Det mærkelige er, det er mærkeligt

Et møde med hornugler, kaniner, cikader - og komponisten Knud Viktor

Af Jesper Tang

Det må da være et mærkeligt menneske, plejer folk at sige, når jeg fortæller dem om Knud Viktor, der godt kan finde på at tilbringe sine provencalske nætter under et tæppe med huller i for at udspionere et par nyudklækkede hornugleforældres hygiejniske daggrysflyvninger, eller med at gå og stoppe hjemmelavede mikrofoner ned i rævehuler, myrebo og kaninreder. Når man besøger ham nede i Luberonbjerget i Provence, hvor han slog sig ned for 30 år siden, bliver man bedt om at lade hunden ligge i bilen, for selv om han godt ved, den ingen uædle hensigter har, kan det godt forskrække kaninen, som har valgt at bo hos ham. Den sidder og trykker sig for foden af cypressen, mens vi går forbi ind i gården. En diskret, grå mikrofonledning forbinder permanent en rævehule nede i vinmarken med en mixerpult inde i den lave hytte, Knud Viktors Luberongård stadig er.

Naturligvis hænder det, at dyreverdenen i første omgang ser sig gal på ham og hans mikrofonnøkker. »Kaninen, ikke den dér, men den jeg optog for mange år siden oppe i bjerget, begyndte med at gå til angreb på metallet, men den må have været ret træt, for den faldt hurtigt i søvn. Nu skal du høre den snorke ...«

Det får jeg lov til inde på gulvtæppet. Alt foregår på gulvet, og ingen af de utallige franske berømtheder, der har været herude, hvor kragerne vender, med kager på flad hånd for at få lov til at høre Knud Viktors lyde, har endnu følt sig for fine til at sætte sig dernede i landskabet af båndoptagere af alle (men især ældre) årgange, fjernsyns- og videoapparater, loddekolber, køkkengrej, bånd, billeder og cassetter samt fire næsten usynlige højttalere i rummets fire hjørner - fire, kvadrofonisk forbundne kanaler for hele den mærkelige mands (lyd)univers.

»Da jeg var Van Gogh fan ville jeg under mit legatophold i Paris ned til Sydfrankrig og se, hvordan det var med lyset og det dér, og da det blev sommer, gjorde cikaderne et stort indtryk på mig, fordi deres lyd passede til varmen. Når man gik udenfor satte de sig på kroppen af én, de sad på husmurene og på tagene, overalt var der cikader, og det gav stødet til en række betragtninger over lyd og lys. Gennem cikaderne blev jeg opmærksom på, at lys og varme havde indflydelse på lyden. Det fik mig til at begynde hele mit lydarbejde, for det var jo fantastisk for en maler, der kom herned på grund af lyset at opdage, at det var kædet sammen med lyden. Cikadernes rytme forandrede sig med lyset: gik der en lille sky for solen, var der altid en cikade, der begyndte at hakke lidt i det, eller rytmen blev langsommere.«(1)

Knud Viktor er oprindelig billedmager, maler. Først rigtig maler, uddannet hos sin far på Samsø, og så kunstmaler med guldmedalje fra Kunstakademiet i København og en lang række udstillinger i Danmark og Frankrig bag sig som billedkunstner: fresko, grafik, fotografi og kortfilm - med bl.a. François Truffaut som beundrer. I sit curriculum vitæ kalder han det, han gik i gang med i Provence i 1965, for »recherches de poésie sonore et visuelle«, og selv om han tit siger, han ikke har noget sprog, i hvert fald ikke andet end det der vokser ud af hans arbejde med lydene, er det et ganske fuldkomment sprogligt udtryk for, hvad han går rundt og laver i de sydvendte, grå og grønne Luberon-bjerge.

»Når jeg havde en lyd, hvadenten jeg havde optaget den direkte fra naturen eller komponeret den sammen af to andre f.eks., hørte jeg den, nogle gange en hel formiddag, for at se om jeg kunne holde til det. Hvis jeg begyndte at få kvalme, var det fordi, den ikke duede. Hvis jeg ikke fik kvalme og lyden fornyede sig selv hele tiden, var den god nok. Efterhånden blev det til en slags lydsætninger, der skulle have den kvalitet, at j eg kunne acceptere dem - det vil sige, at lyden ikke mere var støj, men en lyd med et udtryk. Den bliver et udtryk plus det, at den kan forny sig selv, og det kan man jo også sige, god musik kan. Men det var min mave, der bestemte det [griner].«

For legerierne med lyde (opus O hedder Båndglæde) blev hurtigt med Knud Viktors absolutte teoretiske ukendskab til musik, selv om han tilbragte en del af sin ungdom med at male til Beethoven og Stravinsky, til egentligt musikalske kompositioner med en både 'klanglig' og rytmisk originalitet og - sådan fremstår det i hvert fald for mig - sandhed, der burde få alle, der ikke opgiver deres vante forestillinger om musik i og med mødet med den, til at gøre det, for den udvider i den grad ens begreb om kunsten og dens glæde. Images hedder både naivt og provokerende serien af hans lydkompositioner; den er indtil videre nået til nummer ti, hvoraf dog ikke alle endnu er komponerede og nye er under udklækning hele tiden, det er alt sammen et spørgsmål om tid - til at få gennemgået 30 års båndsamlinger og næsten 70 års livsfornemmelser. Departementet Vaucluse har indtil videre foræret ham et vand-, brand-og tyverisikret metalskab, der beskytter de færdige værker.

»Jeg har aldrig sagt, at det, jeg laver, er musik; jeg har altid syntes, det var en fortsættelse af maleriet. Maleri eller skulptur. En dag, hvor jeg var kravlet op i bjerget og stod og så ned i den lille dal, hørte jeg en bonde råbe på sin hest. Det var en meget stærk lydoplevelse for mig, for pludselig syntes jeg, at råbet blev til noget fast, fik en fast form, som stod i et meget præcist forhold til dalens volumen eller krop. En anden gang hørte jeg ugleskrig i natten, som jeg prøvede at give billedlig form i min kortfilm Akvarel. Lyd og skulptur og det hele gled sammen til den samme kilde, der i virkeligheden kunne blive til hvad det skulle være.

På den anden side synes jeg, man kan høre musik i naturen, og det er måske den mest ægte. Ikke fordi jeg ikke kan lide klassisk musik og alle de andre former for musik, men det mest rørende eller berørende er nok det samspil, der forekommer i naturen. Jeg kan huske en nat, hvor jeg troede, jeg hørte en frø, en klokkefrø, synge samtidig med en fårekylling, men så fløj frøen [smiler], der i virkeligheden var en natravn, hvis sang på en eller anden underlig måde gik fuldstændig op i en enhed med flere fårekyllinger og andre naturlige insektlyde, og man spørger sig selv, om det var tilfældigt, eller om alle de dér lyde på en eller anden måde søger at falde ind i en harmoni?«

Hvis man kan tale om sådan noget i Knud Viktors tilfælde, kom gen-nembrudet med Images VI i 1976. Den er også blevet kaldt Luberon-symfonien, en slags opsamling af ti års udforsknings- og lydarbejde, i virkeligheden et formidabelt parallelløb mellem helt konkrete køk-kenbordstekniske problemer og deres avancerede, empiriske løsninger på den ene side og på den anden side opbygningen af et sensuelt, æstetisk univers af lyd, der skaber billeder uden at være programmusik, og spænder kroppen op i sin egen afspænding uden at være hverken teoretisk eller terapeutisk. Snarere en genuin intuitiv kunstindsigt, der splintrer båse.

»Tre lydelementer - synes jeg - er de vigtigste i de sydlandske stemninger - selvfølgelig sammen med mange andre, flotte lyde, nattergalen og hærfuglen og natravnen. Men det jeg ville var at sammensætte de tre grundlæggende lyde: le petit duc, den lille hornugle, som jeg altid har syntes, var en metronom i det sydlandske, fårekyllingen, der er der om natten om sommeren, og cikaderne.

Begyndelsen til Luberonsymfonien var i virkeligheden, at jeg syntes, jeg havde så meget lydmateriale, at jeg ville forsøge at lave en slags lydsyntese, men jeg opdagede hurtigt, at det var umuligt. Hvordan skulle jeg gøre det? Det skulle være en slags beskrivelse af bjerget, men samtidig kunne det ikke blive andet end et stærkt udtryk for mit eget forhold til det med det arbejde, jeg havde lavet, og som ingen andre havde lavet før mig. Så begyndte jeg at bygge det op, lave skitser og tegninger af det, for jeg havde jo ikke andet sprog. For mig var Luberon en stor patapouf med en masse tidsler og tjørne, små grønne ege og sådan noget. Og så kom cikaderne ind, også symbolsk, men jeg prøvede at fjerne symbolerne, for at det kunne blive en lydoplevelse. Jeg byggede det op i flere satser, som man gør i musik, eller som en serie malerier over samme emne. Nogle gange brugte jeg lydene i deres rene form, andre gange lavede jeg dem om for at skabe de begreber, jeg prøvede at udtrykke som Det brede bjerg, Det høje bjerg, Varmen, Blæsten og Cikadens forvandling. Det sidste var som sagt vigtigt for mig, fordi jeg havde arbejdet så meget med den og syntes, det var så underligt med dét dyr, der søgte lyset og sang højere og højere, jo mere lys der var, men alligevel levede langt den største del af sit liv underjorden som en muldvarp. Jeg prøvede at skabe en nattestemning og den langsomme rytme, når den skyder sig ud af sin krop og prøver at blive en cikade. Blæsten kunne jeg ikke optage rigtigt på det tidspunkt, så den lavede jeg med insektvinger; blæsten, Mistralen, betyder jo meget på Luberon. Og regnen. Og varmen med de lyde, der hører til den. Lidt efter lidt opdagede jeg, at det kunne have stor virkning på folk. Jeg kan huske, folk i begyndelsen kom langvejs fra og satte sig på gulvet derinde for at høre det i quadrofoni.

Naturlydene, jeg brugte dengang, overraskede mig også ved at have en indvirkning på dyreverdenen, på forskellige dyr, især husdyr, der hverken reagerede over for Beethoven eller over for elektronmusik. De blev nogen gange urolige og gik rundt og kiggede bag højttalerne, og det var lyde, jeg havde omformet mere eller mindre, altså lyde der f.eks. ikke blev afspillet i deres virkelige hastighed.

For samtidig var det et teknisk studium af lydens evner og comportement i rummet, så jeg måtte finde et apparat, der kunne mixe firekanals - for Luberonsymfonien er komponeret for rigtig firekanals lyd, hvor den enkelte lyd har sin del i hver højttaler, ikke bare én lyd fra én højttaler, en anden fra en anden o sv.

Jeg havde ikke særlig gode mixerpulte til min rådighed, og i øvrigt havde alle mixerpultene dengang kun stereoudgange, så jeg begyndte at gøre forsøg ... Ja, det var nu meget sjov, for jeg tegnede jo de lyde, jeg ville have med, helt ned i detaljerne, og en dag tænkte jeg, at det kunne være skæg, hvis man kunne sætte strøm direkte i tegningen, og til min store forbavselse virkede det; i løbet af en uge havde jeg udviklet det instrument, jeg kalder en Tetramix. Jeg gik over til at tegne direkte på en plade, og så havde jeg taget nogle små patronhylstre, jeg havde fyldt med bly, og fire af dem repræsenterede de fire kanaler og mellem dem lagde jeg andre, som repræsenterede de lyde, jeg førte ind. Der var en masse små problemer med at skærme det, for der var jo brum og støj, men min plade repræsenterer altså rummet og hvert af dens hjørner er simpelt hen højttalerne. I hvert patronhylster sidder der en lille ledning, som lyden kommer igennem, en monolyd, og så kan jeg sige: 'Bon, jeg har en plade, mit lydrum, og her hvor jeg sidder, vil jeg sætte en lyd, f.eks. en kukker [smiler], og så har jeg en kukker på bånd, som jeg sender ind gennem ledningen, og den går så ned og fordeler sig - ikke ligeligt, men i forhold til tegningen på pladen. Det er i virkeligheden såre simpelt; det koster et par francs og laver arbejde for flere millioner ...«

Den komposition har han rejst Frankrig og en del af verden rundt med i nu snart tyve år til lige stor fornøjelse for nabokommunernes skolelever, som både den tekniske og den erfaringsmæssige dimension af arbejdet bag Images-serien interesserer mindst lige så meget som japanske tegnefilm i fjernsynet om onsdagen, og for lytterne af Frankrigs højkulturelle radiokanal France Culture, hvis musikredaktion tog Knud Viktor til sig med det samme midt i 70'erne. Når det på radiofronten ikke blev til mere end en række bestillingsværker til den klassiske kanal France Musique, og Knud Viktor stadig komponerer bedst langt ude på landet på sit eget, dog i dag ikke mindst på grund af numerisk lydteknologi og DAT-båndoptagere ganske utidssvarende materiel, skyldes det, at han hurtigt fandt ud af, at han vidste meget mere om lyd og lydmaskiner end teknikerne i selv de store radiostudier - ikke fordi de sidstnævnte ikke er topkompetente, men fordi det professionelle lydudstyr alene er fremstillet med henblik på »tæmmet« lyd, på den menneskelige stemme og den klassiske musiks i virkeligheden meget begrænsede frekvensområde. Det gik op for ham, da han en dag fik brug for et stykke ventilgummi på kap-stanakslen for at få råderum nok til græshoppelyde ...

Naturligvis synes Knud Viktor selv, det mærkelige er, at man i international sammenhæng altid præsenterer ham som en fransk komponist, når han nu er dansk. Og at vi kender ham så dårligt i Danmark, kunne man tilføje. Men det fik ham på den anden side til at more sig så meget mere, da man i den vestfranske by Meile ved Poitiers tænkte på netop ham i forbindelse med genåbningen og 'sonoriseringen' af Karl den Stores gamle sølvminer, som vikingerne lukkede for 1000 år siden. Det har han arbejdet med og på siden -både som løbende, konkret bestil-lingsprojekt og i Image X med titlen Chutes-Chocs-Souffles, der ånder ild i miner, spændinger i sølv, flagermuseflugt og stenfald. Den er fra 1984 og fra nogenlunde samme periode stammer hans første stykker videografik og altså en genak-tualisering (snarere end en genopdagelse) af billeddimensionen af hans (i hvert fald sprogligt udefinerbare) livsværk.

»På et tidspunkt lavede jeg en slags film, som ikke var en film, men en pulsation af billeder, der blev sat op til en kunstudstilling i nærheden af Toulon, og det viste sig at have en ret kraftig virkning på folk. Det næste skridt var at lave det, jeg kalder mit Billedkammer, og som i virkeligheden var en gammel drøm om tre kæmpestore skærme sat op i en

hel iscenesætning: man kom ind i en mørk korridor med enkelte lyspunkter for at lede folk, og efter flere drejninger stod man pludselig i et kammer, som man kunne tænke sig kammeret midt inde i en pyramide. Og næsten med det samme opdagede man, at væggene var billeder, levende billeder og farver. Og så skulle man bare sætte sig ned, på gulvet eller på en pude, for man kunne ikke have stole, dem risikerede folk at falde over i mørket, og der var heller ingen lyde, man sad bare og nød og kiggede, og det viste sig, at folk, når de kom ud, var fuldkommen afstressede.

Hvad det bliver til senere, ved jeg ikke, men for tiden arbejder jeg med lyd og billede hver for sig. Jeg laver lyden som images sonores, der skal skabe billeder, images imaginaires, og på samme måde med billederne: når jeg laver billeder, prøver jeg at røre ved de strenge, der skaber indre musik. Det er en transposition, der foregår inde i hovedet. Jeg vil have, at folk virkelig laver deres egne billeder ud fra mine lydbilleder, ligesom billederne i Bil-ledkammeret har en næsten kropslig virkning, der gør, at folk selv laver musikken, for der er jo ingen lyd til. Jeg kan huske, jeg tilfældigvis et halvt år efter Toulon-filmen mødte én, der havde være dernede, og som takkede for den fine musik, der var til!«

Begynder De at kunne mærke det? Det mærkelige er i virkeligheden, at det er så mærkeligt, det han går rundt og laver, Knud Viktor, for når man har hørt ham fortælle lidt og lyttet til hans musik, fornemmer man hurtigt, at det er ham og hans 'mærkværdighed', der har fat i den lange ende. Eksistensens. For ligesom han hader ordet 'naturen', fordi det underforstår, at der findes en modsætning mellem den og os. Mellem dyrene, planterne, bjergene på den ene side og menneskene på den anden. Og intet er for Knud Viktor mere fjernt og meningsløst, ja, mærkværdigt end sådan en tanke, da vi fundamentalt er dele af ét og det samme hele. Ligesom der for ham er en meget glidende overgang mellem alle kunstens former, hænger det at skabe kunst i hans hus ubrydeligt sammen med at eksistere i det hele taget. Virkelig eksistere -midt mellem intuition, harmoni, eksperiment, vækst og mange flere smukke ting, vi under normale omstændigheder alle sammen burde gøre krav på for os selv.

»Jeg arbejder ret organisk med tingene, også med de forskellige discipliner, og mit kriterium for, hvad der er organisk, er som sagt, at det er selvfornyende, at det fornyr sig selv og får en værdi. Jeg kan huske, da jeg kom herned: de var allerede begyndt at bygge nye huse på gammeldags facon, og jeg spekulerede længe over, hvorfor de gamle mure altid var rytmiske og havde et liv, der ikke kun skyldtes 'tidens tand', som man siger, men også noget andet. Jeg ville finde ud af, hvorfor de var mere organiske end de nye mure? Så begyndte jeg selv at bygge mure, og det gik op for mig, at det i virkeligheden var gestus'en og hjertet, selv om det måske lyder lidt åndssvagt at tale om 'gestus' og 'hjerte' i forbindelse med mure og håndværkere. Men jeg er jo selv gammel håndværker, min far havde været på valsen, så jeg kender jo lidt til det. Og jeg tænker, at i gammel tid lavede man mure, fordi man skulle bygge sit hus; man tog stenene og lagde dem med en rytme, et blik: »Den sten her kan ligge sådan dér, og den dér ... og ...« Mens de moderne murere, sådan som jeg har set dem arbejde, er fuldstændig ligeglade, det skal bare se ud, som om det er gammelt.

Den periode fik betydning for, hvad jeg kalder organisk, og det organiske er meget vigtigt i livet, altså i det man laver.«

Fodnoter:
(1) De citerede passager er uddrag af samtaler, Jesper Tang har etableret med Knud Viktor i Provence siden april 1993. Dialogen fortsætter med regelmæssige seancer i hvert fald året ud med henblik på udgivelse i bogform i 1994. Interview-seancerne i april og august har desuden dannet basis for to halvtimes radioudsendelser, der tillige rummer fyldige uddrag af Images-kompositionerne og balletkompositionen Secrets, der blev uropført ved Avignon-festivalen i juli 1993. Danmarks Radios P2-musik har sendt de to udsendelser første gang hhv. 12.5.93 og 8.9.93.