Nusikhøst 93 - en skandinavisk musikbegivenhed

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 04 - side 132-135

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Årets Musikhøst i Odense var med sin brede dækning af tre af Skandinaviens mest centrale komponister, Arne Nordheim (Norge), Pelle Gudmundsen-Holmgreen (Danmark) og Anders Eliasson (Sverige), en af efterårets store musikbegivenheder - ikke bare i Danmark, men i hele Norden.

Musikhøst er en tematisk festival, som profilerer et mindre antal komponister hvert år, og i år var temaoverskriften skandinaviske navne. I tillæg til de tre nævnte hovedskikkelser, blev yderligere fire komponister/arrangører repræsenteret under festivalen: de to 'unge lovende' danske komponister Svend Hvidtfelt Nielsen og Jesper Hendze, samt jazzmusikerne Helge Albin (Sverige) og Thomas Clausen (Danmark).

Allerede navnene antyder et særtræk ved festivalen: stilpluralisme. For mig var det en ny og spændende oplevelse at være på en samtidsmusik-festival, som havde så stor spændvidde, at den kunne give rum ikke bare til 'cross-over'-kompositioner, men også til renaissance-motetter, jazz og folkemusik.

Koncertprogrammerne var sammensat sådan, at kompositionerne fra forskellige genrer og epoker formåede at kommunikere - for således at sætte hinanden i perspektiv. Samtidig blev det klart, at der til trods for vigtige forskelle mellem de tre hovedskikkelser, var en vigtig fællesnævner for deres musik: dialektikken mellem tradition og fornyelse. Dette er et tidstypisk træk, ikke mindst i Skandinavien; imidlertid har komponisterne som blev profileret ved Musikhøst 93, valgt at lade traditionen komme relativt stærkt til orde i forhold til mange af deres landsmænd. Dette manifesterede sig på mange forskellige måder i værkerne, vi fik at høre - og jeg skal i det følgende forsøge at gengive billedet, som blev tegnet af komponisterne i løbet af festivalen.

Arne Nordheim

Fordelen med Musikhøsts festivalkoncept er, at man kan følge en komponist gennem hele hans udvikling; således bliver det muligt at trække linjer mellem værkerne, at få en mening om centrale problemstillinger hos komponisten - i det hele taget gøre sig grundigt kendt med vedkommendes musik. Desuden får man anledning til at høre 'halvgamle' kompositioner, som fremføres alt for sjældent, efter at de har tabt nyhedens interesse.

Åbningskoncerten var et godt eksempel på, hvilke skatte man kan finde, hvis man tager sig tid til at grave i komponisternes opuslister: Her opførte studenter ved Det fynske Musikkonservatorium (DFM) tre Nordheim-værker som sjældent spilles - Flashing, Partita II og Signals. De to sidstnævnte værker, begge fra slutningen af 60'erne, repræsenterer en side hos komponisten, som ofte glemmes midt i al hans højstemte alvor: humoristen Nordheim. Og jeg vil særlig berømme el-guitaristen Joakim Holmer for sin tolkning af Partita II, hvor han udfoldede sit komi-musikalske talent med alvorlig mine, for til sidst at stille el-guitaren op ad højttaleren og forlade publikum - på ægte Fluxus-manér - i et hav af feedback-støj. Koncerten viste, at der er meget større spændvidde i Nordheims produktion end de fleste er klar over; måske belyses spændvidden bedst ved det faktum, at Partita II blev uropført i 1969, bare et år efter uropførelsen af det monumentale Eco for to kor og orkester.

I 1972 blev komponisten belønnet med Nordisk Råds Musikpris for Eco. Nordheims berømmelse hviler for en stor dels vedkommende på hans orkesterværker, og et vigtigt aspekt ved komponistens produktion manglede ved Musikhøst i og med, at ingen af hans klangflade-orienterede orkesterværker fra 60'erne og 70'erne blev opført.

Arrangørerne havde valgt cellokoncerten Tenebrae (1982) til Musikhøsts officielle åbningskoncert. Det var ikke noget dårligt valg. 'Tenebrae' betyder mørke, og som mange af Nordheims værker karakteriseres også dette værk af en polarisering mellem lys og mørke. Cellisten Torleif Thedéen gjorde en imponerende indsats - fra åbningens mørke fortvivlelse til den ensomt lysende flageolettone som afslutter værket. Imidlertid synes jeg ikke, Odense Symfoniorkester (under Gregory Roses ledelse) tegnede et lige så klart billede af klangkontrasterne i værket; de lyse fløjte- og strygerklange, for eksempel, kunne med fordel have været endnu mere lysende og gennemsigtige. Men iøvrigt gjorde orkesteret en fin indsats; specielt i Tenebraes marchprægede midterparti, hvis lilletromme- og trompet-idiomatik minder ikke så lidt om Shostakovitsj.

På festivalens sidste dag opførte cellisten Torbjörn Nilsson fra Sonanza Ensemblet soloværket Clamavi (1980), fra hvilket Nordheim har hentet materiale til cellostemmen i Tenebrae. Således blev også Nordheims omfattende brug af selvcitat belyst. Tidligere havde komponisten holdt et seminar, hvor han talte om de s.k. memorabler - strukturer som går igen i hans musik, og som dermed skaber et netværk i værkerne og mellem værkene. Og med Clamavi fik vi altså lov at opleve memorablerne i praksis. I det hele taget var seminarene meget vellykkede; komponisterne gjorde rede for deres forudsætninger og hensigter, så publikum fik knager at hænge lytningen op på.

I løbet af de fem hektiske dage Musikhøst varede, fik publikum mulighed for at høre hele 18 værker af Nordheim, fra hans Bartók-inspirerede Strygekvartet (1956) skrevet i en alder af 25 år, til filmen Stella Polaris (1993) som han komponerede musikken til. Man kunne høre værker både af klangeksperimenterende, neo-romantisk og ekspressionistisk karakter.

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Det tidligste værk af Pelle Gudmundsen-Holmgreen (PG-H), præsenterede komponisten selv ved sit seminar: TV-produktionen Je ne me tairai jamais. Jamais. (1966), som er en mesterlig iscenesættelse af tekster fra Becketts roman L'innommable. Romanen tematiserer sprogets og det moderne menneskes impotens - og med PG-H's musik bliver impotensen udvidet til også at gælde tonesproget. Under seminaret gav komponisten udtryk for sin fascination af Becketts forfatterskab - og med dette for øje kunne man trække interessante linjer mellem værkerne som blev fremført i løbet af festivalen.

Efter Je ne me tairai jamais. Jamais. må PG-H utvivlsomt have haft et problem med at komme videre: Skulle han følge Becketts linje fra L'innommable til Comment c'est, ville musikken desintegreres yderligere, for at ende i total identitetsløshed. Komponisten valgte at forlade den senmodernistiske håbløshed; han kapitulerede over for det moderne menneskes manglende evne til at formidle et subjektivt budskab og gav sig i kast med musikalsk konkretisme, inspireret af konkretismen inden for litteraturen og malerkunsten. Ved kirkekoncerten med Ars Nova (bl.a.) kunne man høre flere eksempler på PG-H's lydhørhed over for konkretistiske tekster. Størst indtryk gjorde vokalensemblets klokkeklare tolkning af Konstateringer (1970), baseret på et digt af Hans-Jørgen Nielsen. Her er der ikke noget beckettsk sortsyn at spore; tværtimod er værket et præget af glæde, en flygtig fornemmelse af lykke som er blevet fanget og forlænget: »Det er, og det er nok«. Komponisten præsenterer rene dur-treklange og lysende lydiske clusters - men musikken er alligevel kølig og detacheret. Og i løbet af festivalen blev det klart, at det var netop denne distance som var mest karakteristisk for PG-H's musik.

Selv om PG-H på mange måder kan siges at have forladt Beckett i Konstateringer, findes der fortsat berøringspunkter med Becketts litterære værk: mangel på udvikling og dynamik, evige gentagelser af enkle motiver og en ubønhørlig reduktion af virkemidlerne (iøvrigt er disse træk karakteristiske også for den litterære konkretisme). PG-H's reduktion af musikken ned til et fåtal af enkle bestanddele, var naturligvis mest hørbart i de 'ny-enkle' værker, som blev fremført; imidlertid kunne man ved Musikhøst trække linjer også til hans nyere og mere komplekse kompositioner. Ars Nova satte komponistens udvikling i relief - fra Konstateringers og Eksemplers næsten totale mangel på modstand i materialet, til den store modstand i Trois Pôemes de Samuel Beckett (1989). Valget af tekst i det sidstnævnte værk er i sig selv et bevis på, at Beckett fortsat er med; og selv om teksturerne havde ændret sig radikalt fra 1970 til 1989, fandt man den samme mangel på dynamik i alle tre værker.

Den franske tekst i Trois Pôemes var for det meste vanskelig at opfatte, men to ord, som var oversat til engelsk, lod sig klart udskille: last turning. Dette var meget interessant set i lyset af et andet værk, re Turning (1987), som blev tolket af Sonanza Ensemble to dage senere. Her har komponisten givet os en nøgle til forståelsen af sin musik: Den består af enkle elementer, som stadig vender tilbage, uden at man kan tale om nogen udvikling fra episode til episode. Lineariteten er erstattet med cyklicitet - en tendens som var særlig tydelig i de mange nyere kammerværker, som blev opført ved Musikhøst. I disse værker havde komponisten fundet frem til en særegen stilfærdig stil, kendetegnet ved et delikat spil med klangfarver. Skulle man sammenligne med noget, måtte det være med Morton Feldmans eller Arvo Pärts musik.

Andre titler repræsenteret ved Musikhøst, Mirror III og Spejlstykker, henviser til den kompositionsteknik, som har været dominerende hos PG-H gennem de sidste tyve år: konstruktionen af selvspejlende rytmiske og melodiske strukturer. Rytmestrukturerne kan minde om Olivier Messiaens 'rythmes non-rétrogradables': Hos begge komponister fører symmetrien til, at musikken bliver statisk og mosaik-agtig. Det karakteristiske ved PG-H's melodiske strukturer er, at de giver 'lommer' af klar modalitet, sådan som vi hørte det i Spejlstykker (1980), tolket af Lin Ensemble ved marathon-koncerten Lang lørdag. Ved denne koncert gjorde iøvrigt også pianisten Rosalind Bevan sig heldigt bemærket, blandt andet med to værker af PG-H, som viste yderligere et træk ved hans musik: stilcitaterne.

Orkesterværket, som repræsenterede PG-H ved Musikhøst, var slagtøjskoncerten Triptykon (1985). For solisten John Syberg udgjorde koncerten første del af solistklassedebut'en - og han gjorde en imponerende indsats som ceremonimester i dette enorme musikalske ritual. I debutkoncertens anden del demonstrerede Syberg sin alsidighed yderligere: som skuespiller i Vinko Globokars Toucher, som lyttende musiker i Keiko Abes Michi - og som rockstjerne i Søren Monrads Galadriel 2 for 1. Det sidstnævnte værk blev uropført, og med dét afsluttede Syberg sin koncert - hvorpå han blev hyldet som et rock-idol af sit publikum.

Anders Eliasson

Tidligere på aftenen havde Odense Symfoniorkester afsluttet sin koncert med Anders Eliassons Symfoni nr. 1 (1986), værket som indbragte komponisten Nordisk Råds Musikpris i 1992. Dette belyser festivalens store stilistiske spændvidde - for er der noget som står langt fra rockens æstetik, må det være Anders Eliasson...

Eliasson (f. 1947), den tredje af hovedskikkelserne ved Musikhøst, befinder sig nærmere romantikkens æstetik med programerklæringer som »Musik er den billedløse virkeligheds spejl« og »Tilbage til det rene vand«. På seminaret gav komponisten udtryk for sin stræben efter at finde sig selv: Idealet var at lade påvirkninger udefra diffundere ud i hans egen musik. Dette diffutions-billede kastede et interessant lys over symfonien, som forholder sig aktivt til den store symfoniske tradition. Værket karakteriseres ved dets diffuse 'tågelandskab'; et amorft flimmer, hvor der ind imellem driver klange forbi, som kan føre tankerne hen på både Sibelius og Mahler.

I de kommende dage fik man lov at høre kompositioner af Eliasson, som var knyttet endog meget tæt til traditionen - som den meget arkaiserende Intro for orgel (1970). Med sine parallelle kvarter og kvinter og sin frygiske toneart kunne Intro helt naturligt efterfølges af en motet af Robert White (ca. 1535-74). Eliassons tilhørsforhold til modernismen fremstod mere klart af hans virtuose Disegni, hvoraf der blev opført tre i løbet af festivalen. Først Disegno per trombone (1984), fremført af Niels-Ole Bo Johansen - et værk som satte komponisten i relief: Mens Nordheims basunstykker eksperimenterede med ukonventionel idiomatik for at udforske instrumentets mange klangmuligheder, anvendte Eliassons værk traditionel idiomatik - og rettede fokus mod det motiviske.

Eliasson var den af de tre hovedskikkelser, som blev repræsenteret ved færrest værker, men i løbet af Musikhøsts to sidste dage blev der opført en række værker for forskellige kammerbesætninger. Ved Sonanza Ensemblets koncert lørdag var det utvivlsomt Fogliame. Quartetto per pianoforte e trio d'archi (1990) som gjorde størst indtryk. Titlen betyder betegnende nok løvværk - og kompositionen var et spændende modalt fletværk af stemmer, hvor klaveret blev effektfuldt kontrasteret mod strygerne. Udøverne gjorde en overbevisende indsats; men ellers stod Sonanza Ensemblet for festivalens eneste store skuffelse: sopranen Gunilla Steffen-Kallin, som ganske enkelt ikke var moden for så krævende opgaver som Nordheims Aftonland og Tre Voci.

Derimod var den svenske Talekvartet et ensemble jeg håber at få lov at høre mere til; deres inderlige tolkning af Eliassons strykekvartetter var et af festivalens højdepunkter. Strygekvartetterne, som var et ypperligt medium for Eliassons elegiske tone, vidnede nok en gang om komponistens solide kendskab til traditionen - denne gang til Bartòks strygekvartetter.

Uropførelser - og jazz

Talekvartetten afsluttede sin koncert, suppleret af cembalisten Love Derwinger, med Eliassons Quintetto per gravicembalo e quartetto d'archi (1985). Det er tydeligt, at cembaloet er på fuld fart ind i samtidsmusikken, for cembalo figurerede også i den efterfølgende koncert, hvor Svend Hvidtfelt Nielsens (SHN) Serenade (1991) for klarinet, bratsch, cello, harpe og cembalo blev uropført af Sonanza Ensemble. Værket indikerer, at man bør følge denne komponist med opmærksomhed. Som tidligere værker af SHN, består også Serenade af et mangelaget polyfont væv - men til trods for de mange lag fik musikken en næsten gennemsigtig klarhed, ikke mindst takket være den delikate instrumentering. Man sporer i dette værk inspirationen fra Hans Abrahamsens forfinede æstetik.

Ellers gjorde Gert Sørensens nye version af SHN's Those Splinters of Ice for vibrafon stort indtryk; ved hjælp af live-elektronik opnåede slagtøjsspilleren en effektfuld klangudvidelse. Musikken var lige så billedskabende, som titlen kunne antyde - en smuk og forunderlig verden af kulde, is og vind.

Endelig fik SHN også uropført den dramatiske messe Credo for mezzosopran, klarinet, cello og klaver. Værket blev opført af studenter ved DFM's nye musiker-performer-linje, og jeg vil specielt hylde sangeren Anna Börjeson for sin troværdige tolkning af menneskets kamp for at artikulere sig selv og sin tro - en kamp som faktisk kunne minde om Je ne me tairai jamais. Jamais.; dog med andre virkemidler. SHN gjorde et dristigt eksperiment ved at levendegøre en tekst, som ofte blot fungerer som et gennemsigtigt medium for musikken, og jeg synes det fungerede specielt godt i det kæmpende åbningsparti. Midterpartiets ubesværede Sanctus balancerede hårfint på grænsen til naivitet - men lykken varede ikke længe - sangeren faldt tilbage til åbningens afmagtsfølelse.

Ved den samme DFM-koncert blev nok et værk uropført: Jesper Hendzes virtuose Enfranchised Voices for altblokfløjte, opført af Poul Høxbro. Værket bygger på Guido d'Arezzos udsættelse af hymnen Ut queant laxis, og var et spil med blokfløjterepertoirets konventioner: Mens første sats var en slags énmands-hoketus, kunne anden sats høres som en kommentar til barokkens fortspinnungsteknik - det hele iklædt et modernistisk tonesprog.

I tillæg til dette værk, blev Hendze repræsenteret ved yderligere to kompositioner: Sept colonnes for basunkvartet (1993) og Shine for 'almost big band' (1992). Shine blev fremført ved afslutningskoncerten for DFM's bigband-seminar i samarbejde med Rytmisk Musikonservatorium i København, under Helge Albins ledelse. Kompositionen fungerede fint som bindeled mellem koncertens første og anden afdeling - og selv om overgangen mellem Nordheims kammerværker og bigband-jazzen blev lidt vel stor, tilgav man i kraft af Albins og bigbandets charme...

Musikhøsts andet jazz-indslag stod pianisten og komponisten Thomas Clausen for. Han spillede standards og egne kompositioner, så man blev varm om hjertet. I det hele taget var der meget for enhver smag ved Musikhøst, noget som også blev afspejlet af publikumstilstrømningen - skønt denne dykkede radikalt, efter at publikum gradvist blev mættet med lydindtryk.

Årets Musikhøst turde være af interesse for mange komponister og musikvidenskabsfolk i de skandinaviske lande. - Hvorfor var der da så få mennesker udefra, som fandt vejen til festivalen? Svaret ligger nok for en stor del i Musikhøsts stramme budget, som begrænser mulighederne for markedsføring. Festivalen opererer med et budget, som bare er en brøkdel af budgettet for Ultima-festivalen i Oslo, for eksempel - og det er mildest talt imponerende, hvad Musikhøsts arrangører har formået at få ud af pengene. Festivalen afhænger af idealistisk indsats fra såvel ildsjælene Bertel Krarup og Per Erland Rasmussen, som frivillige hjælpere fra DFM. Flot honnør til dem for den professionelle gennemførelse af Musikhøst 93!

Oversat fra norsk af Anders Beyer.

Hallgjerd Aksnes er tilknyttet det musikvidenskabelige miljø i Oslo. Hun skriver på en afhandling om Arne Nordheim.

Årgang 68/1993-1994, nr. 04