Unge danske. Jesper Hendze - mellem slagtøj og computer

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 04 - side 125-131

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Jesper Hendze kan lige så lidt som Mogens Christensen eller Svend Hvidtfelt Nielsen gøre krav på at blive kaldt decideret ung efter gængs almen målestok. Men som de to andre hører han til den gruppe af yngre komponister, som har haft officiel debut inden for de seneste år, hvilket altså er baggrunden for den lidt misvisende betegnelse ung. Selv om han har komponeret i mere end ti år, er det desuden først i indeværende år, han for alvor er kommet i søgelyset. Senest i forbindelse med Musikhøst 93, hvor tre af hans nyeste værker blev opført. I den forbindelse kunne man se ham omtalt som en af sin generations »stærkeste og dristigste udtryksviljer med særdeles originale ideer«. DMT tegner et portræt.

»Jeg synes personligt, at der er brug for en mentalitet, som går på noget ydre, som ikke beskæftiger sig med følelser, kunstnerens egne følelser, men tager udgangspunkt i noget ydre af en eller anden art for at lave en slags poetiske billeder, et eller andet man kan gå ind i. Jeg tør ikke sige, om det er noget alment i tiden, men jeg føler selv et behov for, at det skal blive sådan. Det er måske også en grund til, at jeg er fascineret af Middelalderen og også har tænkt mig at beskæftige mig med den - mentaliteten dengang kontra mentaliteten i dag. Det har noget at gøre med individet over for helheden. Man har haft en anden opfattelse af sig selv. Der er behov for, at vi dropper den romantiske 'jeg'-fremstilling i kunsten.«

»Jeg kan bedst lide at have bestemte forestillinger om et stykke, når jeg går i gang med at komponere. Jeg kan ikke så godt med et psykologisk-espressivt udgangspunkt. Jeg synes, der er meget få, der kan det. I det hele taget hele den 'udsagns-tænkning' huer mig ikke ... Komponisten må gerne være både lidt af en 'forsker' og musiker. Det er 'forskeren', der sætter i gang, og musikeren der tager over.«

Shine

At disse udtalelser ikke er tom snak, konstateres straks, man konfronteres nærmere med Hendze's musik. Langt de fleste af hans kompositioner bygger på et entydigt og stramt struktureret materialegrundlag, der i sin abstrakt-skematiske form næsten står i modsætning til den umiddelbarhed og medrivende (rå)styrke, der kendetegner en stor del af musikken. Særlig tydeligt kommer dette forhold til udtryk i værket Shine for 'almost big band', der blev komponeret i 1992 på bestilling fra Jazzgruppe 90, og som på en yderst original måde på en og samme tid fremstår som nærmest idiomatisk big band-musik og alligevel er fuldstændig renset for de sædvanlige klicheer. Ikke mindst den vældige spænding mellem stram grundstruktur og komponistens foreskrevne ønske om et intenst groove under fremførelsen virker meget stærk og egenartet.

Som optakt til Musikhøst 93 blev værket opført af studerende fra Det fynske Musikkonservatorium og Rytmisk Musikkonservatorium under ledelse af Helge Albin. I den forbindelse var det interessant at følge, hvorledes de studerendes umiddelbare irritation over det meget bundne og vanskelige nodebillede i løbet af prøvedagene veg for en helt klar erkendelse af, at her var noget særligt på færde. Noget som ikke blot lod sig skabe på basis af et improviseret forløb, uagtet hvor meget nemmere det ad den vej ville have været at opnå et optimalt groove.

Grundkernen i Shine (med varigheden 7:30) begrænser sig til et eneste lille og meget enkelt melodisk-rytmisk modul: En udfyldt durkvint i en trokæisk synkoperet rytme - Eks. 1.

»Motivet skulle være så enkelt og anonymt som muligt. Men samtidig skulle det være tilstrækkelig prægnant, for at man skulle kunne høre, at det er tilstede på forskellige planer. Og desuden skulle det være tonalt. Et atonalt motiv ville have betydet kaos.« Af dette lille motiv har Jesper Hendze (herefter JH) så skabt et sekssporet hierarkisk grundmønster, der først gentager sig selv efter 60 takter (4/4), idet han lader motivet forløbe simultant og lagvis i seks transpositioner med tilhørende forskellige rytmiske proportioner - Eks. 2. Af det sammentrukne computerudskrevne nodebillede (Eks. 3a) (bemærk at materialet i denne udskrift er forskudt en halv tone) kan det fornemmes, at selv om grundmønstret faktisk er endeligt, virker karakteren af det uendelig, hvilket også er lytterens umiddelbare oplevelse.

Dette grundmønster leverer - helt uden manipulationer - alt stof i Shine (med forbehold for de nødvendige begrænsninger, som f.eks. instrumenternes omfang ind imellem har sat), og enhedspræget er selvsagt meget stort. Men i kraft af skiftende fokuseringer, udeladelser osv. er der skabt en helhed, som er præget af både afveksling, klare kontraster og den i materialet iboende symmetri. Selve værkets storform er direkte dikteret af grundmønstret: To klart adskilte dele á 60 takter plus en 4 takters afrundende coda. Første del ('with zest and fire') har metronomtallet 4-del 104 og udfolder sig i en kontinuerlig strøm (overvejende tutti), som samtidig virker forholdsvis abrupt stakåndet med flere forrevne interpunktioner. Anden del ('with nerve and twang') går ned i halvt tempo og er i kontrast til første del disponeret som en utrolig virkningsfuld guitarsolo ('fat overdrive', fff expressive, but precise) med et sejt swingende akkompagnement og en ensemble-'indpakning', som intensiveres mere og mere, efterhånden som satsen skrider frem. Det er tydeligt, at materialet i sig selv (og helt uden automatik) har afgivet stor inspiration, som det f.eks. også fremgår af dette udsagn: »Efter at have skrevet første del begyndte jeg at lytte til grundmaterialet i halvt tempo og begyndte at forestille mig denne guitar-lyd.«

Klare genkomster af bestemte gestalter i grundmønstret (bl.a. udpræget hver sjette takt) bruges på detailplan til at danne de enkelte formled. Meget hyppigt forekommende moduler er holdt lidt i baggrunden, mens andre, sjældnere moduler er trukket frem - ikke mindst ved hjælp af instrumentationen. En skematisk fremstilling af fokuseringsprincippet i nogle af dets enkleste former kan ses af Eks. 3b, der viser en kontinuerlig sekstendedels-melodisering på basis af de øverste toner i Eks. 3a, - samt af Eks. 3c, der viser, hvorledes bl.a. en basgang kan udledes af Eks. 3a gennem anvendelse af dybtonerne de steder, hvor samklange forekommer. I praksis ses den ovennævnte melodisering demonstreret i sax'er og trompeter allerede i begyndelsestakterne af Shine (anlagt som gennembrudt arbejde og ledsaget af ligeledes materialeafledte glissando-bevægelser i basunerne) - Eks. 4.

Andre udnyttelsesmåder ses f.eks. af begyndelsen af værkets anden del (fra t. 61) - Eks. 5, hvor keyboardet ('sitar') på basis af de til enhver tid dybeste toner i grundmønstret spiller et vedvarende to-takters sekstendedels-ostinato, hvis toner i udvalg ydermere fordobles i kontrabassen, der på sin side opererer med ostinato-led af seks takters varighed. Herover spiller sax'erne 'flydestemmer', som slet og ret er grundmønstrets 3.-6. lag (jvf. Eks. 2). Efter seks takter sætter den centrale guitarsolo ind (t. 67), og i lighed med alt det øvrige er den fuldstændig baseret på direkte materialeafledt stof (se nedenfor).

Værket er som sagt enormt virkningsfuldt og dybt originalt, men overraskende nok tilsyneladende noget af en udfordring for både rytmiske og ny musik ører. Hvilket måske skyldes, at der ikke er tale om cross-over i vanlig forstand. Til gengæld afspejler værket centrale sider af JH's egen baggrund, som det vil fremgå af følgende biografiske rids.

El-guitar, slagtøjsstudier og de første gennemskrevne partiturer

JH er født i Undløse på Sjælland i 1955 (men i øvrigt opvokset på Fyn) og siger selv, at hans musikalske bevidsthed vågnede i otte års alderen - med The Beatles. Siden begyndte han at spille el-guitar, og via kendskabet til Frank Zappa og i nogen grad også gymnasiets musikundervisning vaktes hans interesse for ny musik. Han var da 17-18 år gammel. Tilegnelsen foregik i høj grad via radioprogrammer, som han optog og hørte om og om igen - »den tids lytten hører til mine stærkeste ny musik-oplevelser.« Ikke mindst en komponist som Krzysztof Penderecki gjorde stort indtryk. Rock, free jazz og ny musik repræsenterede her i 1970'erne hjørnestenene i hans musikalske univers, og snart kom det til selvstændig udfoldelse inden for rammerne af fusionsgruppen Kold Som Kiks (1976-79), hvor han indgik som guitarist og desuden bidrog med egne kompositioner. Netop den baggrund giver følgende aktuelle udtalelse en særlig valeur: Guitar-soloen i Shine »er en kombination af to motiv-linier, som jeg overhovedet ikke har rørt ved, men ikke desto mindre så lyder den, som noget jeg kunne have forestillet mig at spille i sin tid.«

Fra maj 1979 var det slut med guitaren, og i september 1980 blev han optaget på Det fynske Musikkonservatorium med slagtøj som hovedfag (Musikpædagogisk eksamen i 1986 og Diplomeksamen i 1987). Sideløbende begyndte han desuden at komponere 'partiturmusik', og i 1982 fik han bragt de første værker til opførelse. Bl.a. på en intern soire på konservatoriet, hvor han med slagtøjskvartetten Kvarts vakte berettiget opmærksomhed. Endvidere medvirkede han ved Ung Nordisk Musik festivalerne (frem til 1985), og allerede i efteråret 1984 afholdt FUT en decideret portrætkoncert indeholdende værkerne Mating of Clusters, Events, Time Reversal, Groft Kornet Rustrød og Kvarts.

Disse første kompositioner »havde meget med tematisk 'metamorfose' at gøre: vidt forskellige 'lydbilleder' byggende på samme temastof. Samtidig var der visse minimalistisk inspirerede elementer i musikken, selvom jeg aldrig har følt, at rendyrket minimalisme var 'nok'. Min form for minimalisme har haft stærke fortællende eller dramatiske elementer« (JH i Programbogen til Musikhøst 93).

Med henblik på sine eksaminer i slagtøj komponerede han henholdsvis Escalations for soloslagtøj (1986, siden bl.a. opført i 1988 under de Nordiske Musikdage i Stockholm) og Biscuits for marimba (/vibrafon) og orkester (1987). Escalations har åbenlyse minimalistiske træk og er teknisk set baseret på ars nova-tidens isorytmiske princip, hvilket (med komponistens ord) vil sige, at »når antallet af 'slag' i henholdsvis rytme og melodi afviger fra hinanden ændres gradvist rytmens melodi eller melodiens rytme - alt efter lyttemåde.« Biscuits derimod bygger både på hans egen Events fra 1982 og materiale fra et af 1970'ernes fusionstemaer til gruppen Kold Som Kiks, og er i den henseende lidt af et cross-over værk. Det har været opført af såvel Odense Symfoniorkester som Buffalo Civic Symphony, og desuden har 2. satsen (under titlen Plum Peeled Tomatoes) indbragt ham andenpræmien i Danmarks Radios KUP 87 (Komponisternes Underholdnings Pris).

Fra Buffalo til Århus

Via Yvar Mikhashoffs mellemkomst skulle JH til USA i 1987/88 for efter planen at studere hos Morton Feldman i Buffalo. Imidlertid døde Feldman ugen efter hans ankomst, og i stedet gennemførtes studieopholdet med David Felder som kompositionslærer (JH's første egentlige kompositionsundervisning; indtil da må han betegnes som autodidakt) og Jan Williams som lærer i videregående slagtøjsstudier.

Til at afbøde det akutte savn efter Feldman, valgte man i Buffalo i første omgang at invitere en række store komponistpersonligheder på kortere besøg. Herigennem kom JH i kontakt med folk som Lou Harrison, John Cage, Brian Ferneyhough, Frederic Rzewski, Louis Andriessen, Earle Brown, Bernard Rands, Lucas Foss m.fl. Strømmen af disse gæstelærere gjorde selvsagt studierne i Buffalo til noget ganske andet end oprindelig planlagt, »men ikke mindre spændende. At møde så mange komponistholdninger på så kort tid flyttede i hvert fald min tolerancetærskel og gjorde det egentlig også nemmere at fastholde mig selv.« (Citeret efter JH: Buffalo efter Feldman, DMT nr. 2 1988/89). Altså helt modsat den risiko der kunne være forbundet med studier hos Feldman, som var kendt for sin meget dominerende indflydelse på mange af sine elever, der ofte stækkedes til rent epigoneri.

I Buffalo komponerede han slagtøjssekstetten Outlines og Marduk for solomarimba plus et ensemble på tolv (uropført i 1989 på festivalen June in Buffalo). Som det kan aflæses af værklisten indtager slagtøjet frem til ca. 1990 en meget dominerende rolle i hans virke som komponist. Hvilket i og for sig ikke er mærkeligt, da han selv var en yderst aktiv og anerkendt slagtøjsspiller; bl.a. gjorde han sig bemærket under Musikhøst 89 i Erik Bergmans Borealis i et stærkt sammenspil med pianisterne Liisa Pohjola og José Ribera (siden fastholdt på cd i en indspilning fra november 1991, SACD 3).

Omvendt udtrykker dette forhold også en begrænsning (eller rettere binding), som JH først rigtig kom fri af, da han i 1990 blev optaget i Komponistklassen på Det jydske Musikkonservatorium med Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen som meget givende inspiratorer og vejledere. At han herefter begyndte at finde nye veje og nye midler i sin musik, tilskriver han ikke mindst Nørgårds »pædagogiske kvaliteter og store menneskekundskab samt hans imponerende og vedholdende opfindsomhed« plus dette, at »han er god til at foreslå nye lyttemåder over for det, man har lavet.« Derudover havde JH stort udbytte af komponistseminarerne, hvor bl.a. alle mulige teknikker blev præsenteret, vendt og diskuteret, »frie teknikker, som kunne drejes til eget brug ... modsat f.eks. uendelighedsrækken, der er for nørgårdsk.«

JH lægger ikke skjul på, at han var kørt fast efter hjemkomsten fra Buffalo, hvilket også kan ses af værklisten, der som eneste helt nye større komposition fra 1989 anfører Comment c'est for klavertrio, der tilmed siden er kasseret. »Jeg var i vildrede med, hvad jeg skulle, og for at undgå at trioen skulle lyde for traditionel, besluttede jeg at afprøve visse serielle principper, hvilket indebar et meget omfattende planlægnings- og forarbejde med skemaer o. lign., som beslaglagde ca. tre måneder.«

Fra 1990 kom der gang i produktionen igen. Bl.a. en serie kvartetter, der indledtes med The Beauty of the Beast for saxofonkvartet (1990, samme år indspillet på cd af Ny Dansk Saxofonkvartet, Kontrapunkt 32051). For nylig er serien blevet videreført med et værk for trombonekvartet, den meget originale Sept colonnes, på dansk: Syv søjler - med en henvisning til de syv overtonesøjler, som trombonens træk opdeles i. Sidstnævnte værk blev i øvrigt uropført i forbindelse med JH's vellykkede komponistdebut i marts 1993, der med al tydelighed bekræftede, at han var kommet igennem disse sene kompositionslæreår med egenarten i fuld behold.

Zeitbilder, Courtly Manners og senere

Fra studieårene i Århus stammer også Zeitbilder for slagtøjskvartet (1991) og Courtly Manners for fløjte, guitar og cello (1992). Disse værker anvender samme materiale som Shine. F.eks. er skemaet i Eks. 3 (a,b,c) oprindelig lavet til Courtly Manners. Men skønt matricen er den samme, er måden hvorpå den er brugt, gennemgående meget varieret. Således ligger de tre værker i karakter langt fra hinanden - måske lige med undtagelse af dele af Shine i forhold til andensatsen af Courtly Manners (hvis man da ellers kan se bort fra den store klanglige forskel). Til gengæld er førstesatsen af Courtly Manners nærmest diametralt forskellig fra Shine. Og under alle omstændigheder virker JH's evne til gennem nærlytning at afdække nye sider af et givet materiale meget overbevisende. Grundmønstret i Shine er som tidligere vist sekssporet med kvartforskudte udgangstoner (f', b', e'', as'', d''' og g'''), hvorimod det i Zeitbilder kun er firsporet og med tertsforskudte udgangstoner, hvilket giver en ganske anden klang- og tonalitetsfornemmelse.

I Eks. 6 ses begyndelsen af Zeitbilders tredie sats, der klart demonstrerer ligheder og forskelle i forhold til et tilsvarende parti af Shine (begyndelsen af anden del, Eks. 5). En forskel der ydermere understreges ved, at de eksakte tonehøjder (klokkespil, xylofon, vibrafon og marimba) i begyndelsen af Zeitbilder-satsen efterhånden viger for slagtøjets rene støjlyde.

Det pågældende materiale er kun brugt i disse tre værker, da JH »er bange for at blive låst fast i en bestemt metode.« Men teknikken i f.eks. Entwined for harpe (1993), der bygger på folkevisen Harpens kraft og lader melodien optræde i »tre uafhængige tempi i relationerne 3/4/5 uden at der forekommer fælles grundslag«, er naturligvis beslægtet med ovennævnte matrice. Samme teknik går igen i første del af JH's seneste komposition Enfranchised Voices for altblokfløjte, som bygger på middelalderhymnen Ut queant laxis.

I mere end et år har JH været ansat af Komponistforeningen som konsulent på software-området (især Finale) og ansvarlig for foreningens tekniske udstyr. Desuden afholder han kurser i brugen af samme for medlemmer af foreningen, så det er naturligvis nærliggende at forestille sig, at han for længst er fanget totalt ind af computeren i sit eget kompositoriske arbejde. Men faktisk har han længe strittet imod af frygt for at blive slugt helt op af automatik, og det er først for nylig, at han har følt, at han kan give sig selv lov til at bruge alle disse hjælpemidler. F.eks. er Enfranchised Voices det første stykke, der er blevet lavet på et sequenzer-program.

Og den nærmeste fremtid? Ja den handler bl.a. om et stykke elektronmusik (til en kunstudstilling på Fyns Kunstmuseum), der er et resultat af den seneste tids tendens til 'sammentænkning', hvormed menes, at en given idé nu oftest afføder stof til flere kompositioner samtidig. Her drejer det sig om en idé fælles med Enfranchised Voices.

Jesper Hendze værkliste

Orkestermusik/ større besætninger

Time Reversal, for klarinet, soloslagtøj og orkester (ad lib.) (1984) 18 '- kasseret

Biscuits, for marimba (og vibrafon) og orkester (1987) 12'

Plum Peeled Tomatoes, for vibrafon og orkester (= 2. sats af Biscuits) (1987) 3'

Marduk, for solomarimba, 3 fløjter, 3 fagotter, 3 tromboner, 2 slagtøj og klaver/cembalo (el. synth.) (1989, rev. 90) 13'

Shine, for 4 saxofoner, 3 trompeter, 2 tromboner, slagtøj, trommer, guitar, klaver/synthesizer, el-bas/kontrabas (1992) 7'30""

Kammermusik

Kvarts, for slagtøjskvartet (1982) 5'

Events, for klarinet, basklarinet, marimba, cello og kontrabas (1982) 8'

Mating of Clusters, for fløjte, basset-horn, basklarinet, violin, klaver og 2 slagtøj (1983) 20'

Groft Kornet Rustrød, for recitator, instr. ad lib. 2 aktører og bånd (1978/84) 4'

Time Reversal, for klarinet, soloslagtøj og bånd (1984) 15'

Zanzibars, for slagtøjskvartet (1985) 5'

Changements d'Espace, for klarinet og violin (1986) - kasseret

Outlines, for slagtøjssekstet (1987) 5'

Comment c'est, for klaver, violin og cello (1989) 28' - kasseret

The Beauty of the Beast, for saxofonkvartet (1990) 9'30""

Zeitbilder, for slagtøjskvartet (1991) 12'

Courtly Manners, for fløjte, guitar og cello (1992) 9'

Vanskelig vej til Shu, for recitation/tenorblokfløjte, slagtøj, violin og cello (1992) 5'30""

Sept colonnes, for trombonekvartet (1993) 7'30""

Soloinstrument

Escalations, for soloslagtøj (1986) 9'

Entwined, for soloharpe (1993) 3'30""

Enfranchised Voices, for altblokfløjte (1993) 8'

Musikskoleværker

Bulder og Dryp, polyrytmisk etude for slagtøj og stavspil (seks medvirkende) (1985) 3'

Plateau, for 4-7 slagtøjsspillere (1986) 5'

Funk nr. 1, for 5 slagtøjsspillere (1987) 3'

Efteraber, for 9 slagtøjsspillere (1989) 8'30""

Rum, for orkester (1990) 25'

Bølgespejl, for to trompeter og klaver (1991) 2'20""

Teatermusik

Mellemaktsmusik til Sten Kåløs skuespil Barnet ovenpå.

Rytmisk musik

(udvalgte titler 1976-1991):

Funky Vibes In The Wings Of The Nose, Ægs Agenda, Alje Apollinaris, Ding Dong Dynamo, Forzinket Bly & Bly Zink, Lonesome Chimney (on the roof), Groft Kornet Rustrød, Maya Dress, Plum Peeled Tomatoes, Sucking-Disc Ethics, Big Foot Victory Dance, To Be Two And 'Tweenus, Den Blå Kalkun, Don't Speak Swahili When I'm Down And Out, Grynt, Gwendolyn, Læns Igen, Lydian Shampoo, Memories From The Dark, Quetzalcoatl, Rokoko Diesel, Axminster Review, Fjodor, Turpentine, Antelopes, Close Encounters Of The Worst Kind, Fibonacci, Tide, Medicine Man.

Årgang 68/1993-1994, nr. 04