Musik er sjælens sprog. Interview med Terry Riley

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 05 - side 194-198

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Den amerikanske komponist, pianist og performer Terry Riley, født 1935 i Californien, er kendt som en af pionererne i den amerikanske minimalmusik, især for værkerne In C (1964) og A Rainbow in Curved Air (1968).

Riley mødte den indiske sanger og musiker Pandit Pran Nath i 1970, og de følgende 10 år studerede han den nordindiske klassiske musik. Mod slutningen af 1970'erne mødte Riley Kronos Kvartetten, og de inspirerede ham til igen at begynde at komponere nedskrevet musik.

Idag er Terry Riley aktiv både som improviserende musiker, ensembleleder og komponist. I marts måned var han i København for at give concert-lecture på Københavns Universitet og koncert i Radiohusets koncertsal sammen med saxofonisten George Brooks.

Terry Riley, hvad kan musik kommunikere?

»Jeg mener, at musik er sjælens sprog. Musikkens primære funktion er at hjælpe folk til at komme i forbindelse med deres sjæl, deres inderste følelser, det åndelige, Gud, det kreative eller hvad de nu kalder det - jeg tror, musikken har mulighed for at bringe os bort fra den jordbundne verden, ind i rytmer og frekvenser, som virker opløftende og får os til at føle, at vi næsten flyver, som om vi er i en universel verden - det er for mig musikkens formål og meningen med at udøve den.«

- Mener du, at musikken kan skabe forbindelse til universelle sammenhænge?

»Sådan må det vel være - vores legemer er sammensat af molekyler, som har rytme og bevægelse i sig, og musik beskriver bevægelse og frekvensforhold - intervallet mellem to toner er et forhold mellem vibrationer, og der findes vibrerende intervaller i alting. I den fysiske og matematiske beskrivelse af musik får vi indsigt i en form for evig og universel sandhed, så vidt som vores menneskelige intelligens nu kan fatte den. Musikken gør det muligt for os at bevæge os ind i den sandhed ad intuitionens vej, uden at være nødt til at ræsonnere os frem; vi kan intuitivt mærke disse følelser, høre dem strømme igennem vort eget væsen; som musikere kan vi beskrive følelserne i lyd, og lytteren modtager dem ved at sanse lydens bevægelser. Musik er en unik kommunikationsform, forskellig fra alle andre former for kommunikation.«

- Hvad er det for følelser og sindsstemninger, der vibrerer i musikken?

»Jeg har interesseret mig meget for ragaerne i den klassiske nordindiske musik, fordi de udgør et helt system af sindsstemninger - hver raga har sin egen atmosfære og stemning, som manifesterer sig og har indvirkning på sindet - det er ligesom virkningen af varmt vand: når du stikker hånden ned i det, føler du varmen øjeblikkeligt. Der er mange ragaer, og de har forskellige virkninger - noget sørgeligt eller noget heroisk eller følelsen af at blive let om hjertet, fyldt af glæde. Før jeg overhovedet begyndte at få undervisning i ragaerne, havde jeg naturligvis som musiker lært disse følelser at kende i mig selv, men i ragaerne er følelserne beskrevet så klart, at man får bevidsthed om et vidtstrakt felt af musikalske virkninger. Når jeg selv improviserer, ønsker jeg ikke at blive fastholdt i en eneste sindsstemning; sommetider bliver jeg legesyg, springer fra latter til gråd, lader stemninger skifte, blande sig og spille sammen.«

- Din musik berører grundlæggende følelser: sorg, glæde... også vrede?

»Vrede er en negativ følelse, som jeg ikke er særlig interesseret i at udtrykke i musik. Det er interessant at udtrykke kraft og styrke, men at udtrykke vrede i musik spreder negativitet, og musik er et så stærkt redskab, at negativiteten kan gøre alt for stærkt indtryk på nogen. Jeg har ikke lyst til at gøre det med musik, jeg føler ikke, det er min rolle. Måske skal en anden gøre det. Jeg mener, at musik skal være dyb følelse, men ikke negativ og destruktiv, ikke udtryk for krig og vold.«

»I amerikansk TV bliver der næsten i hvert sekund afbildet en form for vold - det er en slags spejl af samfundet, og du ved ikke, om volden i TV frembringer volden i samfundet, eller om TV bare afspejler den vold, der allerede er der - for mig ser det ud som en ond cirkel, og hvis volden kommer ind i musikken, sker det samme - den kastes tilbage og gør fortræd. Det er med musik som med medicin - først og fremmest skal den ikke gøre skade.«

- I et afsnit af din strygekvartet Salome Dances for Peace er der en kamp med krigsdæmonerne, Conquest of the War Demons - der må da være voldelige følelser i musikken?

»Hvis du lytter til musikkens udtryk, så er det meget stiliseret. Musikken har styrke i stedet for vrede - den udtrykker sig hovedsagelig ved insisterende energi. Jeg kan godt lide orientens teater - der kan en meget voldelig handling sommetider få udtryk i en fuldstændig stiliseret gestus, som ikke nødvendigvis bærer vold med sig, men står som ikonisk tegn for vold. Det frigør på en måde publikum fra selve volden.«

Musikken på papiret

- Når du spiller alene, kan du improvisere dig gennem forskellige stemninger - hvad gør du, når du komponerer nedskrevet musik, kan du så at sige få følelserne ned på papiret?

»Selvfølgelig er sindsstemningerne ikke på papiret, man er nødt til også at arbejde med musikerne - med Kronos Kvartetten har jeg brugt megen tid på at gennemprøve musikken, jeg har taget på turné med dem, og vi har arbejdet mange timer hver dag, f.eks. på Salome Dances for Peace - vi havde lange perioder, hvor vi trak os tilbage og kun arbejdede på det værk. Jeg mener, det er nødvendigt at følge de skrevne noder op med et intensivt indstuderingsarbejde, så den rigtige ånd kommer ind i musikken, så det ikke bare er døde nodeark, der ligger der.«

»Når jeg begynder at komponere, improviserer jeg selv først på mange forskellige måder, og så vælger jeg en eller to måder at fastholde det. Jeg er aldrig tilfreds med det - jeg ville gerne gøre det på flere måder, men hvis man skal skrive for en kvartet som Kronos, må man fastlægge en bestemt måde, det skal spilles på, så de kan spille effektivt sammen. Derefter kan de på deres side tilføje nye svar til musikken, så de afspejler en anden nuance af musikkens stemning, hver gang de spiller den. Og det er Kronos vældig gode til, kan jeg høre på deres opførelser af mine stykker - de lyder forskelligt fra gang til gang. Det er musikkens natur - den kan aldrig skrives i sten.«

- Jeg lyttede til Cadenza on the Night Plain med Kronos Kvartetten, og bemærkede glissando-virkninger mange steder - hvordan bruger du glissando?

»Glissando er den vestlige betegnelse for at glide mellem toner. I indisk musik kaldes det 'means', og det betegner, at du undersøger territoriet mellem to toner. På klaveret ville det være revnen mellem to tangenter, så det område kan man ikke undersøge, men på strygerstrenge kan man gøre store opdagelser i områderne mellem halvtoner eller heltoner eller tertser eller kvarter. Cadenza on the Night Plain, som er en af mine tidlige strygekvartetter for Kronos, var en måde at begynde at udforske de udtryksområder.«

»Min lærer Pandit Pran Nath fra Indien siger, at den virkelige musik er mellem tonerne - det er der musikken får liv og følelse. I klassiske strygekvartetter og i vestlig musik i det hele taget er det ikke sædvanligt at glide mellem tonerne, men i den ny musik er de fine tonehøjdeforskelle mellem skalaens 12 fastlagte toner et vigtigt område, der bør udvikles mere og mere.«

- Der er en sats, Where Was Wisdom When We Went West, i Cadenza on the Night Plain, som har usædvanligt lys og klarhed - hvad er det særlige ved den sats?

»Titlen Where Was Wisdom... kom til mig i en drøm en nat - jeg var i færd med at læse meget om den oprindelige amerikanske kultur - du ved hvor dårligt de indfødte amerikanere blev behandlet, da landet blev udviklet af den hvide mand: Deres land blev stjålet, de hvide løb efter guld, byggede jernbaner og dræbte alle bøflerne - det var en udvikling uden visdom, som et barn med stor magt, der bruger sin magt på en grådig måde til individuel egennytte, i stedet for at bruge den til gavn for menneskeheden.«

»Jeg var ved at skrive strygekvartetten på det tidspunkt - hele kvartetten er en hyldest til den indfødte amerikanske kultur - og en nat vågnede jeg op af en drøm med de ord genlydende i luften: Where Was Wisdom When We Went West? Så jeg syntes, at det spørgsmål skulle være en del af stykket. Satsen er baseret på en ragamodus, altså den skala der ligger til grund for en bestemt raga - den skala giver en vidunderlig følelse.«

- Et særligt virkemiddel, som du bruger i flere værker, bl.a. på LP'en Shri Camel, er den rene stemning, du omstemmer sommetider klaverer og synthesizere til ren stemning - hvad opnår du ved det?

»Ren stemning findes overalt - Asien, Afrika, Mellemøsten, og er måske den mest udbredte form for stemning i verden - den bygger på de naturlige intervaller i overtonerækken, hvor forholdene mellem tonernes frekvenser er enkle talforhold som 9:8 eller 8:7. Disse intervallers vibrationer har en særlig resonans, som er meget effektiv - der er ligesom en aura omkring dem, når man hører dem, i modsætning til den almindelige klaverstemning, den ligesvævende temperatur, hvor oktaven er delt i 12 lige store dele, som kun er en tilnærmelse til halvtonen. Det giver ikke noget klart billede af intervallet - det er, som om det er ude af fokus; men vi har hørt det i så lang tid, at vore ører har vænnet sig til det og siger, det er godt nok. Når vi derimod hører intervallerne i ren stemning, rene tertser, rene kvinter, så er det, som om de pludselig kommer i fokus og bliver meget klart afgrænsede og får en vidunderlig resonans.«

»Folkemusik er ofte i ren stemning, folkesangere synger meget rene intervaller, og strygekvartetter spiller ofte rene intervaller, når de ikke spiller sammen med andre instrumenter. Men komponister i den vestlige kunstmusik er kun lige begyndt for alvor at arbejde i dette store område - indtil videre har det kun været en håndfuld komponister, der har set de store muligheder her. Nu kan man få synthesizere, der kan stemmes i cents, dvs. en hundrededel af en halvtone, det er en meget fin inddeling, som kan give de intervaller, du ønsker.«

Fra synthesizer til flygel

- Du har spillet meget på synthesizere - hvofor er du vendt tilbage til det akustiske flygel?

»Jeg begyndte som pianist, og da jeg var ung, fandtes der ingen elektroniske instrumenter bortset fra el-orgler. Da de første elektroniske instrumenter så dukkede op, blev jeg meget fascineret af den elektroniske lyd - det var noget nyt for os i 50'rne og de tidlige 60'ere, ligesom båndoptagerteknikkens muligheder. Min fascinationsperiode varede ved indtil ca. 1980. På det tidspunkt havde jeg studeret indisk klassisk musik i 10 år; sangen og den akustiske lyd i den musik tiltrak mig, og jeg følte, at der var noget urent og utilfredsstillende ved elektronisk lyd. Så fik jeg et nyt klaver og blev meget tiltrukket af strengenes og klangbundens resonans og de fine nuancer, jeg kunne få frem på klaveret, men ikke på synthesizerne. Siden er synthesizere blevet meget mere sofistikerede, men stadig har de ikke de samme nuancer som de højtudviklede akustiske instrumenter. Så jeg føler, at jeg idag kan udtrykke mig bedre på det akustiske klaver.«

- Hvad har været dine mål og dine interesser i de seneste år?

»Den største forandring i de sidste 6-7 år har været, at jeg blev bedt om at skrive orkestermusik - det har jeg aldrig gjort før. Det første orkesterværk jeg skrev, var et enormt monstrum - 7 satser, 50 minutter langt, skrevet på bestilling til Carnegie Halls 100 års jubilæum 1990-91. Det var en interessant proces, for jeg har altid holdt mig fra at komponere orkestermusik, jeg følte, at jeg først og fremmest var improviserende musiker, og min interesse lå i musik for små ensembler - sådan føler jeg stadig, men jeg kunne lide den udfordring at prøve at skrive musik, der kan lette fra jorden, selv om orkestret er stort.«

»Det stykke hedder Jade Palace, og jeg synes det blev et meget interessant orkesterværk, men det blev kun spillet 3 gange - det er et meget komplekst stykke, som burde have mange flere prøver og opførelser. Det er dilemmaet med orkestermusik - det er sådan en omkostningskrævende proces at prøve ordentligt med et orkester, derfor når man som regel ikke frem til en særlig god opførelse.«

»Derefter fik jeg endnu to bestillinger - det næste projekt blev bedre opført, det var den koncert for strygekvartet og orkester, The Sands, som jeg skrev til Kronos på bestilling fra Salzburg Festspillene. Ud fra mine erfaringer med det første værk komponerede jeg enklere, så musikken kunne få en bedre og mere sammenhængende opførelse, og jeg synes det lykkedes fint. Efter uropførelsen i Salzburg blev The Sands spillet i New York i Carnegie Hall af America Composers' Orchestra og i Berkeley med Kent Nagano som dirigent.«

»Så fik jeg en bestilling fra Koussevitzsky Foundation til et andet orkester, og jeg skrev for kor og orkester til nogle digte fra Jack Kerouacs Mexico City Blues, som hører til mine yndlingsdigte. Det er en slags buddhistisk inspireret beatnik-poesi, som var vidunderlig at sætte i musik. Det værk er indspillet på CD - det hedder June Buddhas. Så med de tre stykker sluttede min orkestermusik-æra. Når man arbejder to-tre år på et værk, og det kun får en enkelt opførelse uden tilstrækkelig prøvetid, så får man ikke det fulde udbytte af sit arbejde. Det er noget andet med Kronos, som arbejder hundreder af timer på at indstudere et værk. Hvis et orkester på samme måde kunne bruge 2-3 ugers prøvetid på et værk, så ville det ændre det orkesters måde at være på, og de ville opleve vækst og udvikling.«

Adolf Wölfli

- Du er i gang med et bemærkelsesværdigt projekt, The Travelling Avantt-Gaard - et musikteaterstykke over tekster af Adolf Wölfli, den europæiske kunstner, der var indespærret på en anstalt som skizofren - hvad går det ud på?

»Adolf Wölfli er en af de mest utrolige skikkelser i det 20. århundrede - han havde en hård og vanskelig barndom, blev tidligt forældreløs og måtte arbejde på forskellige gårde i Schweiz, nærmest som slavearbejder - da han var først i tyverne, havde han sit første sammenstød med loven, fordi han misbrugte børn seksuelt. Da det var sket to-tre gange, blev han diagnosticeret som skizofren, og i stedet for at sætte ham i fængsel, sendte de ham til en institution for mentalt syge i Bern.«

»Wölfli havde en enormt vanskelig tid de første fem år på klinikken, men så begyndte han pludselig at tegne - han havde ingen kunstnerisk uddannelse, men han begyndte at tegne disse utrolig fantastiske tegninger, bare med en sort blyant. Han signerede sine tegninger som 'Adolf Wölfli, komponist', fordi der her og der på tegningerne var tomme nodesystemer - med 6 linier i stedet for 5. Den første serie af hans tegninger, som stadig eksisterer, er fra omkring 1905. Fem år senere begyndte han at tegne med farveblyanter - han havde en eventyrlig farvesans.«

»Han begyndte også at skrive sin selvbiografi, og derefter sin fiktive biografi, hvor han rejser gennem hele verden (i virkeligheden havde han selvfølgelig aldrig været uden for Schweiz), og efter at have gennemrejst Kina og Persien og alle mulige steder, rejser han gennem verdensrummet sammen med Gud i utrolige rumskibe og ender med at opkøbe stjernesystemer...«

»Wölfli griber kunsten an som et stort multimediefænomen - han skriver historier, tegner tegninger, skriver musik og poesi, alt sammen på disse papirark og papirlapper - der er stor orden og stor psykisk energi i det - det springer op i ansigtet på dig fra papiret. Første gang jeg så disse tegninger, blev jeg simpelthen fortumlet - det var den mest overvældende virkning, noget kunstværk havde haft på mig i mange år, og jeg kunne ikke få nok af det. Jeg gennemså alle hans tegninger, og jeg vidste, at en dag ville jeg ønske at gå ind i en interaktion med ham - selv om han er død, så ville jeg gå i interaktion med hans kunst.«

»For et par år siden fik jeg muligheden i forbindelse med en udstilling i Los Angeles, hvor der var Wölfli-billeder - den hed Parallelle Visioner. Det var kunstværker fra hele verden, lavet af mennesker der var mentalt forstyrrede eller havde visioner af Gud eller havde fået besked på at male af Gud - der var også billeder af kunstnere, som ikke var sindssyge, men som var inspireret af de visionære kunstnere. Jeg lavede dette stykke, The Saint Adolf Ring, til åbningen af udstillingen. Det er et to timers teaterstykke - sommetider kalder vi det en opera, fordi der er sange i stykket - der er lyseffekter og videoer, hvor Wölfli-tegninger bliver animeret, så alle figurerne bevæger sig og danser, og der er alle mulige slags action. En af mine venner har lavet videoerne - han tager personer fra en tegning og putter dem ind i en anden tegning - det er lavet som computerkunst og er meget smukt. Der er også en skuespiller, der spiller Wölfli - vi bruger en masse af Wölflis tekster som udgangspunkt for hans monologer.«

»Der er tre personer på scenen, jeg har skrevet en masse musik og sange til stykket - jeg har ikke prøvet at transskribere Wölflis musik, for nodebilledet er meget komplekst. Men jeg bruger den som inspiration til at komponere - jeg ser på hans musik i lang tid, og i stedet for at prøve at analysere den og finde nøjagtig hans toner, lader jeg den tænde en følelse i mig og skriver musik omkring den. Så dette stykke er en hyldest til hans livsværk. Jeg anser Wölfli for en stor konceptkunstner, måske den største i dette århundrede - han har en enorm styrke, og folk, som jeg har introduceret til hans kunst, har været nysgerrige efter at forstå, hvorfor han påvirker deres følelser så stærkt.«

»Wölfli var fuldstændig gal, men gennem sin kunst var han i stand til at skabe denne vidunderlige fornemmelse af orden og grænseløs fantasi på én gang. Jeg er meget misundelig på hans fantasi - han finder på de mest bizarre historier, som samtidig er meget kraftfulde - han er en af de første store science-fiction forfattere. Vi har opført denne opera tre-fire gange nu, i april 94 skal vi spille den i Bern og senere på året i Palermo og Rom, og vi vil opføre forestillingen mange gange i de næste par år - det er et af mine store projekter - jeg vil også have forestillingen optaget på film. Og derefter vil jeg fortsætte med et andet værk af Wölfli, Sørgemarchen, som er hans sidste store værk - det vil jeg også gerne lave en stor forestilling ud af.«

- Vi havde også en Wölfli-udstilling her i Danmark for nogle år siden, og som du ved, blev den danske komponist Per Nørgård fascineret af Wölflis billeder og begyndte at skrive musik omkring Wölflis liv og tekster og billeder - Wölflis kunst synes at udstråle en masse liv?

»Ja, jeg tror, det er kendetegnende for en stor kunstner, at han efterlader sig noget, som påvirker menneskeheden i en årrække efter hans død. Jeg håber med mit projekt at bidrage til at skabe mere interesse for Wölfli i verden og få folk til at forstå storheden i hans kunst.«

Noter

Rileys tidlige værker og baggrunden for minimalmusikken er beskrevet i Michael Nyman: Experimental Music. Cage and beyond. Studio Vista, London 1974.

En velfunderet gennemgang af minimalmusikken, dens historie og ideologi findes i: Wim Mertens: American Minimal Music. La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Alexander Broude Inc., New York 1983. / Kahn & Averill, London 1983.

Terry Riley fortæller udførligt om sin musik frem til 1987 i Edward Strickland: American Composers, Indiana University Press, Bloomington 1991.

Årgang 68/1993-1994, nr. 05