Anmeldelser

Musikoplevelse i centrum

Klavs Højberg-Pedersen, Marianne Kragh og Peter J.O. Rasmussen: Lige i øret. En grundbog i musikoplevelse. Munksgaard 1993. 244 sider.

Ved undervisning i musikoplevelse findes der et righoldigt kildemateriale, man kan vende sig imod. Spændvidden af indfaldsvinkler kan aflæses af de mange vidt forskellige bøger, der søger at indkredse og videreformidle musikoplevelse. Litteraturen er nu blevet beriget med endnu et værk, udsendt på Munksgaards forlag under titlen: Lige i øret. En grundbog i musikoplevelse. Bogen, der er forfattet af tre tidligere studerende ved Københavns Universitet, er skrevet med henblik på musikundervisningen i gymnasiet og på HF. Efter lærebogs-standard er det en smuk udgivelse; indbundet, overskuelige og læseven-lige tekstsider, samt mange illustrationer, heraf en del i farver. Til den rådvilde underviser er der udarbejdet en 'Brugsanvisning', et hæfte på 16 sider med ideer til bogens anvendelse. Dette er et fint tiltag, for det er ikke umiddelbart indlysende, hvordan bogen skal kunne anvendes i en undervisningssituation.

Ved første gennemsyn er bogen nærmere beslægtet med Jørgen Floris' solide Musikoplevelse 2 fra 1966 end med f.eks. Peter Bastians fabulerende og holistiske — og meget inspirerende - Ind i musikken fra 1987. Floris gennemgik i sin bog 45 klassiske værker, ledsaget af letlæste sammenbindende oplysninger om samtid og miljø, efter først at have introduceret læseren til orkestrets instrumenter samt almindelige form typ er.

Lige i øret gennemgår ialt 88 værker, der til gengæld er nogenlunde ligeligt fordelt mellem klassiske og rytmiske værker. Desuden er kun de sidste 9 værker analyserede med den gængse fagterminologi og ledsaget af nodeeksempler. Det har nemlig været forfatternes intention at skrive en bog, der kun »forudsætter, at læseren kan lytte med på de musikeksempler, bogen indeholder« (s. 7). Derfor bliver bogens resterende 79 værker gennemgået, ofte ret detaljeret, med et mini-mun af fagudtryk — ud over instrumentbetegnelser.

Hvilken form for musikoplevelse forfatterne egentlig har tænkt sig at formidle ved at vælge denne form er, som sagt, uklart, da langt størstedelen af analyserne koncentrerer sig om at påvise værkets struktur/form, mens der kun gøres rudimentære forsøg på at forbinde elementer af den afdækkede struktur med værkets stemning, historie eller budskab. Bogen kan egentlig bedst beskrives som en stilhistorie, der sporadisk søger at indkredse musikkens betydningsindhold. Den uegale vægtning af dette forhold analyserne imellem kan være en konsekvens af, at der er tre forfattere, ligesom det formodentlig også er hér, man skal søge forklaringen på det meget ujævne sprogbrug.

Det er principielt en hensynsfuld idé at forsøge sig med strukturanalyser i hverdagssprog; men ønsket om »...overalt at undgå at lægge akademiske sten i vejen for læseren. (...) Lige i øret er skrevet som elevens bog, ikke som lærerens.« ('Brugsanvisningen', s. 2) resulterer en del steder i en nedladende, opportunistisk sprogbrug, der skæmmer bogen betydeligt. Det er især slemt i de første 6 kapitler, hvor værkerne er udvalgt og sammenstillede efter 6 overordnede emner. For ikke at skræmme den puerile læser væk, har man valgt at give kapitlerne overskrifter som f.eks. Goddag, må jeg holde dig i hånden? (kap. 1), Vild med den der ting (kap. 3) og Varm kaffe og kold kalkun (kapitel 5). Overfor læreren tør forfatterne godt beskrive emnerne med mere neutrale termer: Den lykkelige forelskelse (kap. 1), Sex (kap. 3) og stimulanser (kap. 5) ('Brugsanvisningen', s. 4).

Blandt mange andre eksempler i selve teksten kan gives den malende beskrivelse af en bevægelig melodistump i en Beatlessang: »... Beatles synger ""ha-a-a-a-nd"" som om de hoppede på en kængurustylte imens.« (s. 11). Gennemgangen af Streisands Wo-man in love indledes med denne sætning: »Blød som en prinsesses dyne er lydtæppet bag en kærtegnende, blid og sløret guitar« (s. 17).

I de 6 kapitler om den klassiske musik (kap. 7-12) introduceres gradvist nogle grundlæggende musikalske begreber, hvilket betyder, at forfatterne ikke i samme grad behøver at formulere deres værkgennemgange med brug af hverdagssprogets metaforer. Alligevel er disse kapitler meget ujævne. Udvalget er i og for sig repræsentativt, og gennemgangen af f.eks. Schuberts Erlkönig, Chopins præludium nr. 15, samt Mahlers l. symfoni, 3. sats er udmærkede. Men hvorfor dog vælge et fragment af Stockhausens gigantiske og yderst komplicerede Licht-cyklus, istedet for at vælge en kortere, selvstændig komposition af samme?

Medens nogle analyser således er -inden for de afstukne rammer - forsvarlige, er andre bukket fuldstændigt under for den antiintellektuelle behagesyge, hvilket iøvrigt også gælder flere af de klassiske værker i de første 6 kapitler. Niveauet lægges allerede på side 13 i begyndelsen af gennemgangen af en Schubert-lied: »En vandretur uden walkman, en skovtur uden ghetto-blaster, et hjem uden musikanlæg kan være svært at forestille sig idag. Men dengang måtte musik-interesserede synge og spille selv, hvis de ville have musik. Det ville Schuberts bekendte, og han skrev de fleste af sine sange til vennerne i Wien«. Gennemgangen af Bachs Kaffekantate (s. 59 ff.) er nærmest pinlig; to sider længere fremme omtales »...de tunge drenge i messingafdelingen«, og på side 113 er en violinist blevet til »...en berømt italiensk violinspiller.«

Højdepunktet nås i 'analysen' af Beethovens 7. symfoni, 2. sats (s. 118 ff). Temapræsentationen følges af denne beskrivelse: »De spiller alle svagt, og resten af orkestret sidder imens og hygger sig.« Som om det var foreskrevet i partituret. Senere er det kontrabasser og celloer »der småbrum-mende får sig en lille solo.« Fugato er åbenbart noget uartigt: »Efter at have spillet fugato et stykke tid, kommer musikken på bedre tanker...«

Sådanne steder svigter forfatterne den musik, de vil formidle. Hvis den klassiske musik absolut skal udstyres med papnæse for at kunne gouteres af målgruppen, hvorfor så ikke gå direkte til Hooked on Classics eller James Last? Eller endnu bedre: hvorfor så ikke helt lade være?

De tre kapitler om den rytmiske musik står stærkere. De gennemgåede værker bindes fornuftigt og flydende sammen af sparsomme, men informative kommentarer, og det hele formidles i et homogent sprog. Hér spores ingen finkulturel berøringsangst.

Hvis den klassiske musik absolut skal udstyres med papnæse for at kunne gouteres af målgruppen, hvorfor så ikke gå direkte til Hooked on Classics eller James Last? Eller endnu bedre: hvorfor så ikke helt lade være?

Den tilbagevendende brug af tale-sprogsklichéer bliver særlig uheldig når man nøjere overvejer bogens målgruppe. Angiveligt er det jo en elevens bog til brug i undervisningen ved gymnasier og HF; men ved at reducere værkgennemgangen til primært at være strukturanalyser, har man også fjernet diskussionsoplæggene og de op-lukkende spørgsmål. Eleven kan i teksten checke sine egne auditivt analytiske 'oplevelser' - men en sådan facitliste har forfatterne netop villet undgå, jfr. side 2 i brugsanvisningen.

Det fastslås desuden flere steder, at musikken i analyserne bliver beskrevet ud fra det, man hører. Men hvis det i første omgang er dét, man skal diskutere på klassen og i grupper, hvorfor så læse det samme først — eller bagefter?

Den historisk-kronologiske indfaldsvinkel kan da godt give eleverne et overblik over stilperioderne. Men det kan de få så mange andre steder. Og det var vel især musikoplevelsen, der var bogens egentlige ærinde.

I Brugsanvisningen bemærkes det gentagne gange, at man selv, som lærer, kan supplere med andre kilder — og så er idéen med en grundbog mere eller mindre væk. Og hvad har de 9 -iøvrigt udmærkede — højniveau-analyser sidst i bogen at gøre i en bog om musikoplevelse? Analyserne fremstår som positivistiske demonstrationsmodeller, hvor de opnåede resultater på ingen måde sættes i forhold til det oplevede. Disse analyser hører hjemme i en musikteoretisk lærebog - hvor de vil være glimrende.

Alligevel synes der, ifølge Brugsanvisningen, ikke at være nogen ende på bogens anvendelighed: »Forslagene skal ikke forstås som grydeklare undervisningsforløb, men er tænkt som et idékatalog, man kan bruge, uanset hvilken undervisningsform, man vælger« (s. 8).

Sammenholdt med den holdningsløshed der præger store dele af bogen, falder tanken på anekdoten om den progressive nyuddannede pædagog, der af eleven spørges ""Hvad er klokken?"", hvortil det venlige svar falder: ""Tjah — hvad synes du selv?""

Med denne bog får eleven en idé om, at musikværker kan opdeles efter emner, de får en stilhistorisk gennemgang, og de får ansatser til, hvad det er, der i musikken formidler en given stemning eller handling. Men som sagt kun som sporadiske og løse re-flektioner. Der er således ikke i bogens udformning nogle tungtvejende argumenter for at anvende den som elevens bog. Derimod kan den sikkert bruges af underviseren som inspirationskilde og idékatalog. Og for underviseren er der slet ingen grund til at fjerne 'akademiske sten' i bogens sprog.

Bogen opfylder altså ikke det behov, der vitterligt er for en god grundbog i musikoplevelse. Det er beklageligt, at de store anstrengelser fra både forfattere og forlag har båret så næringsfattig en frugt. Specielt når man betænker de talrige muligheder, der faktisk er for at lokke den lyttende ud i nye oplevelser. Hvorfor har man i en bog om musikoplevelse forsaget stærkt billedskabende musik som nationalromantikken, programmusik, filmmusik, underlægningsmusik til dokumentarudsendelser og reklamer - for ikke at tale om Philip Taggs arbejder, populær perceptionspsykologi osv. osv.

Beskrivelsen og formidlingen af musikoplevelse kan næppe undgå at blive en yderst subjektiv affære. Hvorfor så ikke bekende sig til dette og give læseren de kalejdoskopiske fragmenter af essays o.lign., der kan pege ud over ordets og musikkens grænser mod det uudsigelige i det hørte.