Interaktiv computermusik

I artiklen lægges an til en diskussion af de tekniske landvindinger. Der insisteres på et 'hvorfor' i stedet for et 'hvordan'. Forfatteren har talt med komponister, som har computeren som arbejdsredskab.

At den interaktive computermusik trænger sig på, er der ingen tvivl om, den er næsten påtrængende: Der sker en rivende teknologisk udvikling på området og selve begrebet er i den grad blevet et modeord, at det af og til skygger for udviklingen inden for andre dele af den elektroniske og elektroakustiske musik. Der er derfor al mulig grund til at se lidt nærmere på fænomenet.

På dette efterårs nyskabelse på festivalområdet, musiana 93 (omtalt i DMT i november 1993), var hovedvægten lagt på en præsentation af den interaktive computermusik. Mogens Andersen leverer i programbogens forord denne præsentation af festivalens koncept: »Repertoire-profilen gav næsten sig selv: Den musikform, der i disse år trænger sig særligt på, er det interaktive sammenspil med computerprogrammer - kybermusik kunne man kalde den, hvis det ikke lyder for posthumant. For netop at fremhæve at den interaktive musik skal bedømmes mere som musik end som teknologi, bliver den her præsenteret side om side med den levende musiks nutidige udtryksformer og den rent elektroniske musiks vidt forgrenede traditioner.«

Jeg har hæftet mig ved understregningen af, at den interaktive musik skal bedømmes mere som kunst end som teknologi. Der ligger vel i formuleringen, at det modsatte har gjort sig gældende hidtil. Skal det forstås på den måde, at computermusikken ikke længere har karakter af eksperimenter med ny teknik, men kan betragtes og bedømmes på samme måde som al anden ny musik?

Det spurgte jeg en anden af musianas bagmænd, komponisten og fløjtenisten Lars Graugaard, om, og hans svar kom prompte:

»Ja, det vil vi gerne have, at den kan. Teknikken er nu så udviklet, at det ikke er den, der er problemet. Nu diskuterer vi musikalske problemer.«

Man kan så spørge sig selv, om Graugaards opfattelse er dækkende for computermusikkens situation generelt. Den svarer i hvert fald ikke til det image, computermusikken har fået som en musikform kendetegnet af et stort opbud af teknik og ledninger, hvis potentiale for sammenbrud uvilkårligt medtænkes. Graugaard mener dog, at computermusikken er bedre end sit rygte og at der er tale om overleverede fordomme. På musiana 93 fungerede teknikken næsten 100 procent. Men han indrømmer også, at man ikke helt kan slippe nervøsiteten for, om det hele vil fungere. Man lægger stadigvæk utroligt mærke til, hvis der står en computer på scenen. Den opfattes stadig som et fremmedlegeme, som publikum ikke er helt trygge ved, og som derfor tiltrækker sig alt for megen opmærksomhed. Det kræver utvivlsomt en lang tilvænningsproces, før man kan se lige så roligt på en computer som på en violin, hvor vi jo ikke hele tiden sidder og spekulerer på, om der springer en streng eller violinisten taber buen.

Også musikere og koncertarrangører skal igennem denne tilvænningsproces. Man kan tydeligt mærke, om musikerne er rolige ved teknikken, og det sætter sit præg på en koncert, når der går nervøse teknikere/komponister rundt og ordner ting mellem satserne.

Graugaard mener helt klart, at det bliver en naturlig ting at arbejde med computere i musikken, men at der stadig skal lægges fantastisk meget arbejde i at få det til at fungere musikalsk.

På denne baggrund fremstår hans synspunkt, at computermusikken skal bedømmes på samme præmisser som enhver anden ny musik, som en udfordring. Når teknikken fungerer er beskæftigelsen med værket ikke slut, men skal først til at begynde. Først da kan man uforstyrret give sig hen til udforskningen af værkets musikalske kvaliteter. Konstateringen af, at 'nu diskuterer vi musikalske problemer', får karakter af et ideal, som ikke alle dele af virkeligheden lever op til.

I rapporterne fra de internationale computermusik konferencer (ICMC) fylder diskussionen om musikalske problemer kun en meget lille del af de mange hundrede sider, men der er dog ansatser at beskæftige sig med emnet. På dette års konference, der bliver afholdt i Århus fra den 12.-17. sept. 1994, har man valgt den interaktive computermusik som hovedtema under titlen The Human Touch. I forbindelse med konferencen er der arrangeret en workshop om computermusikkens æstetik med det formål at spørge 'hvorfor' i stedet for 'hvordan'. Et velkomment og nødvendigt initiativ.

Computermusik...

Det er faktisk noget sludder at tale om computermusik, som om det var én ting. Computermusik er ikke nogen stilart og den elektroniske klang er ikke længere identisk med computerens musik. Med samplerteknik kan man lave musik med enhver eksisterende lyd som materiale. På den måde er det omsider lykkedes at realisere Luigi Russolos gamle drøm, som han formulerede i det futuristiske manifest ved århundredets begyndelse: En dag vil det blive muligt at skelne mellem uendelig mange lyde og at fremstille maskiner, så man kan kombinere dem frit efter den kunstneriske fantasis forgodtbefindende. Hans egne støj-instrumenter kunne kun repræsentere visionen om en sådan situation, men som vision har den vist sig uhyre livskraftig.

Lars Graugaard mener, at computeren kan betragtes som en ny instrumentgruppe, der tilføres orkesteret. Således kan man istedet for at tale om computermusik som en stilart tale om computerens idiomatiske karakter: Der er visse træk i computerens måde at behandle musikalsk materiale på, som er karakteristiske. Lydenes glidende bevægelse mellem tonehøjder, muligheden for ubesværet at komponere med mange uafhængige lag og de manglende fysiske begrænsninger for lydenes bevægelse og hastighed betegner nogle af disse træk. På samme måde som klaveret og klavermusikken er forbundne størrelser, kan man tale om generelle egenskaber ved computeren, der afspejler sig i computermusikken. Den mulige indvending, at computeren kan alt, er netop en af disse egenskaber: fraværet af grænser sat af menneskets fysik.

... og det interaktive

Den interaktive computermusik er den form for musik, hvor computeren udveksler informationer med omverdenen. Man kan definere det som musik, hvor computeren styres i 'real time performance' af signaler, den modtager udefra. 'Real time' er ikke absolut samtidighed, men betyder, at computerprogrammet arbejder så hurtigt, at øret ikke kan opfatte den tid, det tager at bearbejde de indkomne informationer. Man hører derfor computerens reaktioner som øjeblikkelige.

Bearbejdningen af informationer i opførelsesøjeblikket - kan man sige 'live'? - kan ske på forskellige måder, hvorfor man må skelne mellem forskellige former for interaktiv computermusik.

Hvis man derimod taler om værker, hvor computerens musik er fastlagt på forhånd og ikke kan påvirkes under afspilningen, kan man ikke kalde dem interaktive, heller ikke hvor computeren spiller sammen med levende musikere. Den type musik fungerer principielt set på samme måde som båndmusik.

Én form for interaktiv musik kaldes 'live electronics'. Her bruges computeren til at bearbejde eller efterbehandle den akustiske lyd, inden den sendes ud. Selv om der selvfølgelig foregår en form for interaktion fungerer computeren her ikke som et instrument i ensemblet, men som en slags effektmaskine.

I den egentlige interaktive computermusik kan de signaler, der styrer computeren, i princippet komme fra hvad som helst. En af de mest enkle måder er at styre computeren fra et keyboard. På den måde ligger musikken klar i computeren, men bliver spillet af en musiker på samme måde som et almindeligt instrument. Det giver mulighed for at overvinde båndmusikkens rigide metronomiske puls, så computeren kan spille sammen med de andre musikere.

Et sådant stykke er Kaija Saariahos Aer fra balletten Maa, en spændende, dramatisk og fascinerende musik, der på musiana 93 blev spillet af Storstrøms Kammerensemble. Kombinationen af elektronisk og akustisk klang har tråde tilbage til Stockhausens Gesang der Jünglinge og i en nyere form til f.eks. hans Donnerstag aus Licht, men her er er kombinationen af elektronisk og akustisk klang videreudviklet, så den elektroniske musik ikke længere som hos Stockhausen ligger på bånd, men er programmeret ind i en computer, der spilles via en syntheziser. Denne udvikling løser først og fremmest det koordineringsproblem, der ligger mellem bånd og musikere, som via computeren gør den elektroniske musik levende. Den kan spilles som et instrument, så stivheden og maskin-karakteren overvindes. Her ligger et stort fremskridt, der udnyttes overbevisende hos Saariaho.

Et andet værk, hvor elektroniske og akustiske klange sættes sammen er Wayne Siegels Tracking i en version for strygekvartet og bånd, der fik en blændende opførelse på musiana 93 med Smith Quartett. Jeg har hørt den før, men aldrig så godt. I Siegels minimalistisk inspirerede musik er båndmusikkens metronomiske puls en pointe. Ved hjælp af hovedtelefoner med puls og indsatser kan musikerne spille nøjagtigt sammen med båndet. Her er det faktisk musikerne, der bliver styret i real time performance med udefrakommende signaler!

Det er interessant at iagttage, at det musikalske lydbillede i det interaktive værk Aer klangligt ligger langt tættere på Tracking, der er en kombination af computermusik på bånd og live electronics, end på megen anden interaktiv musik. Man kan således ikke tale om, at en bestemt teknisk procedure fører til værker af samme stilistiske eller udtryksmæssige karakter.

En (teknisk set) mere avanceret form for interaktiv computermusik er musik, hvor computeren styres af informationer fra en musikers spil.

Et sådant interaktivt stykke er f.eks. Cort Lippes Musik for klarinet og IMW (IRCAM Musical Workstation). Computeren styres af klarinettens melodi. Partituret ligger kodet ind i computeren og på forud programmerede steder sættes elektroniske lydforløb i gang. Klarinetten får dermed en dobbeltrolle, fordi den på én gang skal spille en melodi og fodre en computer. Vanskeligheden ved at spille en melodi, så computeren kan genkende den, gør, at musikeren skal spille utroligt præcist. Denne tvungne præcision kan godt få musikken til at lyde lidt ufri, når musikeren skal leve op til maskinens måde at opfatte musik på - analyse af klangspektrum, amplitude og varighed. Samtidig skal musikken leve op til publikums måde at høre et musikalsk forløb på: den samme melodi skal således på samme tid leve op til to forskellige sæt af kriterier for en god opførelse.

De signaler, der styrer computeren, kan også komme fra optiske læsere, der følger musikerens eller en dansers bevægelser i rummet, eller de kan komme fra sensorer udviklet af lægevidenskaben, der måler muskelaktivitet (EKG) eller hjerneaktivitet (EEG). Der er og vil blive fundet på mange flere signalkilder. Spørgsmålet er, om sådanne kilder giver informationer, der er musikalsk meningsfulde. Hvis man f.eks. lader en sensor følge buestrøgene på en cello, giver det så nogen musikalsk mening at lade nedstrøgene styre et lag af musikken? Jeg vil lade spørgsmålet stå åbent.

I Wayne Siegels efterhånden verdenskendte installation, Music for Wind, styres computermusikken af en vindmåler, der måler vindretning og vindhastighed. Her er der en umiddelbar sammenhæng mellem signalkilde og musik, der har en meget poetisk virkning. Stykket er uendeligt og giver ikke mening som traditionelt musikværk, derimod som et kunstværk der viser ud over sig selv. Ved hele tiden at gøre opmærksom på de små ændringer i vindens bevægelser virker musikken som en sjette sans, der genskaber en følsomhed for naturen, der er gået tabt for os moderne mennesker.

Interaktive i dobbelt forstand er improviserede stykker, hvor computerens reaktioner på musikken igen får musikeren til at reagere. Her udveksles musikalske informationer i begge retninger. Jeg har spurgt saxofonisten Morten Carlsen, der er en af de musikere der har arbejdet mest med interaktiv improvisation, hvad det er, der særligt fascinerer ham ved den form for musik.

»Det er først og fremmest muligheden for det uventede. I sammenspillet med computeren kan der ske uventede ting, der skubber mig ud af mit vante tonale eller modale figurspil og giver nye impulser. Modsat komponisterne er jeg ikke særligt interesseret i at fastlægge musikken, så resultatet bliver forudsigeligt. Det, jeg søger, er fornyelsen. Når man har spillet sammen med andre musikere i lang tid, ved man, hvordan de reagerer. Med en computer kan jeg komme hen i en anden gade.«

Når Morten Carlsen kan opfatte computeren som en ligeværdig medspiller (eller måske snarere modspiller), er det fordi han opfatter det sådan, at det ikke er selve maskinen, han spiller sammen med, men derimod programmet, der er et udtryk for et menneskes kreative fantasi. Programmet definerer et sæt regler for spillet, og inden for disse regler spiller computeren med.

Et af de musikalske problemer, der er fælles for de forskellige former for computermusik, er et formproblem. Da jeg på musiana 93 hørte Gunner Møller Pedersens epilog af værket Vækst, denne sært-smukke, subtilt instrumenterede koral spillet af Storstrøms Kammerensemble, gik det op for mig, hvad jeg savner mest i den computerbaserede musik. Det er den klare og logiske form. Computeren er enormt god til processer. Men denne styrke har sin svaghed: Processerne kan tage overhånd. En proces kan på en computer løbe så længe, det skal være. Maskinen bliver aldrig træt - måske er det konsekvente svar på computerens uafhængighed af fysiske begrænsninger dén uendelige form, der slår over i installationen.

En væsentlig forudsætning for, at musik med brug af computer vil kunne bedømmes på samme måde som anden ny musik, er, at vi lærer at omgås den som en naturlig ting. Denne tekst er fremstillet på computer, dette tidsskrift redigeret på computer, uden at det influerer på vores måde at læse bladet på. Det burde også være af underordnet betydning, om computeren indgik i et værk eller i en kompositionsproces. Man burde måske undlade at skrive programnoter om teknikken og at annoncere opførelserne som computermusik-koncerter. I stedet kunne man så tale om musikken.

Michael Fjeldsøe er cand.mag. i musikvidenskab.