Tempoet bestemmer formen

Tempoet som konstituerende faktor i kompositionsprocessen: Conlon Nancarrows Studies for Player Piano.

»Time is the last frontier in music«(1) - den ofte citerede udtalelse af Conlon Nancarrow kan forstås på to måder: for det første siger han, at fænomenet musik til syvende og sidst er bundet til tidsbegrebet og at alle dets elementer orienterer sig mod tid. En banal erkendelse, men også en erkendelse som - set ud fra den hidtidige vægtning af musikalske faktorer som melodi, harmoni og klangfarve - først nu langsomt er ved at vinde indpas i vores bevidsthed. Men man kan også tolke Nancarrows sætning, så den betyder, at det tidslige aspekt i musikken endnu ikke er erobret, at der er tale om et endnu uopdyrket felt. Dette gælder især for tempoet, som hidtil, sammenlignet med andre tidslige musikalske elementer som rytme og metrum, har ført en skyggetilværelse i forhold til komponisternes bevågenhed. Jeg vil derfor koncentrere min redegørelse for Conlon Nancarrows Studies for Player Piano om tempoet, og gøre det i visheden om at komponisten selv betragter dette som sit vigtigste kendetegn: »My interest has always been in tempo«(2). Lad mig først kaste et blik tilbage i musikhistorien.

Tempoet, altså hastigheden musikken blev udført i eller med, havde i den traditionelle musik kun ringe betydning. Men selv om det siden det 17. århundrede blev gjort til en del af kompositionerne og havde en ikke ubetydelig indflydelse på musikkens karakter og tillige havde en vigtig funktion i opbygningen af den cykliske form, forblev det i den almindelige opførelsespraksis et variabelt, underordnet element.

Indtil begyndelsen af det 19. århundrede blev tempoet ikke noteret med et eksakt mål - forstået som en absolut tidsangivelse. I mensuralnotationen var det et relativt begreb knyttet til tonelængden og kunne således kun udtrykke de proportionale udsving fra en grundpuls. Med de sproglige foredragsbetegnelser, som blev almindelige i barokken, var alt stadig overladt til den enkeltes subjektive skøn.

Først med opfindelsen af metronomen i 1816 kunne den fysiske tid og dermed tempoet i musikken måles og styres med matematisk præcision. En mulighed som, efter Beethoven som den første havde benyttet metronomtal i sine seneste værker, først blev almindeligt anvendt i det 20. århundrede. Bartok fastsatte den samlede varighed af sine enkelte værker og John Cage komponerede med 4'33' i ren tid. Men allerede Charles Ives havde arbejdet med forskellige tempi og tempokombinationer i sine kompositioner. I Putnam's Camp fra Three Places in New England lader han to grupper soldater marchere med forskellig hastighed og i The Unanswered Question og Central Park in the Dark lader han to samtidige forløb udskille sig fra hinanden gennem forskelle i tempo og harmonik og skaber - især i 4. symfonis 2. sats - komplekse processer med poly-rytmik og poly-tempik.

Der skulle dog gå ca. 40 år før tråden blev taget op og videreudviklet, nu af Elliot Carter, der, som Ives, overvejende lader de tempomæssige aspekter forme udtrykket. I begge sine to første strygekvartetter er de fire stemmers forskellige tempi med til at understøtte den tilstræbte individualisering af lagene og i 1. kvartets Variationer bliver temagentagelserne yderligere differentierede gennem hurtigere og hurtigere tempi.(3) Også i andre værker benytter Carter accelerandi og ritardandi, undertiden også i forbindelse med et regelmæssigt pulsslag eller som resultat af en 'metrisk modulation', hvor vekslende taktarter ville have ført til trinvise eller abrupte tempoændringer og -overlejringer.

På samme måde kombinerer Karlheinz Stockhausen i Zeitmaße den udmålte fysiske tid med forskellige variable 'oplevelsestider'. I Stockhausens Gruppen für Drei Orchester resulterer den rumligt adskilte disposition af instrumenterne derimod i overlejringer af forskellige tempolag. Og mens polytempikken i B. A. Zimmermans opera Die Soldaten står som udtryk for den samtidige tilstedeværelse af nutid, fortid og fremtid i tidsopfattelsen, opstår den i György Ligetis musik (fra Poéme Symphoniques 100 metronomer til klaverkoncerten) som oftest som en 'akustisk illusion', dvs. som den fælles effekt af forskellige stemmer i opfattelsen af musikken. En effekt som også opstår i de nyeste værker som Klaveretuderne, men her mere som et resultat af Ligetis møde med den afrikanske musik og Conlon Nancarrows værk.

Alle disse eksempler viser tydeligt, at tempoet i musikken fra midten af dette århundrede blev tildelt en større betydning, men stadig kun spiller en sekundær rolle. Differentieringen af de tempomæssige aspekter i musikken, og særligt adskillelsen af forskellige tempolag, er naturligvis bestemt af den menneskelige udøvers naturlige grænser. Men også i den elektroniske musik er udforskningen af tempoet blevet forsømt i forhold til de andre parametre.

Conlon Nancarrow var den første, der, ved hjælp af det mekaniske klaver (Player Piano), udviklede tempoet til at være den centrale faktor i kompositionen. Han gestaltede polytemporale forløb af en hidtil uset kompleksitet og kunne realisere sine tempo-kompositioner med den nødvendige præcision via det mekaniske klavers pianoruller.

Som nævnt var Nancarrow lige fra begyndelsen af sit kompositoriske virke interesseret i det tidslige element og dets musikalske parametre, rytme og tempo. Allerede i de tidlige værker, skrevet i Amerika for traditionelle besætninger, står rytmiske aspekter som polyrytmer og andre rytmiske komplikationer i forgrunden. Toccata for violin og klaver fra 1938 peger - med klaversatsens høje tempo, 'molto presto' (as fast as possible) og dens hamrende sekstendedelsrepetitioner - imidlertid allerede her direkte frem mod anvendelsen af det mekaniske klaver. Opførelsen af sådan et stykke oversteg evnerne af datidens udøvere og Nancarrow måtte, de få gange stykket blev spillet, konstatere at udførelsen slog fejl. En 'traumatisk' oplevelse og en af de udslagsgivende grunde til, at han senere begyndte at arbejde med det mekaniske klaver - befriet for problemer med udøverne.

Conlon Nancarrow kan takke Henry Cowell for, at han lærte dette instrument at kende. I sit teoretiske skrift, New Musical Resources, fra 1930 betegner Cowell det mekaniske klaver som det eneste af samtidens instrumenter, der var i stand til at spille rytmisk kompliceret musik.(4) I samme bog finder man også ansatserne til en ny måde at behandle tempoet og dets kompositoriske fremtrædelsesformer på: enten som abrupte eller gradvise tempoforandringer eller som en kombination af forskellige tempi.(5) Cowell selv forsøgte sig ikke med sådanne kompositioner. Istedet kan man sige, at Conlon Nancarrow, som var fascineret af Cowells ideer og visioner(6), i sine Studies for Player Piano til en vis grad står for den musikalske realisering af disse tanker.

Nancarrows tempomæssige ideer udviklede sig dog kun gradvist i en vekselvirkning med hans brug af det mekaniske klaver i Mexico i midten af 1940'rne. Ganske betegnende kalder han også alle sine stykker for dette instrument for Studies - 'studier', og rører samtidig ved en anden problemstilling, som skulle vise sig at få større og større betydning. Nancarrow deler nemlig den opfattelse med Stravinsky, en af de komponister han satte højest, at musik ikke udtrykker andet end sig selv. Derfor er der i værkerne tale om rent musikalske temaer.(7)

Allerede i den første Study for Player Piano, skrevet i slutningen af fyrrerne, inddrages tempoet i den kompositoriske udformning. Det bliver, på lige fod med de andre parametre, underkastet en rationel-konstruktiv organisering, ikke ulig de serielle teknikker.

Study 1 er opbygget med en klar symmetri. Begyndelsen er langsom og med isolerede klangforekomster, men bliver efterhånden fyldigere og hurtigere indtil højdepunktet hvor 5 stemmer i 5 forskellige tempi gennemløber forskellige melodiske og harmoniske modeller. Højdepunktet er samtidig vendepunktet. Fra da af løber de melodiske figurer den modsatte vej, akkorderne følger en anden plan og registrene de optræder i bliver byttet rundt; vævet af stemmer bliver tyndere, bevægelserne langsommere, anden halvdel er altså spejlbilledet af første.

Kun to lag i det miderste leje kan høres gennem hele stykket, og disse to lag er i modsætning til de øvrige stemmer bundet sammen af fælles taktstreger, også selvom deres tempi, rytmer og taktarter er forskellige. Det øverste lag har tempo 8-del = 210, det nederste tempo 4-del = 120, altså en indbyrdes tempo-relation svarende til 7:8. Begge stemmer mødes på 1-slaget i hver anden takt, men ligger ellers i skiftende uregelmæssige afstande fra hinanden og fremkalder et usammenhængende satsbillede, der kan minde om den middelalderlige hoquetus-tekniks.

Ostinaterne i akkord- og rytmemønstrene giver først efter et stykke tid et indtryk af, at der er tale om to stemmer. I starten af den dybe stemme i 4/4-takt høres først kun hver 5., så hver 4., hver 3. og til slut hver anden af akkorderne. Og af den øverste stemmes ostinater høres i begyndelsen kun hver anden akkord af den senere fuldstændige akkordfølge, her ligeledes med den trinvise afkortning af afstanden mellem akkorderne der giver et indtryk af accelleration. Det udkomponerede accellerando i begyndelsen medfører, som følge af den symmetriske opbygning, et ritardando til slut. Det opnås gennem en stadig udtyndning og en stadig udvidelse af afstandene mellem akkorderne og fungerer således som en slags tempomæssig krebsgang af accellerandoet.

De øvrige stemmer, som løber over og under de to ostinatlag, er hver især forskellige fra hinanden inden for alle de anvendte parametre. Organiseringen af rækkefølgen af tonehøjderne styres gennem transposition, sekvensering, omvending og krebsvending. Også rytme, metrum og tempo underkastes disse principper. Det vil altså sige, at den tidslige faktor er lige så meget som melodik og harmonik med til at skabe musikken, og at tempoet her bliver betragtet som et ligeværdigt kompositorisk element.

Study 8 begynder også med et udkomponeret accellerando, men til forskel fra Study 1 benytter Nancarrow her en 'varigheds-serie' i stedet for rytmik og metrik til at frembringe effekten.(8) Som i enkelte af de senere Studies er de tidsmæssige forhold noteret både rumligt/grafisk og udmålt i mm, lidt i stil med Cage's 'space-notation'.(9) Måler man afstandene i den indledende basstemme opstår følgende talrække: 27, 14, 26, 13, 24, 12 osv., altså en regelmæssig vekslen mellem store og små værdier i forholdet 2:1, som modsvarer den stadige vekslen mellem lange udholdte værdier og korte staccato-værdier. Måler man kun afstanden mellem staccato-noderne, fremkommer således en varigheds-serie bestående af 19 værdier: 41, 39, 36 osv., som modsvarer summen af hvert talpar fra den første række (27 + 14 = 41, 26 + 13 = 39 osv.). Denne forkærlighed for skjulte talkombinationer/forbindelser kan ofte iagttages hos Nancarrow, ganske som hos hans store forbillede, J. S. Bach. Den konstituerende varigheds-serie fordeler sig på den trestemmige kanon således, at den, udover sin originalform i begyndelsens accellerando, ved den 2. kanonstemmes indsats i ritardando, kommer til syne som en 'temporal krebs', som så gentages ved 3. stemmens indsats.

Senere i stykket kommer flere accelerandi- og ritardando-afsnit således, at hele stykket bliver et langt netværk af tempoforskydninger. Som Philip Carlsen viser i sin analyse(10) er slutningen bygget op omkring repeterende rytmiske mønstre, som overlejres af tonehøjde-sekvenser - på linie med den talea-color-praksis man finder i de isorytmiske motetter fra 14. og 15. århundrede. Den rytmiske byggesten (talea) består af en varighedsserie med 26 værdier, hvor anden halvdel er en omvending af første med det resultat, at tempoet først bliver langsommere og langsommere for senere at øges gradvist igen. Efter tre gennemløb gentager tonehøjde-sekvensen sig (color) - hver gang på et nyt trin, således at der alt i alt opstår en I-IV-V-kadence.

Conlon Nancarrows nye tempomæssige ideer kombineres ofte med ældre tiders kompositoriske praksis, hvilket også kan spores i hans måde at anvende kanon-teknikker på (i stort set alle Studies efter nr. 14). Det er sandsynligt, at der også ligger den rent praktiske overvejelse bag, at det er lettere for lytteren, at koncentrere sig om de tidslige forhold, hvis det melodiske stof ikke veksler for meget. Men kanon-teknikken er for Nancarrow kun et hjælpemiddel: »Min musik er baseret på tempo-konflikter, ikke på kanon-teknikker eller tonehøjde-imitationer.«(11)

I Studies nr. 14-19, som ofte omtales som gruppen af 'kanoniske studier', er stemmebevægelserne først og fremmest styret af indbyrdes forskellige, på forhånd fastlagte, tempi. Det er altså tempo-kontrasterne der er temaet for disse stykker, som det også fremgår af de talforhold, der udgør undertitlerne til stykkerne.

Study 14 hedder f. eks. Canon 4/5, en talkombination, som betegner forholdet mellem metronomtallene (88 og 110) for kanonens to stemmer som står noteret i hvert sit selvstændige nodesystem. Studiet er, som de øvrige stykker i samme serie, både polyrytmisk og polymetrisk. Det skift af metrum som bruges til at spille stemmerne ud mod hinanden med tjener her først og fremmest til at differentiere de forskellige, beslægtede tempoforløb. En understregning af den tempokonflikt der står som det vigtigste for Nancarrow - »Jeg har altid set relationen 4:5 som et tempomæssigt forhold og ikke som et metrisk (inden for en enkelt takt).«(12)

Dermed går Nancarrow et skridt længere end Stravinsky i Sacre du Printemps, den »stærkeste musikalske begivenhed« i Nancarrows ungdom.(13) Hvis Stravinsky via den additive metrik og de rytmisk skiftende accenter frigjorde sig fra taktstregens forbandelse, opnår Nancarrow med sine skiftende taktarter og sin polymetrik en selvstændiggørelse af tempo-begrebet.(14)

I Studies 14-19 udforsker Nancarrow ikke alene forskellige tempomæssige kombinationer, men også samspillet mellem de tidslige og formale processer. Således fungerer den hurtige af de to stemmer i Study 14 som et indskud i den langsomme, således at den langsomme stemme både indleder og afslutter stykket. I Study 15, derimod, begynder og slutter de to stemmer (med tempoforholdet 3:4) samtidig. Den højeste og for det meste hurtigste stemme gennemløber sit melodiske materiale for så at overtage tempo og tonemateriale fra den langsomme stemme. Den nederste stemme følger samme forløb i forhold til den øverste. I midten af stykket har begge stemmer midlertidigt samme tempo. Study 19, som er opbygget af fire-tone moduler fordelt på isorytmiske mønstre i fire forskellige oktaver, har igen en ny form. De tre stemmers indbyrdes temporelationer er 12:15:20, en kombination af 4:5 og 3:4, og stykket er disponeret sådan, at de senere indsatte hurtigere stemmer efterhånden indhenter de langsomme, og alle stemmer slutter samtidigt.

Nancarrows Studies indeholder mange sådanne 'sammenløbende' kanoner. Afslutningens sammenfald af alle bevægelser er en befriende forløsning af den forudgående tempokonflikt i stil med dissonans-konsonans opløsningen. Alligevel er det ikke de form-mæssige aspekter, der er udgangspunktet for Nancarrows kompositoriske ideer: »Jeg opfatter aldrig formen som et selvstændigt element. Den opstår mere eller mindre som et resultat af andre forhold.«(15)

At formen kan være et direkte resultat af tempo-mæssige processer, høres og ses tydeligt i Study 21 fra 1960. Undertitlen, Canon X henviser til det kors-lignende samtidige forløb af to stemmer, hvor den ene er stadigt tiltagende i tempo, mens den anden stadigt aftager.(16) (I Study 21 bruger Nancarrow igen den rumlige/grafiske notation som gør det muligt at se accelerandoet og ritardandoet gennem de gradvist formindskede hhv. forøgede afstande mellem noderne, som her udelukkende er staccato-noder).

Kompositionstemaet er altså modsatrettede gradvise eller glidende temposkift, analogt med de tonehøjde-glissandi som Henry Cowell i New Musical Resources havde anvist ham.(17) Den langsomme stemme, basstemmen, begynder i et tempo, som James Tenney har målt til 3,5 toner/sek.(18) og stiger til 111 toner/sek. i slutningen; en hastighed som er lige ved at slå over i samtidighed. Lidt før midten af stykket kommer et stemmekryds, hvor også temporelationerne mellem stemmerne skifter. Ca. 3/4 inde i stykket, hvor overstemmen på tilsvarende, dog ikke helt så udprægede måde er aftaget i tempo, forstærkes den af oktavfordoblinger, senere i firdobbelte oktaver og til sidst i femdobbelte. Med den gradvist øgede lydstyrke (op til forte) får overstemmen et crescendo, som i afslutningen bliver det 'dynamiske' modstykke til det stadigt stigende tempo i understemmen.

Det melodiske materiale i Canon X består af en 54-tone række, som gennemløbes flere gange i stykket. For hvert nyt gennemløb udelades den første tone af forrige sekvens, således at rækken gradvist bliver kortere og kortere.(19) Tonerne tjener dog kun til at tydeliggøre accelerandoet og ritardandoet; de er, sagt på en anden måde, kun et transportmiddel for de tempo-mæssige aspekter i stykket. Rytmik, metrik, klangfarve og dynamik spiller ingen selvstændig rolle overhovedet. Hierarkiet er altså blevet vendt på hovedet. Det, set med musikhistoriske øjne, indtil nu underordnede og oversete tempo er gjort til det primære element. En om- og nyfortolkning af de musikalske midler, forudgrebet for rytmens vedkommende af Stravinsky i Sacre du Printemps og for klangfarvens og dynamikkens vedkommende af Varése i Ionisation.

Efter i Study 21 at have gjort selvstændiggørelsen af tempoet til den strukturerende faktor og det dominerende element, forsøger Conlon Nancarrow i sine næste stykker til stadighed at finde nye måder at udtrykke de tempo-mæssige relationer på. Selvom dette stadig er bestemmende for tematik, struktur og form i hans musik, bliver de øvrige kompositoriske parametre efterhånden udbygget og indarbejdet i den ny kompositionsstil. I den forbindelse benytter Nancarrow i vid udstrækning matematiske eller numeriske modeller og organisationsteknikker.

Et eksempel på dette er Study 23, et af de få ikke-kanoniske stykker. Det kompositoriske tema er en kombination af en fast puls i den ene stemme og skiftende hastigheder i den anden. Som Philip Carlsen har påvist(20) er understemmens accellerando i begyndelsen baseret på en varighedsserie, som modsvarer frekvenserne i et senere benyttet katalog på 71 tonehøjder. Den dybeste tone tildeles den længste varighed, den næstdybeste tone er en smule kortere osv. indtil den højeste og korteste tone. Altså en analogi mellem tonehøjde og tonelængde, som den der ligger til grund for Henry Cowells 'musikalske relativitetsteori', fremlagt i New Musical Resources.(21) Når Nancarrow disponerer tonerne i denne række således, at der opstår et stigende tempoforløb, er også tempoet i Study 23 via tonelængderne blevet koblet sammen med tonehøjden.

I Study 27 ses også en sammenstillingen af faste og variable hastigheder. På den ene side står et ostinat i mellemstemmen og over for dette står fire kanonisk førte over og understemmer, hvis gradvise tempoudsving følger bestemte procentvise forløb, som i Study (22). Om Nancarrow her knytter an til Cowells tanker22 eller til jazzens modstilling af en fast rytme og mere frie improvisationer, kan ikke afgøres. For også Study 27 må ses som et af Nancarrows særegne kunstværker, et »eksempel på en moderne polyfoni skabt med temporale kompositionsteknikker«.(23) Om forholdet mellem de to tempo-typer, som Stravinsky har kaldt den ontologiske og den psykologiske tid,(24) har Nancarrow sagt følgende: »I min musik er der nogle zoner af objektiv tid og andre zoner af subjektiv tid, og mange som kombinerer de to. Det bedste eksempel på dette er nok Study 27. Jeg opfatter her ostinatet, som løber gennem hele stykket, som det ontologiske urs tikken og alt det øvrige som mere eller mindre subjektivt.«(25)

At det først og fremmest drejer om tidslige hændelser fremgår tydeligt allerede i ostinatet. Tonematerialet, som består af trinvise staccato-toner grupperer sig i skiftende sammensætninger, som ikke fremviser nogen sammenhængende rækkefølger. De fire kanon-stemmer, som fordeler sig over og under ostinatet, tiltager og aftager i tempo i forhold svarende til 5, 6, 8 og 11%, så der aftegner sig et net af tempospændinger og -afspændinger. Ind imellem lader Nancarrow stemmerne optræde med en strengt tonal imitation, hvor den ene stemme tiltager i tempo, mens den anden aftager - en slags 'temporal krebsgang'. Andre steder arbejder han med temporale symmetrier og korrespondancer, som i rækketeknisk komposition, men her overført til den tidslige struktur. I det videre forløb giver tilførte treklange og oktavfordoblinger en forstærkning af de enkelte stemmer og accellererende triller breder klangbilledet i stemmevævet ud. Effekten af kanonførte accellerende kromatiske glissandi giver den sidste energitilførsel og stykket slutter, med et højdepunkt af musikalsk koncentration af alle virkemidler, i ff.(26)

Nancarrow udvikler i sine Studies for Player Piano efterhånden et særligt klang-vokabular, som, udover store intervaller og brede klange, især indeholder tonegentagelser, glissandi, triller og forslag. Ved bestemte hastigheder begynder hurtige tonefølger at flyde sammen, så der opstår en ændring af klaverets klangfarve. I midten af Study 36 f.eks., hvor alle fire kanon-stemmer løber sammen, frembringer de hurtige kromatiske 32.-dels glissandi i klaverets høje register en rytmisk flydende klangflade, hvis særegne farve også kom bag på Nancarrow selv.(27) Hastighed kombineret med klanglig disposition havde skabt en ny klangfarve.

Lidt efter lidt blev også temporelationerne mere komplekse. I de tidlige stykker, hvor Nancarrow arbejdede men enkle talforhold, kunne stemmerne risikere at falde sammen i forhold til den fælles nævner, mens stykkerne hvor der arbejdes med højere forholdstal ikke længere har sammenfald af stemmer. På den anden side kan tempo-konflikterne kun opfattes ved de lavere tempo-relationer; jo højere og mere komplekse talforholdene er, des sværere bliver det at adskille tempo-forløbene fra hinanden. Som oftest benytter Nancarrow fortløbende talforhold med egenskaben til både at fremhæve selvstændigheden og afhængigheden af de forskellige stemmer, for klarest at udtrykke forestillingen om den 'temporale polyfoni'.

I Study 36 har de fire stemmer relationerne 17:18:19:20, hvilket betyder, at hver ny stemme er en anelse hurtigere end den foregående. Den dybeste og langsomste stemme begynder, hvorefter de højere stemmer sætter ind en efter en og hver især indhenter den foregående, indtil alle stemmer mødes på det tidligere omtalte sted i midten af stykket. Derefter løber stemmerne igen fra hinanden for til sidst at slutte som en spejling af begyndelsen. Den konvergerende form i 1. halvdel modsvarer den divergerende i 2. halvdel - en disposition som tydeligt viser Nancarrows forkærlighed for symmetri.

Study 33 indeholder ingen fælles mødesteder, idet stemmerne har den irrationale temporelation v2:2, som ikke indeholder en fællesnævner. Stemmerne løber følgelig meget tæt på hinanden uden dog på noget tidspunkt at falde sammen.

Også begge stykkerne for to mekaniske klaverer, Study 40 og 41, er bygget op om irrationelle temporelationer. Study 40 består af to dele, 40a og 40b; i 40a spiller det ene klaver først indholdet af stykkets pianorulle og i 40b spiller det andet klaver en kopi af det samme stykke dog i et lidt langsommere tempo, samtidig med det første klavers udgave. Study 41 er delt i tre stykker noteret på to forskellige pianoruller, som spilles efter hinanden af det samme klaver i 41a og 41b, mens de to ruller spilles simultant af begge klaverer i 41c. Alle afsnit er komponeret som kanoner. I de to dobbeltkanoner, 40b og 41c, opnår Nancarrow - i kraft af hurtigt metrum og en simultanitet af flere tempi i forbindelse med triller og tremoli, tonegentagelser og glissandi - en så stor 'tæthed' i klangbilledet, at der opstår en helt ny klanglig textur.(28)

Studies 40 og 41 betegner både et højdepunkt og et vendepunkt i Nancarrows kompositoriske produktion. Det komplekse, rationelle og abstrakte idealbillede afløses af et lettere forståeligt og til dels mere traditionelt musikalsk sprog. Man kan vælge at tolke begge de følgende (og indtil nu sidste) stykker for to mekaniske klaverer, Studies 44 og 48, som direkte reaktioner på de erfaringer Nancarrow drog i Studies 40 og 41.

I Study 44, også kaldet Aleatory Round, tog Nancarrow konsekvensen af, at hans to mekaniske klaverer ikke kunne synkroniseres 100%(29) og lod sammenspillet mellem dem være tilfældigt. Det tilfældige element begrænser sig dog til tempo- relationerne mellem de to klaver, alle andre parametre er fuldt udkomponerede. Stykkets meget enkle melodiske og harmoniske grundlag er tilrettelagt, så det »til enhver tid, på ethvert sted og i enhver hastighed« passer med det andet klaver, som spiller det samme materiale i en af de nærliggende tonearter.(30)

Det tredelte Study 48 er også komponeret for to mekaniske klaverer, men bliver opført med kun et, som så i 3. afsnit spiller med sig selv v.h.a. en båndoptager. Study 48a er en to-stemmig kanon med temporelationerne 60:61; 48b har samme relationer men et andet melodisk og harmonisk materiale og i 48c bliver begge formdele ført sammen til en dobbeltkanon, som i Study 41c. Stykket er tilrettelagt, så de succesivt indsatte stemmer slutter samtidig. Tempoforskelle som 60:61 kan ikke længere opfattes som forskellige hastigheder og i Study 48 som i Study 43, der benytter de lige så lidt hørbare relationer 24:25, drejer det sig da heller ikke om tempo-kontraster og -konflikter, men mere om den relative hastighed som musikalske begivenheder udføres i.(31) I de seneste værker er tempoet blevet en så selvfølgelig, integreret kompositorisk faktor, at det sammen med de øvrige karakteristika i Nancarrows klaversprog, på trods af dets kompleksitet, danner en musik med en uovertruffen smidighed, transparens og formal stringens - et nyt højdepunkt i rækken af Studies for Player Piano.

Oversat fra tysk af Hans Mathiasen.

Denne artikel blev holdt som foredrag den 24. november i forbindelse med Verdensmusikdagene i Mexico City 1993. Det er en ajourført og udvidet udgave af en artikel bragt i Neue Zeitschrift für Musik, H. 7/8, Schott-Verlag, Mainz 1987.

Monika Fürst-Heidtmann har studeret tysk litteratur, filosofi og musikvidenskab. Hun har skrevet en afhandling om Cage's 'Prepared Piano'. Fürst-Heidtmann har publiceret adskillige artikler om Nancarrow, som hun har kendt siden 1976.

Fodnoter:

(1) C.N. i Peter Garland: Conlon Nancarrow, Chronicle of a friendship, i Americas (Essays on American Music and Culture, 1973-80, Santa Fé 1982, s. 185; også titlen på en artikel af Monika Fürst-Heidtmann i Melos 4, 46. Jg., Mainz 1984, s. 104ff.

(2) C.N. i Roger Reynolds Inexorable Continuities - A Commentary on the Music of C.N., i Conlon Nancarrow: Selected Studies for Player Piano (Peter Garland), Soundings Book 4, Berkeley 1977, s. 26f.

(3) I begyndelsen af 1. kvartets Variationer (1951) citerer Carter et motiv fra Nancarrows 1. Study for Player Piano som anerkendelse og tak for vigtige samtaler om kompositoriske anliggender.

(4). Henry Cowell, New Musical Resources, New York 1930, s. 65 og 104.

(5) Ibd., s. 9 øverst.

(6) C. N. i samtale m. Roger Reynolds: Interviews in Mexico City and San Fransisco, Summer American Music II, 1984, s. 2.

(7) Det følgende tværsnit gennem Studies for Player Piano er bygget op efter rækkefølgen af de enkelte stykker. Selvom man ikke nødvendigvis kan forvente nogen bestemt 'kronologi' i Studies for Piano Play-er og Nancarrow selv ind i mellem byttede om på stykkerne eller erstattede dem med andre, bliver det alligevel muligt at slutte sig til udviklingen i hans nye kompositionsstil.

(8). Saml. m. Philip Carlsen, The Player Piano Music of C.N., i International Studies in American Music, Brooklyn University, New York 1988, citater fra ms. til afhandling (City University of New York, 1986), s. 50ff.

(9) Afstanden mellem noderne og pauserne er vist proportionalt med deres varighed. Udholdte noder er vist ved en vandret linie efter nodehovedet. Små faner betyder staccato.

(10) Ph. Carlsen, ibid., s.61ff.

(11) C. N. i samtale med R. Reynolds, ibid., s. 4.

(12) C. N. i samtale med R. Reynolds, ibid., s. 6.

(13) C. N. i samtale med Roger Reynolds, ibid., s. 10.

(14) En sammenligning af mulighederne på det mekaniske klaver og Stravinskys 'dynamiske' akcentuering af enkelttoner og -akkorder er ikke muligt. Klaveret tillader kun lydstyrkedifferentiering i diskant- og basregister.

(15) C. N. i samtale med R. Reynolds, ibid., s. 6.

(16) C. N. i et brev til nærværende forf. (13.2.1981).

(17) Ibid., s. 96.

(18). James Tenney, Conlon Nancarrow's Studies for Player Piano, i: C.N.: Selected Studies for Player Piano, ibid., s. 54.

(19). Se James Tenney, ibid., s. 54.

(20) Ph. Carlsen, ibid., s. 67.

(21) Ibid., Introduction XVII. I hvor høj grad Nancarrow følger Cowell, kan man iagttage i den 12-stemmige Study 37, hvis tempo-relationer modsvarer en ren 12-toneskala, som Cowell opstiller i New Musical Resources (s. 107).

(22). New Musical Resources, ibid., s. 95.

(23). Jan Jarvlepp, C. N. Study for Player Piano viewed analytically, i: Perspectives of New Music (PNM 22), 1983/84, s. 218-222.

(24) Igor Stravinsky, Poetik, Mainz 1960, s. 22f.

(25) Brev til nærværende forf. (16.9.1980).

(26) En lignende slutstigning findes i Studies 5, 7, 25, 27, 34, 42, 46 og 50.

(27) C. N. i samtale med Roger Reynolds, ibid., s. 8.

(28) Trimpin har derfor arrangeret Study 37 elektronisk og udstyret de enkelte stemmer med forskellige klangfarver, så tempo-polyfonien bedre høres.

(29). På grund af uregelmæssigheder og forskydning af papirrullen på valsen.

(30). N. har foreslået et 'optimalt resultat', s. anmærkning på partituret.

(31) Sml. C. N. i samtale med M. Fürst-Heidtmann, i: Musik Texte 21, okt. 1987, s. 32.