Den stilfærdige revolution

De unge. Hvor er de henne, de unge komponister? Karsten Fundal fik for nylig uropført et orkesterværk af Danmarks Radios Symfoniorkester og betegnes som en af sin generations mest lovende. Her skriver han om generationens muligheder og udfordringer

Da jeg må anse mig selv som værende en af de unge, der i DMT flere gange er blevet opfordret til ytrelse, vil jeg hermed yde mit første spæde kvæk, som dels er et forsøg på at forklare denne 'tavshed fra ungdommen', dels et forsøg på at give mit syn på, hvorfor situationen ser ud som den gør, i et større perspektiv.

Fra den nu midaldrende generation af danske komponister - som har undervist og påvirket et bredt udsnit af komponister fra nuværende helt unge til deres egen alder - er der udgået en tolerance og forståelse og et totalt fravær af forsøg på at dominere elever, for at skabe disciple til en gruppe eller en æstetisk retning.

Denne situation er markant anderledes end de situationer, som har skabt radikale forandringer tidligere i musikhistorien. Tidligere har det kreative afsæt i radikale nyskabelser i høj grad ligget i et oprør og en aggression enten over for noget tidligere skabt, eller over for en anden samtidig ideologi, som der kunne skabes opposition til. Jeg tænker her naturligvis ikke mindst på den såkaldte Darmstadt-gruppes enorme aggression over for skiftende ældre komponister (Schönberg, Stravinsky) men også deres senere splittelse og splid p.g.a. deres indbyrdes manglende tolerance for forskellighed og sandsynligvis ønsket om at være 'flokkens' leder.

I Danmark i dag forholder det sig, som sagt, ganske anderledes. De ældre komponister skaber en tolerance og grobund for forskellighed og individualitet, som de yngre naturligvis overtager og som gør, at de yngres trang til oprør er fraværende, da der jo ingen undertrykkelse er at gøre oprør imod. Dette skaber en situation, som, især hvad debat angår men også kompositorisk, er helt ny. Der opstår nemlig et åbent felt, hvor alt egentligt er tilladt og hvor impulsen til at handle og ytre sig skal komme næsten udelukkende fra ens egen drift og ikke fordi den er fremprovokeret af andre ideologier at opponere imod. Der opstår det, som Peter Bruun andetsteds i bladet benævner "det Postmoderne problem", men som jeg snarere vil kalde den postmoderne chance. Denne situation bevirker, tror jeg, nemlig enten at man ikke har fremdrift nok i sig selv eller fra den positive inspiration og derfor havner i et resigneret postmoderne tomrum, eller man bruger situationen som en mulighed til at finde frem til, hvem man egentlig er og hvad man egentlig har at udtrykke.

Begge tilstande skaber, efter min vurdering, en tavshedsperiode, som vi nok er og har været vidne til et stykke tid. For enten mister man orienteringen, således at man egentlig ikke har meget at skilte med, da man stort set synes, at det ingen forskel gør, om man mener dette eller hint, eller også vender man blikket indad og bruger ihvertfald i en periode al sin energi på at finde den 'røde tråd' hos sig selv. Under en sådan proces er det ofte meget svært at udtale sig sikkert om noget som helst, da stort set alle ens holdninger er i konstant forandring.

Jeg mener altså ikke, at denne postmoderne åbenhed er en forkert udvikling, men tværtimod et naturligt resultat af en historisk kulturel og kollektiv bevidsthedsudvikling. Der, hvor det bliver farligt, er hvis man ikke tager situationen alvorligt, dvs. prøver at forstå hvad denne mangel på ideologi betyder, men enten resignerer helt eller griber desperat ud efter kendte og forslidte ideologiske formuleringer og dogmer. Kulturelt set er en sådan desperation yderst farlig, da den kan sprede sig som en kollektiv panik og skabe fri grobund for nationalisme, nyfascisme osv.

Set ud fra et historisk udviklingsmæssigt synspunkt er dette ideologiske tomrum altså en naturlig følge af historiens udvikling. Frem til romantikken og et stykke ind i denne tror jeg, at kunstneren/videnskabsmanden var meget mere identificeret med sit erhverv, dvs. man brugte ikke megen tid på at iagttage sig selv og hvorfor man gjorde hvad, eller filosofere over sin samfundsmæssige rolle. Man gjorde det, man gjorde, så godt man kunne og så påskønnelsen af ens frembringelser eller manglen på samme som et resultat af den faglige formåen. I løbet af romantikken udviklede der sig som bekendt mere og mere filosofi om musik, dvs. skrevne (og talte) ord om musik. Med denne udvikling sker der også et skred i kunstnerens bevidsthed om sin rolle, idet han samtidig bliver iagttager og udøver af 'kunstnerrollen'. Dette fænomen er jo ikke noget, der kun gælder musik, men er et bredt europæisk kulturtræk; at vi samtidig med at vi handler i højere og højere grad iagttager os selv, reflekterende over, hvorfor vi handler, som vi gør.

Fænomenet har siden romantikken været stadigt tiltagende og er blevet endnu mere iøjnefaldende kort efter århundredeskiftet med tonalitetens opløsning og ikke mindst i kraft af en person som Adornos tilknytning til den 2. Wienerskole. Men også deciderede komponister som Schönberg, Bartok, Skrjabin eller Hindemith udviklede systemer til at komponere med, som i høj grad implicerede en filosofisk indfaldsvinkel, der nødvendigvis forstærkede kunstnerens iagttagelse af sig selv og sin egen rolle. Interessant nok er det også kort efter århundredeskiftet, at psykoanalysen og studiet af den menneskelige psyke for alvor bryder igennem. Siden kommer betydelige landvindinger inden for fysik og astronomi, som er med til at ændre vores bevidsthed om vores eksistens i tid og rum.

I 50'erne omkring modernismen bliver den musikfilosofiske/ideologiske formulering stort set lige så vigtig som musikken selv og når sin kulmination i løbet af 60'erne. Her tror jeg faktisk, at denne selviagttagelse har nået sin grænse eller har overskredet den. Jeg tror, at selviagttagelsen i en sådan grad, som dette århundrede har været vidne til, i første omgang virker fremmedgørende og fragmenterer vores virkelighedsbillede (både det ydre og det indre), hvilket jo også er reflekteret i modernismens kompositionsteknikker. Her tænker jeg f.eks. på opsplitningen af musikalske parametre i separerede abstrakte størrelser.

Denne dissekerende bevidsthedsform er efter min mening et nødvendigt skridt på vejen til en mere åben helhedsopfattelse, som både rummer muligheden for en analytisk iagttagende holdning og samtidig muligheden for fuld følelsesmæssig og legemlig indlevelse. Jeg tror at vi står på randen af en tid, hvor denne holdning vil være udbredt, men den er kun dæmrende og derfor svær at få øje på. Dette fordi den jo ikke vil manifestere sig i form af slagkraftig filosofi eller forsøg på at danne nye musikalske 'trosretninger', da dette jo bare ville være en tom fortsættelse af den just beskrevne fortid. Nogle resignerer nok, men jeg tror andre går og er frugtsommelige med en helt ny holdning, som altså både rummer muligheden for analytisk distance og rituel åndelig og legemlig øjebliksindlevelse.

Forudsætningen for at en sådan smidighed skal lykkes er, efter min mening, bl.a. at der er en kulturel åbenhed til stede, som ikke fokuserer på den centraleuropæiske musikhistoriske udvikling som den suverænt vigtigste, men som naturligt nok kan interessere sig lige så meget for en hvilken som helst anden kultur, der måtte fascinere. Der er tale om en åbenhed, som rummer mulighed for kontaktflader mellem fænomener, som vi aldrig har forestillet os mulige. Jeg snakker her ikke om den musikalske supermarkedsholdning, hvor man blot tager fra 'stilhylderne' efter forgodtbefindende, men om en holdning hvor man i sin dyrkning/afdækning af den individuelle særegenhed kan berige sig selv og andre. Dette ved at indleve sig i andres historie/kultur fra et helt andet klima/miljø, hvis man vel at mærke husker at definere forskelle og ligheder lige præcist. Hvis en sådan interesse er til stede og bliver levet, tror jeg også, at isolationen af den ny musik gradvist vil forsvinde.

Jeg tror i høj grad, vi skaber vores egen isolation ved at definere os selv som specielle i kraft af den megen debat og diskussion, om hvem vi er. Det er jo et kendt fænomen, at hvis en person føler sig isoleret og ensom, så bliver personen endnu mere ensom af at tænke over, at han/hun er det. Men hvis han/hun en dag skider på den tanke og kaster sig ind i en anden tilstand og vel at mærke tror på det, så eksisterer problemet pludselig ikke mere.

Jeg tror, at hvis vi selv kunne lære at kombinere vores trods alt meget specielle 'komponist-mentalitet' med et mere afslappet forhold til det 'almindelige' så ville der opstå en bro eller flere, som vi slet ikke forestiller os muligheden af i vores ophøjede ensomhed. Det er vigtigt at forstå, at jeg her ikke taler om antiintellektualisme og ekstrem enkelhed, men netop et forhold, hvor den enkelte finder sin egen balance mellem de yderst komplicerede og 'spacede' verdener, vi som komponister bevæger os rundt i og de mere jordnære og simple opfattelser og indstillinger.

Det, man som regel ser, er jo en pendulsvingning mellem ekstremer som komponister, der først er højintellektuelle abstrakte komponister og derefter skifter over til at blive naivistisk religiøse eller socialistisk politisk indstillede, hvor det, man kunne forestille sig som mere givende, er en smidig fluktuation mellem det intellektuelt analytiske og det konkret og nærværende oplevede. Så hvis vi vil nedbryde grænsen mellem 'os' og omverdenen, må vi først nedbryde begrænsningen i os selv, hvilket ikke betyder, at vi skal blive mere 'populære' i vore tonesprog, men at vi kan kaste os ud i en mere mangfoldig og mindre dømmende virkelighedsopfattelse, end den vi generelt har været vidne til hos vores agtværdige forgængere.