Ekspert i huller. Interview med Conlon Nancarrow

Jeg husker, at da jeg første gang hørte et stykke af Nancarrow, fik det mig til at tænke på en vanvittig jazzpianist udstyret med en overmenneskelig klaverteknik. Det er vist skudt helt ved siden af. Conlon Nancarrow har aldrig været pianist, i hvert fald ikke hvad man normalt forestiller sig ved en pianist. Oprindelig spillede han jazztrompet.

Hans musik kommer fra en højst kompliceret hjerne kombineret med et par virtuose ører. Musikken, som blev spillet i begyndelsen af dette program(1), var et af de mere end 60 stykker, Conlon Nancarrow har skrevet for mekanisk klaver. Det var Study No. 49A.

Den måde, han komponerer musikken på, giver ham total kontrol over udtrykket og frem for alt får vi musikken at høre, nøjagtig som han har tænkt sig det. Selv hvis der findes musikere, der kan spille alle de noder og rytmer, han skriver, behøver han ikke at bekymre sig om deres egoer og deres interpretationer. Nancarrow interesserer sig for, hvad der sker, når mange musikalske lag forløber samtidig, men ikke nødvendigvis i samme taktart eller i samme tempo eller rytme. Hvis det nu svarer til at føre polyfonien ud i det næsten manisk ekstreme, bliver det interessant i det øjeblik, lytterens øre begynder at trævle lagene og teksturen op og begynder at forstå, hvordan de fungerer. Charles Ives ville have elsket det. Han talte altid om, at man skulle bruge sine øremuskler ordentligt, så de ikke blev slappe af manglende brug.

Nancarrow tiltaler i høj grad publikum. Han har mange tilhængere, som nyder frugtbarheden, karakterfuldheden og fantasifuldheden i disse stykker, som har en stor og rig klangverden, selv om de for det meste er skrevet til koncertflyglets klang. Eller måske skulle jeg kalde det en lettere bearbejdet klang.

Skaren af tilhængere er vokset betydeligt i løbet af 1980'erne, efter at folk har kunnet få hans musik på plade. György Ligeti var totalt lamslået over originaliteten i det, han fik at høre. »For mig står det som den bedste musik af nogen nulevende komponist«, sagde han.

For tiden er Nancarrow meget efterspurgt. Han præsenteres på festivaler, tildeles priser og legater og fejres af de samme amerikanske myndigheder, som engang chikanerede og forfulgte ham, fordi han havde kæmpet i Lincolnbrigaden mod Franco under den spanske borgerkrig. I 1940 fortrak Nancarrow til Mexico, hvor man havde et mere civiliseret forhold til venstreorienterede synspunkter. Og der har han været lige siden, han bor i en stille forstad til Mexico City, hvor han arbejder ihærdigt, dag efter dag, med at slå huller i sine pianoruller.

Det har været en lang og ensom vej, selv om Mexico City altid har boblet af kunstneriske diskussioner, og det er et sted, hvor det er muligt for de mærkeligste ting at blive taget forholdsvis alvorligt. Så da vi mødtes, spekulerede jeg på, hvor stor indflydelse stedet har haft på ham.

»Jeg er da sikker på, at Mexico har haft en effekt på mig som person og at det må have forplantet sig til musikken på en eller anden måde. Men mere end Mexico må man sige, at inspirationen er kommet fra f.eks. jazz og etnisk musik. En hel del etnisk musik har tiltalt mig i meget høj grad.«

- Det er interessant med jazzen, for jeg tror mange mennesker anser jazz for at være den frieste form for udfoldelse, hvorimod De arbejder med total kontrol, ikke sandt?

»Der var engang en italiensk komponist, som syntes vældig godt om min musik, han sendte mig et stykke, som han ville høre, om jeg mente egnede sig for mekanisk klaver. I det værk - et nydeligt stykke, ikke noget specielt - er der et sted, hvor han foreskriver 'Improvise' (ler). Jeg skrev til ham og sagde: Hvordan improviserer De på et mekanisk klaver? »That's just a feeling«, svarede han. (latter).«

- Der er en utrolig fornemmelse af lag og muligheder og overraskelser i Deres musik. Og dog er det hele holdt inden for et meget formelt og yderst særegent klangunivers - hvis vi f.eks. tænker på klaverstykkerne.

»Ja, det er rigtigt. Det er faktisk også en begrænsning. Det generer mig ikke, men dér er en af de tiltrækkende sider ved den elektroniske musik; det, jeg laver på klaveret, kan man lave med elektroniske klange - og så har elektronmusikken alle disse forunderlige lyde. Hvis jeg tidligere var begyndt at arbejde med mekanisk musik, og hvis den elektroniske musik havde eksisteret dengang, så ville jeg sandsynligvis være gået den vej. Men det var ikke engang opfundet. Så jeg endte ved de mekaniske klaverer. Men der er en anden ting ved elektronisk musik: jeg foretrækker den akustiske klang fra rigtige instrumenter og den har elektronisk musik endnu ikke.«

- Hvordan fik De fat på et mekanisk klaver?

»Dengang var der masser af dem her i Mexico. De findes endnu i Europa og USA. Her er der ingen tilbage, fordi folk, der havde et mekanisk klaver, ikke kunne få det repareret, og så tog de bare mekanikken ud og brugte det som klaver.«

- Det er helt underligt, jeg mener, det er et 'spøgelsesklaver', er det ikke?

»Jo, det er da rigtigt. I årevis skrev jeg musik, som ingen spillede. Jeg ville gerne høre den og jeg ønskede, at andre mennesker kunne få den at høre. Men den fandtes kun på papir. Og selvfølgelig, ironisk nok, efter jeg er blevet kendt gennem det mekaniske klaver, er folk begyndt at spille den musik, jeg skrev for 60 år siden. Nogle af de 60 år gamle stykker er meget simple og ikke særlig spændende. Måske blev de ikke spillet, fordi ingen brød sig om dem. De var ikke så vanskelige. Senere hen skrev jeg stykker som - i hvert fald for den tids instrumentale teknik - blev for meget. I dag er musikernes evne til at spille alle former for komplicerede ting øget enormt - rytme og tempo osv.«

- Hvis man f.eks. følger strygekvartettens udvikling i amerikansk musik, så mente Charles Ives, det ville være yderst interessant at få de fire musikere til at have hver deres personlighed. For derefter at starte diskussioner mellem dem...

»Ja.«

- ...hvilket jeg mener Elliott Carter har ført ud i det ekstreme, hvor alle fire er nødt til at kunne høre en metronomisk puls. Hvor passer De ind i den udvikling?

»Tja, jeg gjorde det endnu mere ekstremt. I Köln uropførte Arditti Kvartetten for nylig en kvartet af mig. Hele værket er en regelret kanon i fire forskellige tempi. Og Arditti-folkene er de eneste, der kan spille det til perfektion. Som det blev sagt i en anmeldelse for nylig (da værket blev spillet i New York) vil det vare år, før nogen anden kvartet når det niveau.«

- Men hvorfor en regelret kanon og fire forskellige tempi?

»Fordi polytempik altid har interesseret mig. Faktisk arbejder jeg i de fleste af mine stykker, særlig de senere, meget med polytempik. Jeg ville aldrig vove at skrive for fem instrumenter, hvor f.eks. forholdet mellem stemmerne beroede på irrationelle tal eller sådan noget, som jeg gør det på klaveret. På klaver kan man lave al den slags. Der er ingen grænser. Men mennesker har grænser. Jeg prøver ikke bevidst på at lave vanskeligheder. Det er bare den vej, jeg er gået med musikken, den er vanskelig, sådan er det bare.«

- Jeg spekulerede bare på, hvorfor De fremhæver den polyrytmiske side.

»Jeg har faktisk altid interesseret mig for rytme. Jeg mener komplicerede rytmer og også polyrytmer. Og det næste skridt er selvfølgelig polytempik - det at en stemme bevæger sig med én hastighed og en anden stemme med en anden. Jeg har også et stykke for klaver med tolv forskellige tempi (se eks. 1 side 119, red.). Og som jeg sagde, på det mekaniske klaver, der er det ikke noget problem.«

- Kan De høre de rytmer eller hører De dem bagefter, når De har lagt dem ind på pianorullen?

»Nej, jeg hører dem først, for når jeg spiller det bagefter, checker jeg, om det er rigtigt.«

- Selve processen med at skrive og processen med at lave pianorullen: Måler De tiden op på rullen for derefter at skrive på den? Eller skriver De først et manuskript for derefter at føre det over på rullen?

»Nej, det er altså en lille smule mere kompliceret. Jeg tager en blank pianorulle, og før jeg begynder, har jeg besluttet at lave et stykke med en eller anden temporelation. Næsten alle af de senere stykker har en form for temporelation. Så gør jeg det, at jeg tegner alle proportionerne ud på den blanke rulle, samt deres indbyrdes relationer, ud fra den mindste enhed, jeg skal bruge i musikken. Jeg laver stort set hele rullen med det samme. Før jeg begynder, har jeg en idé om, hvad jeg vil lave, og en idé om sammenhængen og alt det andet. Og så deler jeg rullen ind i afsnit af nøjagtig samme bredde som nodepapir. Så det passer til manuskriptet.«

- Svarer det til fire tommer pr. sekund eller sådan noget?

»Nej, nej. Ligemeget hvad det er, deler jeg det op i meget små dele, De kan kalde dem 16-dels- eller 32-delsnoder eller noget andet. Det svarer til, hvis De skrev et stykke i 4/4 og De så forud markerede alle slagene, for bagefter at skrive stykket. Det er sådan, jeg gør det. Og jeg fører alle opdelingerne over på mit nodepapir og så sætter jeg mig ned og skriver stykket. Indtil da er der ikke nogen noder.«

- De skriver noderne på...?

»Nodepapir. Og så, eftersom det allerede er tegnet, laver jeg hullerne.«

- Og når De laver hullerne, er der så forskel på hullernes størrelse?

»Nej, nej. Der er forskel i længden, det er bare varigheden af tonen. Nej, hullerne er alle sammen lige store.«

- Er De så blevet ekspert i at lave huller? Jeg mener, kræver det en form for teknik?

»Næ, teknik.... Jo, det er vel en form for teknik. Da jeg begyndte, måtte jeg vænne mig til en masse forskellige ting. Jeg har endda udviklet muskler her, som jeg bruger til den dims, man skubber frem og tilbage på maskinen.«

- Jeg tror, mange mennesker fejlagtigt anser det mekaniske klaver for at være et rent mekanisk instrument. For man kan jo opnå enhver form for variation i klangkvalitet og anslagsafstand.

»Ja, selvfølgelig. Det klaver, jeg har til at afspille musikken på, kan en masse ting, som jeg ikke bruger. F.eks. har det langsomt crescendo og hurtigt crescendo. Jeg bruger slet ikke crescendi, jeg bruger terrassedynamik, hvis jeg vil gå fra svagt til kraftigt, bygger jeg det bare op i trin. Det er Bachs gamle teknik, jeg stadig anvender.«

- Som man ville gøre på et orgel?

»Mere eller mindre. Det er jo på en lidt anden måde, for på et orgel øger man lydstyrken ved hjælp af registre. Og på klaveret har jeg indretninger til at øge intensiteten. Jeg har omkring ti forskellige niveauer. Så jeg kan lave et crescendo, der er forholdsvis jævnt. Som regel lader jeg være. Jeg kan bedst lide at gøre det i trin. Berømte virtuoser har den myte om kvaliteten af klangen på den enkelte node - de tror, at man kan ændre den efter hvordan man anslår den? Det er det rene opspind. Der er lavet så mange eksperimenter med det. Det man kan ændre - eller en person kan - og de fleste mekaniske instrumenter kan ikke gøre det, eller i hvert fald ikke godt - er kombinationen af noderne og fraseringen og en hel række ting, der gengiver karakteren af den person, der udfører det. Det eneste, man kan gøre med anslaget på et klaver, er at spille kraftigere eller svagere: intensiteten. De kan gøre det med en stok eller en paraply eller hvad som helst, resultatet er det samme. Altså når man analyserer bølgen, lydbølgen.«

- Hvad så når man tilføjer noget til klangen ved at preparere klaveret eller gøre noget ved tangenterne?

»Jeg gør jo netop det modsatte. Jeg slår på en måde de ting ihjel, som man kan lide. Det jeg allerhelst ville have haft i begyndelsen, var et cembalo, et mekanisk cembalo, for jeg kan godt lide den distinkte klang, det har. Det 19. århundredes koncertflygel er ikke bygget til kontrapunktisk musik. Det er bygget til store, harmoniske klange. Og det er, hvad de fleste komponister skrev.«

- Og alligevel opbygger klaveret en form for resonans, som bygger Deres kontrapunkt op til et mægtigt klimaks og resonansen forplanter sig også til lytterens krop fra klaverets vibrationer.

»Ja, men det er delvist på grund af det, jeg har gjort ved hamrene. Kender De Glenn Goulds indspilninger af Bach? Han er stort set den eneste, jeg kan lide at høre spille Bach på klaver. Og hans klaver... Jeg har spurgt en masse mennesker og der er ingen, der rigtig ved, hvad han har gjort ved det, for tangenterne er ret anderledes. Han må have gjort hamrene hårdere - men ikke så hårde som mine. Mine er af metal. Men han spiller Bach, sådan som jeg mener, det skal lyde.«

- For mange mennesker i dag kan indiansk musik og i særdeleshed afrikansk musik minde om de minimalistiske skoler i New York og Californien. De har denne omfattende afvisning af vestlige værdier. Jeg mener dog ikke, De har afvist alle de vestlige værdier, De har simpelthen tilføjet den rytmiske mangfoldighed til vores tonale tradition.

»Det synes jeg heller ikke, jeg har gjort. Jeg har ikke afvist vestlig musik. Faktisk kan jeg vældig godt lide vestlig musik, mange ting fra middelalderen op til Bach, helt bestemt. Jeg tror endda, de har inspireret mig, særligt Bach, måske Guillaume de Machaut i de tidlige værker. Men i det 19. århundredes musik er jeg næsten blank. Jeg har ikke noget imod den, men egentlig keder den mig.«

- Er Deres stykker styret af pianorullens længde, når De arbejder med klaver?

»Ja, til en vis grad. Det afhænger af, hvor hurtigt rullen kører. Hvis rullen bevæger sig med stor hastighed, kan der kun være omkring seks eller syv minutter på en rulle. Man kan selvfølgelig lave musik med satser. På hver deres rulle. Jeg har efterhånden mange stykker i tre satser. Nogen har to satser på hver deres rulle. Men det er ikke nogen hindring for mig. Jeg fatter mig under alle omstændigheder i korthed.«

- Deres musik lyder på en gang esoterisk og kompliceret. Problemet med at arbejde med 12 lag er, hvordan De får det til at forblive hørbart (se nodeeks. s. 119, red.).

»Altså, i det værk med tolv lag, kan man ikke helt høre alle lagene. Og som De ved, er grunden, at alle stemmerne bruger en og samme klang, klaverklangen. Og netop derfor er der allerede nogen, der har arrangeret det elektronisk, med forskellige klange, så man kan høre stemmerne tydeligt - i hvert fald til en vis grad. Jeg mener, man kan høre den samlede virkning, og op til omkring seks eller otte stemmer går det klart igennem.«

- Hvordan opnår De det?

»Det er min hensigt at gøre stemmerne hørbare. I den med de tolv stemmer var jeg meget i tvivl om, hvor meget der kunne høres. Jeg har et stykke, det er også en kanon, men node mod node. Kun blokke af toner. Og det er en syvstemmig kanon. I oktaver. Og efter den fjerde stemmes indsats kan man ikke høre andet end blokke af toner. Men for nylig, da jeg var i Köln til en koncert, arrangerede jeg stykket for fire koncertflygler. Og de blev fordelt i rummet. Så kunne man høre alle syv stemmer klart, på grund af akustikken.«

- På et tidspunkt forlød det, at De var ved at skrive en koncert for pianola?

»Ja, Rex Lawson har i et stykke tid villet have mig til at skrive en koncert til ham og nu ser det omsider ud til, at jeg får det gjort. Jeg har gået og ledt efter en dirigent, som er kyndig inden for den computerbaserede musik, som kan følge alle de forskellige tempi og koordinere dem fra ét sted.«

- Hvordan kommer orkesteret til at se ud?

»Det jeg på nuværende tidspunkt omtrent forestiller mig - en masse slagtøj og også en masse blæsere - et normalt orkester, mere eller mindre.«

- Og en dirigent med ti arme... Mon dirigentproblemet ikke ville kunne klares med hovedtelefoner med metronomiske pulsslag?

»Der er noget ved det metronomiske pulsslag, der virker meget begrænsende, fordi musikeren ikke på nogen måde kan forudse en ændring i tempo eller rytme. Det ændres, og så er det sket. Hvis en dirigent laver et slag, kan de se slaget komme. Faktisk var min idé med en computerbaseret dirigent, at alle skulle have en skærm med noget på - svarende til forberedelsen af slaget. Man kan se det næste slag komme, og når det rammer dets punkt, så spiller de tonen. Metronomen, nej, den kan ikke bruges.«

- Føler De behov for at arbejde med levende musikere? Jeg kunne forestille mig, at det at lave musik alene med det mekaniske klaver, må føles som at råbe ud i den tomme luft, eller hvad? For der er ikke andre, der hører det, med mindre de har et mekanisk klaver?

»Nej, ikke helt, for der har indtil for nylig været mange offentlige opførelser på bånd. Altså gode båndindspilninger, og nu er der denne mand i Tyskland, som har ombygget et Bösendorfer Grand Ampico og han giver koncerter over hele Europa med mine ruller. Så det er på en måde live. Sjovt nok, men selv om et rigtig godt bånd med mine ting lavet i et studie, sandsynligvis er bedre end de ting, denne mand laver, så vil folk have et klaver at se på. Jeg kan huske engang til en koncert med bånd, hvor arrangørerne stillede et klaver på scenen - et almindeligt klaver, ikke et mekanisk - med projektør på, og folk var vist godt tilfredse med bare at se på det klaver. Det spillede ikke eller noget som helst.«

- Det er jo ritualet omkring det at gå til koncert.

»Ja, selvfølgelig, det er jo alt det med symfonipublikummet og operapublikummet. Jeg kan huske, at Copland - jeg kendte ham lidt - plejede at udbrede sig om den vidunderlige stemning lige før koncerten starter, den særlige summen og det hele. For nogen mennesker er det nok. Mig tiltaler det slet ikke. Egentlig keder det mig nærmest. Jeg kan huske, at Copland engang sagde, at det var så spændende at høre en symfoni live, når man kommer til den passage med hornet, der har en meget høj tone, spændingen ved om han rammer den eller ikke. Jeg foretrækker indspilningen, hvor jeg ved, at han rammer den. Jeg bryder mig ikke om spændingen ved, at han måske rammer den. Eller at der er en musiker, der er bragt ud af fatning eller spiller en forkert tone eller hvad ved jeg. Det tiltaler ikke mig.«

- Hvis De skulle introducere Dem selv til en musiker, hvordan ville De så beskrive Deres arbejde? Hvordan ville De karakterisere Dem selv, som musiker?

»Tja, det ved jeg ikke. Som komponist. Komponist for mekanisk klaver. Hvad mere kan jeg sige? Det er svært. Noget, der virkelig irriterer mig, hvis jeg kommer ind i en taxi eller et offentligt transportmiddel eller sådan noget, er hvis der er nogen, der vil snakke, »Og hvad laver De så?«. For det meste siger jeg, at jeg er forfatter. Det giver også problemer, men at sige jeg er komponist, det er der ingen ende på. Måske nogen ville kunne nøjes med at sige: »Jeg skriver symfonier«. Men det gør jeg ikke. Så ville man sige: »Hvor bliver de spillet?«. De ved, Bach betragtede sig som arbejder. Han var en tekniker. Mange komponister føler det sådan, det gør jeg på en måde også.

1. Dette interview blev første gang sendt i BBCs 'Radio 3' i programmet 'Third Ear' den 18. januar 1990. Transskriptionen er trykt med venlig tilladelse fra BBC, Natalie Wheen og Conlon Nancarrow.

Oversat fra engelsk af Michael Fjeldsøe.