Arne Nordheim. Norges nye nationalkomponist

I Norge har nationalismen hersket lige siden Det Norske Selskabs københavnerdage, hvor norskheden blev fejret med brask og bram - og dram! Derfor vækkede det både opsigt og forargelse, da den unge komponist Arne Nordheim i 60'erne over for sine landsmænd kunne forkynde, at en »lettkjøpt utnyttelse av folklore« havde redet det norske musikliv som en mare.

Nu er alt forladt: internationalisten Nordheim har fået status af Norges nye nationalkomponist og kan nyde livet i statens æresbolig, Grotten.

Når altså han er hjemme, for komponisten er ikke bare internationalist, men har udviklet sig til en international personlighed, som i store dele af året må følge sin musik verden rundt.

I denne artikel følges Nordheims udvikling fra hans første kontakter med den store verden som student, til i dag hvor han er blevet en del af samme store verden.

I årene umiddelbart efter 2. Verdenskrig fristede det norske musikliv en ensom tilværelse; den kulturelle nationalisme, som havde domineret i 30'rne fortsatte med fornyet aktualitet som følge af den tyske besættelse. I det neutrale Sverige derimod orienterede størstedelen af komponisterne sig allerede i de første efterkrigsår mod centraleuropa. Gennem udsendelsen af musikalske nyheder fra ind- og udland afspejlede Sveriges Radio denne progressive tendens. Som ivrig lytter til nabolandets tilbud blev den kompositionstuderende Arne Nordheim (f. 1931) en af de første norske komponister, som orienterede sig mod efterkrigsmodernismen.

Arne Nordheim blev Norges 'åbne vindue mod omverdenen' men kan ret beset ikke få hele æren for de nye tendenser i norsk musikliv. En del andre norske komponister som f.eks. Finn Mortensen og Egil Hovland begyndte således også mod slutningen af 50'erne at interessere sig for, hvad der skete i Sverige og på kontinentet.

Musikvidenskabsmanden Bo Wallner påviser flere fællestræk mellem de norske modernister og samtidige svenske komponister som Blomdahl, Lidholm, Bäck og Hambreus. Mest iørefaldende var deres neo-ekspressionistiske tonefald, som ofte førte til sammenligning mellem de skandinaviske komponister og deres øst-europæiske kolleger som f.eks. Penderecki, Lutoslawski og Ligeti. Både Mortensen og Hovland orienterede sig imidlertid også mod serialismen, mens Nordheim rendyrkede den neo-ekspressionistiske linie. Istedet for at knytte sig til en bestemt gruppe valgte Arne Nordheim at koncentrere sig om et privat projekt og udviklede sig til en klangkunstner af internationalt format.

En klangmagiker

Nordheims fascination af klangfarven førte til en konstant udforskning af orkestrets farve-palet og den neoekspressionistiske klangflade-teknik passede perfekt til dette. I 60'erne og 70'erne - komponistens mest eksperimenterende periode - gik han ofte uden om den traditionelle melodik og rytmik for i stedet at anvende klangfarven som den musikalske byggeklods. Nordheims udsøgte sans for det klanglige havde imidlertid vist sig allerede i Epigram (1955) og Strykekvartett (1956), to værker fra studietiden. I det fritonale værk Aftonland (1957) går han et skridt videre og begynder at udforske klangen i slagtøjet, harpen, celestet og den menneskelige stemme som supplement til strygerklangen. Et instrumentarium som har haft en central plads i Nordheims produktion lige siden, også i de store orkesterværker.

Efterkrigstidens modernisme slår kun relativt svagt igennem i Aftonland, men allerede i det næste store værk, Canzona per orchestra (1961) er der sket en assimilation af de neo-ekspressionistiske klangflade-teknikker. Aftonlands karakteristiske lange, udtrukne melodilinier er i Canzona for en stor dels vedkommende blevet erstattet af klangblokke. Nordheim har dog ikke helt forkastet melodien i Canzona, hvor klangblokkene sættes over for melodiske brudstykker, som tager udgangspunkt i et prægnant kernemotiv. Modsætningen mellem melodi og klangblokke har lige siden været en dynamisk drivkraft i Nordheims musik og hans stilistiske udvikling kan belyses ud fra bevægelserne mellem de to 'poler'.

Historiske forbilleder

Med Canzona havde Nordheim skabt et selvstændigt fundament, han kunne bygge videre på og det var også med dette værk, han fik sit internationale gennembrud. Kompositionen ligger klart inden for rammerne af efterkrigstidens modernisme, men det, at værkets titel peger tilbage mod musikhistorien, er et andet af de karakteristiske elementer i Nordheims musik. Selv i sine mest radikale perioder markerede komponisten en afstandstagen til avantgarden gennem udtalelser som: »Jeg kjenner meg bundet til tradisjonen.«

I Canzona bruger komponisten elementer fra den tidlige baroks venezianske canzone, en instrumental værktype der benytter den flerkorsteknik, som blev udviklet ved Markuskirken. Komponisterne fra den venezianske skole udnyttede kirkens arkitektur og brugte musikkens bevægelser gennem rummet som musikalsk virkemiddel. Forskellige kor blev placeret rundt i de mange gallerier, så klangene kunne bevæge sig rundt og mødes i rummet.

Nordheim er inspireret af venezianernes måde at kombinere beslægtede og kontrasterende klangmasser på og han udforsker i Canzone det musikalske rum ved at lade motiver vandre gennem orkestret. I senere værker som Response IV (1977) fører komponistens fascination af rummet til, at han inddrager selve koncertsalen i kompositionen. Ved hjælp af musikere og højttalere, der er placeret i forskellige hjørner af rummet, skabes spændende klanglige bevægelser og kollisioner.

Komponisten refererer ofte selv til historiske forbilleder, men han er ikke den eneste modernist, der interesserer sig for musikkens bevægelse gennem rummet. Både Schönberg, Varése og Stockhausen var forløbere for Nordheims kompositoriske inddragelse af lydens retning. Efter at have stiftet bekendtskab med elektrofonien havde han fundet et medie, som egnede sig perfekt til eksperimenter med opfattelsen af rum og klang og op gennem 60'erne var en stor del af hans arbejde koncentreret om elektroniske kompositioner. Så tidligt som i 1955 havde han studeret musique concréte i Paris og i 1959 studerede han elektrofoni i Bilthoven. Men vi skulle helt hen til begyndelsen af 60'erne, før Nordheim præsenterede sin egen båndmusik eller 'båndsløjd', som han har omtalt de første værker, skabt med et yderst primitivt udstyr.

Nordheim kombinerer ofte elektroniske og akustiske medier som f.eks. i Epitaffio per orchestra e nastro magnetico (1963/77), skrevet til minde om fløjtenisten Alf Andersen. Her gennemføres klangflade-teknikken konsekvent: de tidlige værkers melodiske materiale er erstattet med »lyse klangers vandring mot mørket, klangblokker hengt under klangblokker i langsomme modulasjoner, og en stille sang som til slutt fyller hele rommet« for at sige det med komponistens egne ord. Orkesterklangen, som domineres af metallisk slagtøj og clusters, er inspireret af båndmusikkens sfæriske klang og omvendt, hvorved overgangen mellem de to medier bliver næsten umærkelig.

Fællesnævneren i orkestret og båndstemmen er klangmasser, som bevæger sig i lag, udvider sig og trækker sig sammen som en levende organisme. Mod slutningen overlejres orkestret af en elektronisk bearbejdet kor-version af Salvatore Quasimodos digt Ed é súbito sera som med komponistens egne ord klinger »ikke som et kor, heller som et strykeorkester eller et orgel som har fått menneskestemmens karakteristiske vibrasjoner i tillegg«. Kun tre ord i digtet er forståelige: solo, terra og sera, ord som tillægges en funktion som en slags 'emotionelle signaler'.

Det næste værk som påkaldte sig international opmærksomhed var Eco for børnekor, blandet kor, sopran og orkester (1968), et værk som blev belønnet med Nordisk Råds Musikpris i 1972. Også her er det et digt af Quasimodo, der ligger bag, men i Eco træder teksten langt tydeligere frem. I det ene af Ecos to digte skildres blodige scener fra 2. Verdenskrig og ved at sætte nøgleord som 'lamento' (klage), 'crocifisso' (korsfæstet), 'voto' (offer), 'madre' (mor) og 'figlio' (søn) i centrum, bliver kompositionen til en slags menneskehedens passion. Sopransolisten repræsenterer offeret, som ser sin søn korsfæstet på en telegrafpæl og hendes lange klagende melodilinier står i voldsom kontrast til de undertiden helt percussive klangblokke i kor og orkester.

En elektroakustikkens pionér

Jeg har allerede nævnt den polske 'klangskoles' betydning for Nordheims orkestrale cluster-teknik gennem komponister som Penderecki og Lutoslawski. Men disse komponister var ikke den eneste grund til, at Nordheim valgte at orientere sig mod Polen i 60'erne. Også Studio Eksperymentalne i Warszawa, med noget af tidens mest avancerede elektrofoniske udstyr, gjorde sig gældende. Mellem 1967 og 1972 havde komponisten utallige ophold i studiet, hvor han udførte et skandinavisk pionérarbejde inden for den elektroakustiske musik. Mange af hans mest kendte elektroniske værker, bl.a. Solitaire, Pace og Lux et Tenebrae, blev realiseret her.

Fællesnævneren for disse kompositioner er den menneskelige stemme, vores mest alsidige og mest udtryksfulde instrument. Nordheim er fascineret af stemmens store klanglige potentiale og eksperimenterer med den både i akustiske og elektroniske kompositioner. Det er ikke for ingenting, at han har givet sin artikel om Epitaffio titlen Alt skal synge. Ofte bearbejder komponisten menneskestemmen elektronisk og skaber klange, som ligger meget langt fra det 'konkrete' udgangspunkt. I Pace f.eks. er alle de nederste frekvenser filtreret bort fra en optagelse af et barn, en kvinde og en mand, som fremsiger Menneskerettighedserklæringen og det klingende resultatet bliver delikate klokkeklange.

Klang, rum og tid

I Nordheims tidligste elektroniske kompositioner er det især elementer som klangfarve og rumlighed, der ligger som temaer under værkerne, men også en tredje musikalsk problemstilling, forholdene omkring det tidslige element, trænger sig på mod slutningen af 60'erne. Kompositionen Colorazione (1968), Nordheims første eksperiment med live-elektronik, er et karakteristisk eksempel fra denne periode. De forskellige instrumenter optages løbende, ændres gennem ringmodulation og afspilles med 15 sekunders forsinkelse. På den måde komme musikerne til at spille op imod deres egen fortid, og fortid og nutid smelter sammen (Colorazione kan også bruges til at belyse, hvordan Nordheims værker, gennem deres ekkoer af de musikalske traditioner, spiller direkte op mod fortiden).

Poly-Poly (1970), skrevet til den norske pavillon ved verdensudstillingen i Osaka, og koncertudgaven Lux et Tenebrae, repræsenterer et andet aspekt af Nordheims eksperimenter med tiden i musikken. Her overlejres seks bånd af forskellig længde, således at lagene forskyder sig i forhold til hinanden. Princippet kan minde om ars novas isorytmiske motet, hvor et gentaget rytmisk mønster forskyder sig i forhold til det overliggende melodiske mønster.

I Floating (1970) har Nordheim overført ideen til orkestermediet. Værket består af lange kanonafsnit med op til 48 lag, som forskyder sig i forhold til hinanden. Det klingende resultat er et væv af langsomt udviklende motivsammenstillinger. Musikken bevæger sig på det mikroskopiske plan men fremtræder som statisk på det makroskopiske plan. Tre år senere skrev komponisten et nyt orkesterværk, Greening, som har klare paralleller til Floating og begge kompositioner viser i hvor høj grad Nordheims elektrofoniske eksperimenter har haft indflydelse også på hans akustiske værker. Om Greening siger han: »Greening domineres av lange melodilinjer og klokkeagtige akkorder, som står mot hverandre i stille, lyriske avsnitt så vel som i elementære erupsjoner av orkesterenergi«.

Denne polarisering af det poetiske og det katastrofale er også et centralt element i mange af de senere værker, f.eks. Tempora Noctis (1979 og Magma (1988).

Et tonalt skift

Fra midt i 70'erne sker der et skift i Nordheims musik. Melodien vender tilbage med fuld styrke og komponisten kommer stadigt tættere på den musikalske tradition. I Doria (1975), som regnes for en milepæl, findes således ikke blot centrale enkelttoner som i de fleste af Nordheims kompositioner, men også deciderede tonale fikspunkter. I slutningen af 70'erne og begyndelsen af 80'erne dominerer det vokale medie. Ud over Doria og Tempora Noctis, kan nævnes værker som Stormen, Nedstigningen, Aurora og Wald værker som alle er nært beslægtede med hinanden.

Der trækkes her store veksler på senromantikken og vel i særlig grad på Mahler og værkerne karakteriseres ofte som neo-romantiske. Hvilket dog ikke betyder, at Nordheim har forkastet de stilistiske erobringer, han gjorde i 60'erne; klangblokkene er der stadigvæk men fungerer nu mest som enten baggrund eller som instrumentale mellemspil mellem de vokale afsnit.

Et af de mest iørefaldende træk ved kompositionerne fra denne periode er den omfattende brug af selvcitatet. Hele Nordheims produktion domineres af musikalske elementer, der går igen fra værk til værk.

I de tidligere værker som f.eks. Eco og Floating optræder citaterne i en mindre prægnant form og er begrænset til de grundlæggende musikalske byggeklodser, som danner Nordheims 'vokabularium'. Godt nok er en række toneforløb i Floating hentet fra Eco(1), men forløbene indgår i værkernes mere amorfe klangmasser og er således ikke særligt melodisk iørefaldende. I Nordheims neo-romantiske værker, derimod, er citaterne dels så prægnante og dels så omfattende, at de let genkendes. Komponisten har fornylig forklaret sine hensigter således i et interview: »Jeg forsøker å etablere et nettverk i verket og mellom verkene, jeg kaller memorabler. Men det gjelder jo også det nettverk av korrespondanser med kulturhistorien, som gir oss identitet og verdimål. Jeg ser også komponistens mulighet til retrospektivt å danne kulturbroer.«(2)

Monumentale orkesterværker

I de seneste år har Nordheim komponeret en række orkesterværker på bestilling fra hele verden. Blandt dem vil jeg især fremhæve Tenebrae, Boomerang, Tractatus, Magma og Monolith. Stilistisk er det igen ekspressionismen, der ligger bag, mens klangblokkene opbygges ved hjælp kontrapunkt- og kanonteknikker. Nordheim anvendte de samme teknikker i orkesterværkerne fra begyndelsen af 70'erne, men i disse værker er der så massivt et væv af stemmer, at det enkelte lag forsvinder i helheden.

De senere orkesterværker er mere gennemsigtige og komponisten anvender mere prægnante temaer, samtidig med at de næsten skjulte kanoner i værkerne fra 70'erne har udviklet sig til det hørbare i 80'erne. I Tenebrae, Boomerang og Tractatus er det melodiske element yderligere fremhævet gennem en dialog mellem solist og orkester.

Æstetik og tekstvalg

En række unge komponister, blandt andre Ligeti, Penderecki og den engelske Manchester-skole, tog i sidste halvdel af 50'erne bevidst afstand fra serialismen. Arne Nordheim understreger især betydningen af den polske klang-skole: »Darmstadt og den tyske innstillingen hadde vært dominerende i så lang tid, at det virket som et friskt pust, da den nye polske musikken kom, med klanglig eksperimentering, voldsomme emosjonelle utbrudd og gjerne et programunderlag. Den nyenkle skolen her i Skandinavia er jo en fortsettelse av den samme bølgen, en reaksjon mot det som binder det emosjonelle.«(3)

Nordheim hører til den post-serialistiske gren af efterkrigstidens modernisme. Men komponistens projekt »å gjenoppdage de glemte erfaringene; fremkalle de glemte bildene« er egentlig mere beslægtet med romantikkens og førkrigs-modernismens æstetik. I sin betoning af musikkens episemologiske funktion trækker han åbenbare veksler på romantikken og ekspressonismen: ifølge Nordheim gør musikken det muligt for os at transcendere de normale bevidsthedsniveauer og den tillader os at »tilbakekalle alle disse bildene, som vi, ved å gjenerindre, vil bli beriket med som mennesker«.(4)

Jeg har tidligere peget på komponistens stilistiske forbindelse til traditionen, som således gør musikken til en spejling af hans æstetiske fundament: »Konsepsjonen av et stykke er for meg grovt uttrykt romantisk, jeg har en gammeldags måte å tenke kompositorisk på.«(5) Nordheim vil rehabilitere inspirationen og da han i foråret 1993 blev tildelt den tyske Heinrich Steffens-pris, var det netop inspirationens sag, han talte - med en henvisning til et foredrag af Olivier Messiaen: »Ved ethvert skapende arbeid gis det tre tydelige trin: inspirasjonen, utarbeidelsen, det ferdige verk. På veien mot det ferdige verk vies det stor oppmerksomhet til de mange teknikker av såvel håndverksmessig som estetisk art mens selve utspringet, kilden for all skapende virksomhet, ligger der stille og delvis upåaktet. (...) Tiden er den store ordensskaper i all musikalsk tenkning. I møtet mellom forgangen tid og den tid som utfolder sig i nuet og under den skapende kunstners hånd er det at inspirasjonen har sin bopel.« (Fra Mona Levins artikel Takk og pris til Nordheim, i Aftenposten, 18. maj 1993.)

Som nævnt finder Arne Nordheim ofte inspiration i tidligere tiders musik men også i klassiske tekster som Bibelen, Catul, Ovid, Dante og Shakespeare. Teksterne afspejler komponistens projekt, idet han gerne søger tilbage til den vestlige civilisations kilder. Når Nordheim taler om erindring, er det altså ikke først og fremmest de private erfaringer, han har i tankerne. Komponisten vil bag om sin egen erfaringshorisont for at få kontakt men vores kollektive underbevidsthed og trækker således på den jungianske terminologi: »Jeg forsøker å fremkalle bilder fra det jeg vil kalle dypt erfaringsmateriale som er felles for oss alle. Jeg mener musikken kan nå ned til det plan, hvor en møter mennesket helt alene. Graver en seg forbi alle lag av nytte, materialisme etc. begynner det å bli et felleskap i ensomheten.«(6)

I det enorme arkæologiske stofområde hvor Nordheim foretager sine udgravninger, fungerer teksterne som vejvisere; de udpeger de essentielle dichotomier, som ligger i opbygningen af vores bevidsthed: liv - død, poesi - katastrofe, lys - mørke, forgængelighed - evighed, den vågne tilstand - søvnen/drømmen, erindring - glemsel, ensomhed og længsel - følelsen af helhed og sammensmeltning (jvf. Nietzsches dionysiske tilstand).

Mennesket lever i spændingen mellem disse modsætninger og Nordheims projekt er at udforske tilværelsen gennem en søgen i bevidsthedens dybere lag. Han har opgivet at finde svar og helliger sig istedet de 'store spørgsmål' og som han selv siger: »Det kan bli klisjéer av dette, men ikke desto mindre er det sant. Klisjéer er sanne, ellers hadde de ikke blitt klisjéer.«(7)

Komponisten er altså tydeligvis heteronomi-æstetiker og bekender uden tøven sit behov for udenoms-musikalske stimuli. Det er imidlertid meget forskelligt, i hvor høj grad disse udenoms-musikalske stimuli manifesterer sig. Kigger man på Nordheims behandling af det tekstlige, finder man alt lige fra den helt traditionelle 'musik til tekst'-komposition (Aftonland, Favola, Doria), over tekster, som ved hjælp af elektronisk bearbejdelse er forvandlet til ren klang (Epitaffio, Solitaire, Pace), til tekster, som kun eksisterer som et bagvedliggende program for instrumentalværker (Clamavi, The Hunting of the Snark). Selv i mange af Nordheims akustiske vokalværker musikaliseres teksterne, enten ved at de synges på et sprog som publikum ikke forstår, eller ved at stemmer overlejres, så ordene smelter sammen til klangmasser. Dialektikken mellem melodi og klangmasser gør sig altså også gældende på det tekstlige plan.

Mens komponisten i sine tidligste vokalværker tog udgangspunkt i nordiske tekster og komponerede dem, så ordene stod klart frem, ser man, at forståeligheden af teksten gradvis aftager fra værk til værk. Bo Wallner henviser til et interview fra 1968 i svensk radio, hvor Nordheim fortæller, at han ind imellem kan finde forholdet mellem tekst og musik 'suspekt'. Han erkendte tidligt faren ved at bruge musikken som illustration af en tekst og løsningen blev, at han i stedet forsøger at indfange »summen av meddelelsene, summen af stemmerne«.

Wallner nævner Epitaffio som et karakteristisk eksempel: »Vad Nordheim fångar er essensen av dikten: som tanke, stämning och verbal form.«(8) Ole Henrik Moe har sagt det på denne måde: »Arne Nordheim lytter ikke bare til en tekst, han lytter gjennom den, inn til et område der man kan si betydning og klang smelter sammen. Det er hva Kandinsky kaller den 'indre klang' i tekstene, Arne Nordheim er på lyttende jakt etter.«(9)

I Epitaffio repræsenteres denne 'indre klang' af tre ord: solo, terra og sera. Ordenes semantiske dækning rammer påfaldende tæt, på det Nordheim anser som sin kompositoriske vision: »ensomhet, død, kjærlighet og landskap«. Ser man nærmere på komponistens tekstvalg, opdager man, at langt de fleste tekster fra Aftonland (1957) til Draumkvedet stemmer overens med denne vision. Det er dog kun sjældent, at teksterne er umiddelbart tilgængelige for publikum, der er snarere tale om, at betydningen er smeltet sammen med klangen. Nordheim foretrækker at bruge originaltekster på hebraisk, latin, italiensk m.m. og udelukker derved sit publikum fra at forstå ordenes sproglige indhold. Alligevel mener han, at den sproglige betydning stadig klinger med »om enn på en multi-mangetydig måte«.(10) Og hvis lytteren kender kompositionernes litterære udgangspunkt, vil dette medføre en 'resemantisering' af værkerne.

Skyllestad sammenligner Nordheims brug af antikke tekster med Igor Stravinskys opera-oratorium Oedipus Rex og mener, at det uforståelige sprog giver komponisten lejlighed til at trænge ned i ordenes fonetiske og rytmiske kvaliteter istedet - »ei holdning og ein arbeidsmåte som dannar eit vern mot sentimentalitet«.(11) Han henviser videre til det græske mousiké-begreb, hvor musik, poesi og dans udgør en udelelig helhed: »Når Nordheim så konsekvent knyter musikken og språket strukturelt saman, har ... dette si rot i gresk musikfilosofi. (...) For grekarane levde musikken i verset. Dei gamle greske versa var musikk og diktning i eitt.«

Hos Nordheim er det altså som om musik og tekst går op i en højere enhed. Komponisten beskriver ofte sin musik ved hjælp af de tekstlige billeder, som har inspireret ham og nogle af disse billeder har nedfældet sig i musikken i form av memorabler. Disse 'semantiske' memorabler kan sammenlignes med Wagners ledemotiv-teknik, men de er mere flertydige og abstrakte end traditionelle ledemotiver. Nordheim mener dog, at der er et bestemt budskab, der går igen i hans musik: »Jeg vil si det samme hele tiden. Jeg er i hvert fall opptatt av de samme tingene fra stykke til stykke.«(12)

Hallgjerd Aksnes er tilknyttet det musikvidenskabelige miljø i Oslo. Hun arbejder på en afhandling om Arne Nordheim.

Oversat fra norsk af Hans Mathiasen.

Fodnoter:

1. Påvist af Lorentz Reitan i hovedfagsopgaven Arne Nordheims Eco og Floating, Oslo 1975.

2. Skyllstad, Kjell: Fuglen og tidsmaskinen - Arne Nordheim i Temaer, tendenser og talenter, Norsk samtidsmusikk gjennom 25 år, Oslo 1992, s. 196.

3. Reitan Lorentz: Arne Nordheims Eco og Floating, Oslo 1975, s. 29.

4. Wikshåland, Ståle: Ikke akkurat lystige dokumenter. Arne Nordheim i samtale om egne verk. Ballade nr. 2/3 1981, Oslo, s. 14.

5. Bergendal, Göran og Johnson, Bengt Emil: Frygtelig opptatt av meg selv; samtale med Arne Nordheim i Nutida Musik nr. 3, 1972/73, Stockholm, s. 8.

6. Reitan: op.cit. s. 26.

7. Wikshåland: loc.cit.

8. Wallner, Bo: Arne Nordheim ur svenskt perspektiv i Davidson, Rolf (red.): Arne Nordheim, København 1981, s. 30.

9. Moe, Ole Henrik: Et portrett av kunstneren som middelaldrende mann i Davidson: op. cit. s. 50.

10. Reitan: op.cit. s. 28.

11. Skyllstad, Kjell: Programhefte til Det Norske Teatrets oppsetning av Sofokles' Antigone, 1991, s. 16.

12. Reitan: op.cit. s. 25.