidst i 1993. Endnu en cd - fra Danmarks Radio - helliget musik af ham (og af Ricardo Odriozola) udsendes i sommeren 1994. Dertil kommer, at han for tiden arbejder på et bestillings værk til Sjællands Symfoniorkester, et orkesterstykke med obligat violin (med henblik på samme Odriozola) med titlen Las flores del mår de muerte. Uropførelsen er berammet til januar 1994.

Lyrikken som gnist (1982-86)

Bergen og den faste stilling her gav tiltrængt arbejdsro. Ser man på værklisten er det tydeligt, at produktiviteten øgedes mærkbart efter 1988. Til dato har o. 35 kompositioner set dagens lys - og det må siges at være ganske pænt for en komponist, der officielt begyndte i 1982 — med kammervokalværket Hyperions Schicksalslied for sopran og 7 instrumenter til Hölderlins berømte digt.

Værklistens ældste opus er altså musik til et digt. I 80'erne var dette som regel tilfældet. Lyrikken var den gnist, der - billedlig talt - tændte den kompositoriske ild. Længe var det, som om MC skulle have en tekst for at kunne komponere. Korværkerne Stemmer (1983), Tre sommersange (1985) samt Fem Sa?~vig motetter (1987-91) og sangene Mellem livets afgrunde (med guitar og slagtøj; 1983), Træ for 2 sopraner og 14 instrumenter (s.a.) samt Morgenhav l Blomsteransigter (1986) (i tre versioner: med guitar, orgel og klaver) er næsten alle fra tiden før 1986. Hele fire af dem er skrevet til digte af Ole Sarvig, som længe har øvet en kolossal tiltrækning på MC. Det er derfor ikke tilfældigt, at ét af debutkoncertværkerne Pessimisti-cum for sopran og klarinet også bygger på Sarvig - her tre af dennes mest trøstesløse salmer.

MC er selv meget læsende, og derfra stammer velsagtens hans behov for at omsætte lyrik til musik. Inden for den menneskelige forestillingsverden siges lyrikkens gebet at grænse op til musikkens. Måske mødes de to kunstarter ligefrem i bevidsthedens afkroge? Hvorom alting er, har lyrikkens formidlende evne haft stor betydning for MC. -Men sagen har også en anden side, og den er praktisk begrundet: Lyrikken kan, hvad enhver ved, forme musikken. Og bidrage til løsning af kompositoriske formproblemer.

Netop derfor er det bemærkelsesværdigt — og udtryk for en interessant kunstnerisk udvikling og modning — at MC her i 90'erne til en vis grad har lagt lyrikken bag sig som formgiver og nu ligefrem taler om, at den »blev brugt som en form-mæssig krykke«. (Han hævder tilmed, at det at skrive musik til tekster er blevet sværere for ham, end det var dengang). Fra o. 1986 har hans arbejde været dikteret af en trang til frigørelse fra det vokale og polyfone og af en søgen mod mere gestiske udtryksformer. Den primære gevinst af denne søgen har været en mærkbart voksende kompositorisk alsidighed. Mange rent instrumentale værker er det f.eks. blevet til efter de allerførste års temmelig enstrengede lyrikdominans.

Hele kompasset rundt

Hvad er det for en musik, MC skriver? Og hvordan lyder den?

Dens aner skal for en dels vedkommende findes i 60'ernes centraleuropæiske modernisme. Måske er det årsagen til, at der klæber et anstrøg af anonymitet til nogle af hans første kompositioner. Går man imidlertid frem gennem rækken af værker til i dag, bevæger man sig mod stadig mere facetterede kunstneriske virkemidler, mod klarere profileringsevne og større formule-ringsmæssig præcision. Kort sagt: gennem støt kunstnerisk vækst.

Som sagt har et jævnt tiltagende antal rene instrumentalværker set dagens lys. Blandt de mere bemærkelsesværdige kan nævnes: Orfiske Ildklipper for fløjte, klarinet, klaver og cello (1989), Dream within Dream for fløjte, klarinet, guitar og cello (s.a.), Prinsesse Atehs forsvundne digte (skrevet til Ensemble Nord, 1991) og Tropics (skrevet til Euterpe-ensemblet i Bergen, 1992) - foruden det kvarterlange orkesterstykke Zurvan Akarana (1986, rev. 89), som har gjort et ganske særlig overbevisende indtryk på undertegnede.

I instrumentalværkerne har MC på forskellig vis forsøgt sig med det han kalder »frie, lyrikfri former.« Først blev de vel ikke overvældende forskellige fra vokal værkerne, men med tiden har komponistens bestræbelser på at 'komme hele kompasset rundt' - såvel i genremæssig som stilistisk henseende - resulteret i adskillige nye træk.

MC's grundlæggende tilbøjelighed for en lyrisk musikalsk udtryksmåde tvinger ham dog fortsat jævnligt ud i forløb kendetegnet ved ekstrem stilstand, der stiller ganske usædvanlige krav til lytterens koncentrationsevne. »Stilstanden (Nirvana) er den musik, der interesserer mig mest. I den slags føler jeg mig mest på hjemmebane«, siger han selv.

Når sådanne passive afsnit garneres med virkningsfulde kontraster, hvilket er tilfældet i de senere værker, kan der komme en betydelig karaktermæssig spændvidde i musikken. Særlig tydeligt høres dette i solostykker som Cadenza for violin (1990) og søsterværket El mår del tiempo perdido for cello (s.a.) eller i klaverværkerne De khazariske spejle (1991, under revision) og Fortællingen om Adam Ruhani for to klaverer (1992). Her forlener instrumentale, idiomatiske gestalter — ofte dannende virtuose, motoriske afsnit, altså regulær 'allegro-musik', der var utænkelig hos den tidlige Christensen! — musikken med et drive, som den ikke tidligere kunne opvise. En titel som Cadenza giver naturligvis i sig selv et fingerpeg herom.

Udviklingen er faktisk nu kommet så vidt, at der blandt hans seneste kompositioner endog figurerer om ikke koncerter så dog værker med koncerterende elementer. Der er f.eks. en endnu ikke opført violinkoncert Dreams within Dreams (1990, skrevet til vennen og kollegaen Ricardo Odriozola), et søsterværk til det ovenfor nævnte kammerstykke og delvist baseret på tematisk stof herfra, — og den nylig afsluttede A Fancy er's Delight for blokfløjte og sinfonietta skrevet til Helle Kristensen, der ligeledes er uddannet på DJM (hos Leif Ramløv Svendsen). Denne koncerterende 'ornitologiske scherzo' arbejder med fuglesang og allehånde citater fra musikhistoriens fugleværker! I MC's musikalske univers er citater et helt nyt fænomen (»Tidligere afskyede jeg citater!«) - og udtryk for en delvis holdningsændring.

Nogle værker i snapshots

I Engstrøm & Sødrings lille folder ridses den ovenfor beskrevne kompositoriske udvikling op således: »Stilen ændres gradvist — fra alene at være svævende, æterisk — til også, her og der, at indeholde „kontakt med den jordiske tyngdekraft«, og fra en i teksten lyttende attitude til et ønske om i højere grad at bygge på mere selvstændig musikalsk logik. - Denne logik modsætter sig dog ifølge komponisten ingenlunde fremhævelsen af en musikalsk inderlighed, som næsten kan udtrykkes i paradokset abstrakt sanselighed.

Et dyk ned i partiturerne fortæller bedre end mange ord, hvor store stilmæssige kontraster man løber ind i, hvis man sammenligner tidlige og senere værker. Hyperions Schicksalslied fra 1982 præges af en vis abstraktion i tonesproget.

Citatet i Eks. l (takt 51-55) er fra den del af Hölderlins digt, som vel især kalder på en komponists dramatiske fortolkningsevne (3. strofe), (se nodeeks. på næste side):

Doch uns ist gegeben Auf keiner Stätte zu ruhn; Es schwinden, es fallen Die leidende Menschen Blindlings von einer Stunde zur ändern....

På dette sted sætter MC klaveret ind i dets dybeste register med en 'afgrundsmelodi', der over et par takter vokser sig mere urolig. I forhold til værkets helt igennem tyste - æteriske - lyse klangfarver og favorisering af det høje register (hvilket digtet jo lægger op til) er kla-verets virkning (trods ppp ) næsten voldsom. Men klaveret er ene om at tilføre dramatik! Alle øvrige stemmer fortsætter med at spille deres punktualistiske småmotiver - inklusive sopranstemmen.

I citatet fra Prinsesse Atehs forsvundne digte fra 1991 (Eks. 2) (takt 164-66) er komponisten tydeligt i mellemtiden slået ind på andre veje, som har ført ham frem til den skinbarlige dramatiske gestik -pågående ostinate rytmer (med minimalistiske mindelser — selvom MC bedyrer, at han på ingen måde er inspireret af minimalismen. Tværtimod). Den motorik, man her så utvetydigt konfronteres med, er jo i bund og grund uforenelig med

Schicksalsliedens abstrakte univers. Det er ægte 'allegro-musik' og handler først og fremmest om puls og akcentuering. Rytmikkens dominans leder let tanken hen på vort århundredes rytmiker par excellence — Stravinsky. (Hvad citatet ikke når at vise er, at de rytmiske celler efterfølgende danner raffinerede uregelmæssige (gentagelses)-mønstre). I den sammenhæng, hvori citatet indgår, virker det endog ekstra stærkt som kulmination på et motorisk accellerando, der begynder umiddelbart efter det måske allermest stillestående afsnit (midtvejs) i nogen MC-komposition, et afsnit komponeret som én lang fordybelse i sært underfundige 'multiphonics' i fløjte og klarinet!

En beslægtet 16-dels-motorik — i lange stræk med polyrytmiske ostinater - behersker Fortællingen om Adam Ruhani for firhændigt klaver eller klaverduo fra 1992. Bemærkelsesværdigt er også det for MC usædvanlig hurtige tempo. Bortset fra et kortere Lento-afsnit i midten af stykket går det konstant over stok og sten (Presto: J = 120 og Ru mosso: J = 140).

Orfiske Udklipper fra 1988 (tilegnet Louise Lerche) er med sin 'omvendte' udviklingskurve (energi -gradvis aftapning) karakteristisk. Begyndelsen er energisk og helt domineret af hastige tonerepetitioner, som gradvist forskyder sig, Tcrake-lerer' - tonemæssigt såvel som rytmisk (ved polyrytmiske kombinationer). Repetitionerne aftappes for energi og viger cirka midtvejs for langsomme 'punkter5, efterhånden med sporadiske reminiscenser af indledningens energi - indtil musikken til sidst munder ud i en Abgesang i form af en smuk Lento-melodi i solofløjten. - Den næsten nørholmske titel tager udgangspunkt i myten om nedstigningen til Hades fra de leukadiske klipper, som tillige har motiveret kompositionens form. - Dream within Dream og El mar del tiempo perdido har lignende former.

Zurvan Akarana er ved siden af den nævnte violinkoncert Dreams within Dreams indtil videre MC's eneste større orkesterværk. I modsætning til koncerten har Zurvan Akarana været spillet, af såvel Aalborg Symfoniorkester som Bergens filharmoniske orkester, dette sidste dirigeret af amerikaneren Lawrence Foster. Denne musik er i alle henseender fascinerende, sikkert formet, yderst velklingende og helt igennem inspireret.

Den eksotiske titel er navnet på et oldpersisk tidsbegreb fra Zara-thustratiden, ifølge hvilket tiden anskuedes som noget cirkulært, som et system af hierarkiske tids-cykler: dagens, ugens, månedens etc, Zurvan Akarana gestalter sit musikalske stof i tolv tidscirkler af vekslende længde - på én gang inspireret af Nørgård og de gamle persere.

Formen er todelt, bestående af en slags præludium (side 1-18) og en længere hoveddel (side 19-58). Præludiet består af nogle bølgende begyndelser af tiltagende intensitet, hvori et både heltonepræget og kromatisk materiale - iblandet penta-tone elementer - præsenteres. Dette materiale udspringer - viser det sig - af en tonerække med stærke heltonebindinger og omfattende alle toner i den kromatiske skala, grupperet i to intervallisk ens halvdele (se eks. 3).

Heraf har komponisten udledt 12 fïrklange, som efter tur indføres i blæserne, mens strygerne efterhånden (i 1. dels sidste fase) væver en mikropolyfon mangestemmighed (hvori hver stemme følger forskellige transpositioner årrækken).

Hoveddelens tolv faser beher-skes af overtonerækkens klangverden. Nedefra bølger overtonerækkerne op i strygerne i en asymmetrisk rytmisering, der - ligesom i 1. del - anvender varigheder baseret på korte nodeværdier, her 16-dels-kvintoler, som reguleres af Fibonacci-talrækken (l, 2, 3, 5, 8, 13, 21 etc). Træblæserne spiller forskellige nedadgående melodiske toneranker. Jævnligt aktiveres de mange stemmer i dramatiske udladninger, hvor messingblæsere og slagtøj træder frem som hovedaktører.

Titler

Undersøger man stykkernes titler, falder det i øjnene, at de som regel er litterære og billedrige: Dream within Dream/Dreams within Dreams, O r fiske Ildklipper, Vinterlys, Snelys, Elf and Fairy Sprite (Shakespeare) og El Mår del Tiempo Perdido (Garcia Marquez), Nogle få er ironisk-humoristiske: Sinfonia Inspansiva (varighed: 5`), ...und helle Musik (for blokfløjte (Helle Kristensen), cembalo, slagtøj og cello) og Tre søstre (for fagot, klaver og blokfløjte).

En lille håndfuld har imidlertid helt specielle, orientalsk klingende titler: Prinsesse Atehs forsvundne digte, De khazariske spejle og Fortællingen om Adam Ruhani. Disse har alle baggrund i en usædvanlig bog af den nulevende jugoslaviske forfatter Milorad Pavic: Khazarernes Bog, der udkom på dansk i 1988. Det mest usædvanlige ved bogen er, at den på én gang er roman og leksikon(!), idet den ikke består af fortløbende kapitler, men af alfabetisk ordnede artikler. Selve handlingen - elier rettere: handlingerne — bevæger sig på tre tidsplaner: i 9., i 16. og i 20. århundrede.

Khazar (eller kathar) svarer til det danske ord 'kætter'. Khazarerne var en af de mange grupper af religiøse oprørere, som i middelalderen udfordrede romerkirken. Såvel prinsesse Ateh som Adam Ruhani var khazariske hovedskikkelser. ' Khazarernes Bog indeholder hele tre fremstillinger af sektens historie - en kristen, en muslimsk og en jødisk. Pavics roman-leksikon rummer et mylder af detaljer, som fletter sig sammen til et sammenhængende univers, der langsomt åbner sig for den vedholdende læser, jo mere han fordyber sig i de alfabetisk ordnede artikler. MG finder tanken om, hvorledes en non-lineær form kan danne sammenhængende kredsløb på et andet plan, både fascinerende og særdeles udfordrende.

Den slags titler må imidlertid ikke forlede til at opfatte musikken som programmatisk i traditionel, romantisk forstand. Noget sådant forekommer ikke rigtig hos MC. Men det er indlysende, at de i høj grad peger hen mod det 'sanselige' aspekt i den omtalte 'abstrakte sanselighed' - og hen mod det, som komponisten altid søger at nærme sig i sine kompositioner: »grænselandet til et eller andet fjernt mentalt landskab«. (»Titlen må godt sætte noget igang«). Tillige er det vigtigt at gøre sig klart, at romanens indhold flere gange har givet MC ideer til musikalske formprocedurer. F.eks. optræder prinsesse Ateh, som er fra 9. århundrede, i forskellige skikkelser (man sagde bl.a. at hun havde syv ansigter - og hendes navn fortolkedes som fire bevidsthedstilstande hos khazarer-ne). Personerne kan optræde i forskellige århundreder, floder flyde begge veje. Endelig er der de khazariske spejle, hvor to spejle reflekterer hhv. for- og fremtid - med de interferenser der måtte opstå, når man stiller sig imellem. - Det er egentlig ikke så svært at få øje på potentielle musikalske frø.

Foto af M. C. s. 53: Ove Pedersen.

Mogens Christensen, værkliste

Orkesterværker
ZUR VAN AKARANA(1986, rev. 1989), 16'
SINFONIA ÍNSPANSIVA (1988), 5'
DREAMS WITHIN DREAMS, violin-concerto (1990), 20'
HYPERIONS SCHICKSALSLIED (orch. version, 1984) Tekst: Friedrich Hölderlin, 7'

Værker for større ensembler
ROSENSPUR (1985-86), 15' FANFARE-RAPSODI (1990), 9'
A FANCYER'S DELIGHT (1993)****, 12'

Kammerværker
STILLE PAVANE OG BALKAN-GAILLARDEU988), 6'
DREAMTIMES (1988-91), 12' ORFISKE ILDKLIPPER (1988)****, 8' DREAM WITHIN DREAM (1989)*, 8' ELF AND FAIRY SPRITE (1989)*, 8' ESPRIT FERIQUE (1989), 8' ...UND HELLE MUSIK (1990)*, 10' KREBSENS VENDEKREDS (1989), 9' 3 SØSTRE (l990), 8' VINTERLYS (1990)*****, 10'
PRINSESSE ATEHS SVUNDNE DIGTE (l991)***, 8'
THE TALE OF ADAM RUHANI (l992), 11'
KRYSTALLYS (1992)*****, 7' TROPICS (1993)******, 9'

Soloværker
CADENZA (1990)*, 9'
EL MAR DEL TIEMPO PERDIDO (1990)*, 11'
KRYSTALVÆKST (1992), 8'
DE KHAZARISKE SPEJLE (1991-93), 14'
VÅRNATSFUGLE (1993), 5'

Korværker
STEMMER (1983)*, Tekst: Ole Sarvig, 15'
5 SAR VIG MOTETTER ( 1987-91 ),
Tekst: Ole Sarvig, 13'
3 SOMMERSANGE (1984-85), Tekst: Piet Hein, 8'

Værker for stemme og instrumenter
HYPERIONS SCHICKSALSLIED
(1982) *&**, Tekst: Friedrich Hölderlin, 7'
MELLEM LIVETS AFGRUNDE ( 1983) **, Tekst: Otto Gelsted, 8'
TRÆ (1983)**, Tekst: Ole Sarvig, 15'
- UND SCHEIN WIRD WESEN (1985), Tekst: Herman Hesse, 9'
MORGENHAV*/
BLOMSTERANSIGTER (1986), Tekst: Ole Sarvig, 7'
BLOMSTERKRYSTALLER (1987), Tekst: Sophus Claussen, 10'
2 FRANSKE SANGE OG ET MELLEMSPIL (1988), Tekst: anonym; Jean-Jacques Rousseau, 10'
5 NORSKE BARNERIM (1988-89), Tekst: André Bj'erke, 8'
FINITE INFINITY (1992), Tekst: Emily Dickinson, 10'
6 BØRLI-SANGE (1991-93), Tekst: Hans Børli, 18'
PESSIMISTICUM (1993)****, Tekst: Ole Sarvig, 8'

* CD: PAULA 66

** Tape: Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik (SUDM 023)

*** CD: PAULA 74

**** CD: PAULA (efterår 1993)

***** CD: DR-udgivelse (forår 1994)

****** CD: HORIZON 9301 (efterår 1993)