Om musik og politik

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 06 - side 188-191

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Og en kommentar til Svend Hvidtfelt Nielsens Windshapes - et skoleeksempel, DMT nr. 7, maj 1993.

Der er naturligvis en elementær forbindelse mellem musik og politik, da musikken er underlagt nogle samfundsmæssige vilkår sat af politiske præmisser. Det betyder, at musikkens folk ofte bliver nødt til at optræde som politikere for at forsvare musikkens eksistens, men i den sammenhæng spiller musikken selv kun rollen som stridens genstand. Musikkens samfundsmæssige værdi kan ikke umiddelbart beskrives, da den ikke er målrettet (som sygehus- eller skolevæsen). Derfor synes musikken bestandigt at have behov for at blive retfærdiggjort, og den bliver det i reglen ud fra en dannelsestanke, dvs. ud fra forestillingen om nødvendigheden af et åndsliv.

Jeg tænker mig, at musikken i sig selv kunne have en politisk relevans, men ikke så meget ud fra et ønske om, at musik skulle kunne medvirke til samfundsomstyrtninger, snarere ud fra en forestilling om, at den kunne være mere radikalt til stede i det offentlige liv, den er en del af, og at det kunne være godt for musikken selv.

Medium for abstrakt refleksion

Vi betragter musik under to grundlæggende forskellige synsvinkler: På den ene side den empiriske, fænomenologiske eller hermeneutiske, der ser musikken som klingende strukturer, der tilegnes kontemplativt, og som eventuelt repræsenterer mulige oplevelser eller erkendelser af bevidsthedsmæssige, herunder emotionelle, træk af vores væren. På den anden side den sociologiske, der betragter musik i dens egenskab af social praksis.

Som menneskeligt oplevelses- eller erkendelsesmedium ses musikken som bundet til menneskets historiske væren og dermed også indirekte til samfundsudviklingen. Men bindingen er netop indirekte. Musikken siger ikke noget om samfundet og virkeligheden, den bearbejder anden overleveret musik. Dens vej til en eventuel erkendelse går gennem det åndelige meningsunivers, der er den givet inden for dens eget felt. Men skal musikken kunne rumme et politisk budskab, fordrer det vel, at den er i stand til at behandle samfundet direkte - at dens relation til samfundet skal være entydig og indlysende. Det kan den imidlertid ikke uden at forfalde som erkendelsesmedium. For at kunne bære et 'budskab' måtte musikken, fremfor at forholde sig reflekteret til sit åndelige indhold, gribe tilbage til cementerede betydninger, der kunne sætte den i stand til at udsige noget konkret og entydigt. Det ville imidlertid indebære, at musikken frasagde sig muligheden for at skabe nye erkendelser. Sand musik kan kun være politisk i den forstand, at den ved at producere erkendelse indirekte influerer på os, og forandrer os også som politiske væsner.

Imidlertid har musikken en samfundsmæssig rolle i og med, at der er en social praksis, som det konkrete stykke musik udfylder. I fortiden forholdt det sig sådan, at musikværket skabtes på en måde, så forholdet mellem værket og den sociale praksis var en overensstemmelse. Musikkens betydning lå i, at dens stof var det i praksis mulige indhold, og det realiseredes som sig selv - smukt, godt og meningsfuldt. I en sådan situation viser musikken sig ikke som en særlig og selvstændig erkendelseskraft, dens sandhedsværdi er indlejret i og uadskillelig fra dens sociale funktion.

Dette forhold blev brudt med fremkomsten af borgerkulturens 'kunstmusik'. Musikken blev da et led i den autonome erkendelsessfære, der danner den frie tanke. Dermed etableredes 'det autonome musikværk' som tankens produkt, som en selvberoende størrelse 'ved siden af' eller måske 'oven over' det sociale liv. Fra nu af møder musikken omverdenen i form af det lyttende publikum eller eventuelt den analyserende videnskabsmand. Og fra at være en stræben mod en ideal repræsentation af det gennem en bestemt praksis overleverede indhold blev det at skabe musik en stræben mod frigørelse; menneskets selv-erkendelse og selv-overskridelse ved det skabende individs søgende sigen.

Det var her T.W. Adorno så frisættelsen af et kritisk potentiale i musikken. Det refleksive aspekt i musikken - det at musik altid forholder sig til overleveret musik - får hos Adorno en kritisk funktion. Musikken er et medium, igennem hvilket individet taler og frem for alt udtaler sin individualitet, og den må altså, i stedet for blot at fremstille sit indhold, bære vidnesbyrd om det skabende individs kamp for at slippe ud over det. Dens udvikling som autonom bliver den stadigt mere radikale realisering af dette. Dermed bliver en politisk kritik også et indre træk ved musikken. Musikken må bryde de konventioner, der forbinder den med tidligere praksis, og netop derved vil den efterhånden nedbryde det, der overhovedet konstituerede musikkens meningsfuldhed. Med andre ord er den sande musik den, som konsekvent forfølger musikkens iboende drift, og den bliver, idet den til sidst ophører med at tale (bliver meningsløs), det sande vrangbillede på den borgerlige musikkulturs bestemmelse. Kritikken fuldbyrdes, hvor vi ser, at de foranstaltninger, gennem hvilke musikken realiserer frigørelsen, indebærer, at musikken møder os som fremmed, på samme måde som det samfundsmæssige arbejde, der skulle tjene til at frigøre individet fra naturens tvang, skaber en ny realitet over for hvilken individet står uforstående og magtesløst. Den sande musik bliver således også til en samfundskritik. Ikke fordi den direkte siger noget om samfundet, men fordi den kommer til at afspejle samfundets fejlslag.

Man har siden sagt, at den fordring om radikalitet i materialeholdning, som Adornos teori mundede ud i, beroede på en alt for entydig og akademisk reduktiv bestemmelse af musik som socialt fænomen. Som om musikkens rationale kun var en historisk bevægelse henimod og væk fra én bestemt (tysk/centraleuropæisk) musikkultur, og som om alt, der ikke kunne henregnes hertil, var ligegyldigt. Teorien er i hvert fald begrænset: det forekommer meningsløst at karakterisere alt, der ikke opfylder Adornos krav, enten som reaktionært og falsk eller af lavere rang.

Man kunne imidlertid samtidig sige, at Adorno undervurderede samfundets evne til at opretholde en given musikpraksis og isolere den trussel, som 'ny musik' kunne repræsentere. Allerede i Philosophie der neuen Musik skitserer han det fatale problem, at den sande ny musik for at kunne virke naturligvis må høres, men at den er netop den sandhed, vi ikke vil høre - fordi den er grim og meningsløs. Hvad han derimod næppe forudså, var at den ny musik ville blive isoleret, ikke blot ved at blive overhørt, men ved at blive accepteret og institutionaliseret, at samfundet mere eller mindre skulle acceptere nødvendigheden af en musik, hvis væsen er at være 'kritisk', 'ny' og 'anderledes'.

Institutionalisering og neutralisering

Selv om der til stadighed vil være rindalistiske husarer, der ikke kan forstå berettigelsen af en kunst, de ikke kan forstå, så er denne accept og institutionalisering et faktum. Den ny musik har mere eller mindre fået garanteret en ret til at være 'grim' og meningsløs for de fleste. Det er blevet accepteret, at det er dens raison d'etre at være kritisk og radikalt søgende. Dermed er musikkens mulige kritiske kraft blevet neutraliseret. Idet noget bliver bestemt ved dets ret til at være kritisk, bliver dets væren-kritisk til en bekræftelse - en bekræftelse af det, der har bestemt det. Selv den ultimative form for kunst-kritik i form af antikunst bliver, idet den stadig lades ske inden for kunstens institutionelle rammer, ikke nogen samfundskritik men blot et nyt moment i kunsten: en ny 'kunstens selvkritik'. Hvor kunst-kritisk den end fremstår, så bliver den udadtil ikke mere end 'anstødelig'. Eller sat på spidsen: Er kunsten selvkritisk er den stadig kun (ny) kunst. Og som sagt, hvis kunsten forsøger at overskride sine egne rammer og blive samfundskritisk, så ophører den med at være kunst.

Musikkens kritiske moment er blevet en del af musikken, sådan som musik (kunst) nu engang er defineret, og at værkets erkendelsesmæssige indhold ligger i den kritiske refleksion betyder ikke længere, at musikken er i opbrud men bekræfter blot, at musikken væsentligt er blevet til en spekulativ erkendelsesform. Og som spekulativ erkendelsesform svarer den til den rolle, den politisk er tildelt i det demokratiske samfunds kulturliv. I det kritiske aspekt så Adorno på en gang udtrykket for musikkens frigørelsestrang og musikkens fatale skæbne som magtinstrument. Løgnen og forstillelsen skulle uddø og musikken som konkret nærværende mening kun forblive nedfrosset i den ny musik. Heri lå musikkens samfundsmæssige protest: den demonstrerede, at frigørelsen mundede ud i en ny magtesløshed. Nu er denne kritiske refleksivitet imidlertid snarere musikkens politiske ret - dens ret til at være radikalt søgende i sin interne dialog og meningsløs for de fleste.

Når musikken er frigjort som 'ren ånd' eller rent erkendelsesinstrument, ikke som led i et opgør eller et frigørelsesprojekt men ved politisk definition, bliver værkets åndelige sigen fri men også mindre forpligtende. Den er kun forpligtet af sin binding til det musikskabende kollektiv. Musikkens åndelige status er udadtil blevet noget definitivt bestemt, den er samfundsmæssigt defineret som det 'nyskabte', som det 'ikke-forbrugsrettede' osv. Musikken nyder sin frihed uafhængigt af, hvad den egentlig siger og gør - uafhængigt af dens specifikke erkendelsesmæssige indhold - og dens frihed er i den henseende blevet en værdifrihed. Dens sociale rolle er udelukkende at repræsentere et åndsliv, som er en vigtig del af et samfunds kulturliv, og som nogle finder det interessant at beskæftige sig med.

Det betyder naturligvis ikke, at musikken er blevet uinteressant eller betydningsløs. Der findes stadig 'stor' musik, musik som rammer os, siger os noget og ikke lader os uberørte. Men dens værdi i forhold til det sociale liv, den udfolder sig i, har forflyttet sig. Engang var musikkens sociale betydning baseret på den konkrete indholdsmæssige meningsfuldhed. I dette århundrede flyttedes fokus til materialeholdningens kritiske eller dialektiske betydning. Men gennem den ny musiks etablering som selvberoende institution synes det på en måde at have flyttet sig tilbage igen. Musikkens umiddelbare værdi beror på publikummets sanselige respons eller publikums forståelse af det erkendelsesindhold, vi gennem vort materialevalg og -brug udruster den med. Sin blivende eller absolutte værdi har den, idet den repræsenterer samfundets dannelsesniveau.

På den baggrund lader det sig forstå, hvorfor det nu er irrelevant og uinteressant at proklamere en eller anden radikal materialeholdning. En sådan har relevans, når nødvendigheden af en bestemt materialeholdning nærmer sig den sociale nød. Når det ikke blot gælder at markere en generations- eller personbestemt indstilling, men når en ny materialeholdning fremstår som en forudsætning for overhovedet at kunne skrive musik. Den slags nødvendigheder kan have været (ihvertfald som det ser ud fra i dag, andet kan jeg af gode grunde ikke udtale mig om): Nødvendigheden af at etablere et nyt 'uplettet' materiale (serialismen). Nødvendigheden af et opgør med en stil, der imod dens hensigt var blevet dekadent og overlæsset (den ny enkelhed). Nødvendigheden af en bevidstgørelse om den musikalske betydnings problematik, herunder betydningstabet og betydningens refleksivitet (postmodernismen).

En tilsvarende 'nød' og en tilsvarende nødvendighed er der slet og ret ikke nu. Komponister idag har lov til at skrive, hvad de vil, fordi vi en gang for alle gennem vores tilhørsforhold til en bestemt institution har et politisk blåstempel. Det afgørende er så bare, om det fungerer, om det rammer og siger nogen noget. Og i forhold til komponistkollektivet kan vi skrive, som vi vil, hvis blot vi kan godtgøre, at det er gennemreflekteret, og at materialebrugen afspejler vore forestillinger om et erkendelsesmæssigt indhold.

Man siger, at vi har det postmoderne problem: at der ikke er noget fælles sprog og ikke nogen entydig stil. Men er det noget problem? Er det ikke en indlysende konsekvens af den situation, komponister er stillet i? Eller man kunne spørge: Hvad skulle motivere en opslutten omkring en fælles stil? Der er ikke andet fælles, end det, der kommer af, at komponister nu engang på mange måder går i flokke - at de inden for bestemte grupperinger påvirker og inspirerer hinanden. Det er dog altsammen noget, vi tilsyneladende lever med. Det repræsenterer mest et problem for frustrerede kritikere. Det legendariske spørgsmål »Sonate, hvad vil du mig?«, hvis oprindelse jeg ikke kender, men som jeg husker at have læst i en musikhistoriebog i gymnasiet, har højeste aktualitet. Spørgsmålet kommer nu blot ikke fra en uforstående lytter, men fra den intellektuelle kender: »Hvad vil I med jeres musik?« Svaret er bare ikke andet end: »Jamen, hvad kunne vi ville?« Netop fordi vi i den givne situation kan ville, lige præcis hvad vi vil, kan vi ikke ville noget, der er så afgørende, at nogen nødvendigvis må have det at vide. Vi kan arbejde med vores stof på den måde, vi finder det meningsfuldt og ansvarligt, og vi kan berette om de tanker, vi gør os i forbindelse med dette arbejde.

Fornyelse?

Hvis der er et problem, så er det altså i en vis forstand politisk. Det består deri, at den politiske status, som musikken har fået - den tolerance, der virker som ligegyldighed - synes at have gjort holdningen - det som kunne bibringe musikviljen betydning - til et spørgsmål om personlig præference. Og personlig præference er ikke holdning. Vi (unge komponister) kan måske godt engang imellem blive enige om, at vore læreres musik på mange måder er for dårlig, måske endda forkert. Men vores til pligt grænsende ret til at have en anden mening betyder, at vores mening egentlig ikke er særlig afgørende.

Unge kunstnere må nødvendigvis søge deres egne veje, men det ligger jo i sagen selv. Man overtager noget fra sine forgængere og tilføjer noget af sig selv. At der ikke er noget odiøst i det, ved unge komponister udmærket, og vi finder ingen god grund til at fornærme vore udmærkede og agtværdige mestre blot for at markere et eget ståsted. Det er med andre ord musikkens politiske stilling og ikke, at alt er prøvet i forvejen (det er det vel i virkeligheden altid!), der gør, at ethvert nok så radikalt nyt åndeligt ståsted vil være gammelt. Sålænge et radikalt andet ståsted forbliver inden for rammen 'ny musik', vil det ikke indebære nogen radikalt ændret betydning af, hvad det overhovedet vil sige at sætte ny musik i (den sociale) verden.

Disse forhold kan ikke forhindre kreativiteten i at strømme, og de kan heller ikke udelukke, at der skabes stor musik, men de betyder, at musikken forholdes muligheden af den nødvendighed, hvoraf dens fordring kunne udspringe. De fordringer, som komponisterne møder i den situation, hvori de og musikken er stillet, og det at tage konsekvenser heraf er vel dybest set det, der kan forbinde musikken med dens sociale omverden. Det er i sit sammenstød med virkeligheden, at musikken får mulighed for at formulere sine fordringer til sin omverden. F.eks. Boulez' krav om at 'acceptere kompleksiteten' og Cages opfordring til at 'acceptere de lyde, der nu engang forekom', fik deres betydning ved ikke blot at være gode ideer til metoder men også krav om livsindstillinger.

Musikken, livet og legemet

Det aktuelle spørgsmål er altså ikke, om der kan skabes musik uden en eksplicit, etisk eller politisk motiveret materialeholdning. Det kan der tilsyneladende godt. Sagen er blot, at der ved al kunstnerisk skaben alligevel er en implicit kunstholdning - en bestemmelse af hvad kunst overhovedet betyder, og hvad der gør det relevant at skabe kunst. Det er en sådan Svend Hvidtfelt Nielsen søger, når han (DMT nr. 7, maj 1993) siger: »At udforske kompositionsteknikkens regler, således om vi overtager dem fra vores forgængere, at tage de spor op, som ligger i deres musik og viderebearbejde dem i overensstemmelse med vores egne forestillinger, dette er, hvad der gør skabende virke til kunstnerisk virke, og kunstnerisk virke interessant.« Groft sagt betyder det: »musik er ikke andet end musik«, og hvis der er tale om andet end et forsøg på at forklare, hvordan kunstnerisk virke udfolder sig, kan jeg kun se det som en beskrivelse af musikkens betydning i overensstemmelse med den kulturpolitiske bestemmelse af 'den ny musik'.

En sådan fænomenologisk bestemmelse af kunsten alene ved kunstinstitutionens indre dynamik - kunstens selvforhold - glemmer netop det aktuelle problem, at det, »der gør kunstnerisk virke interessant«, ikke nødvendigvis er det, der gør kunst og det at skabe kunst meningsfuldt og værdifuldt. I hvert fald ikke når vi taler om en mening og en værdi (relevans), der ligger ud over institutionen 'den ny musik's rolle i det demokratiske samfunds åndsliv. Det afgørende må være, om der kan være en musikholdning, når denne ikke længere ligger i en kritisk materialeholdning. Eller om der er noget, der peger ud over den politiske bestemmelse, som blot er en social-liberal ikke-holdning, der forflytter holdningen i selve skabelsesprocessen til at være et spørgsmål om at skabe »...udfra vore egne forestillinger.« Taget for sit fulde pålydende gør det udsagn det enkelte musikværks spontane (klingende) relation til verden tilfældig og dets dialektiske forhold internt og ligegyldigt.

Men der er momenter i musikken netop nu, der peger på noget andet. Måske ligger problemet, hvis man medgiver at der er et problem, i, at den ny musiks udøvere har svært ved at slippe en vunden rolle, der giver en vis (social) status. Hvis man for en stund kunne glemme, at den ny musik en gang for alle er blåstemplet som et autonomt erkendelsesfelt, så kunne det forhold, at en eksplicit kritisk materialeholdning ikke længere er kriteriet for musikkens værdi, antyde en ny mulighed. Det kunne betyde, at musikkens åndelige betydning i virkeligheden er ved at nærme sig og forbinde sig med musikkens betydning som social aktivitet, og at dens erkendelsespotentiale ligger i det konkrete (klingende) nærvær fremfor i et abstrakt indholds dialektiske forhold.

Musikkens åndelige værdi er da givet i og med dens fysiske præsens; musikkens direkte relation til livet og legemet. Dermed bliver den æstetiske iagttagelse, forståelsen af musikkens erkendelsesindhold det samme som at kunne lade sig bevæge, og musikkens fordring bliver en afgørende og aktiv tilstedeværelse. Dette kunne udmøntes i en ny musik-holdning: Musikken har betydning i omverdenen og livet, først og fremmest fordi der gives en indstilling, hvor musik som lyd nu og her kan få mening i sig selv. Denne indstilling kan kaldes 'kontemplativ'.

Der vil kunne indvendes, at en sådan holdning, der gør musik til at rent kontemplativt fænomen, og alene betoner musikken som lyd, ikke kan være en kompositorisk holdning, fordi den ikke udelukker noget. Det kunne opfattes som en 'Cage-holdning', der i sin konsekvens gør komponisten overflødig, idet det alene er lytterens indstilling, der er afgørende. - Men sådan forholder det sig ikke nødvendigvis. Og man kan måske sige om John Cage, at netop en bearbejdelse af lytterindstillingen mere end af komponistindstillingen blev hans livsprojekt. Hans idé om at lade sig selv som komponist træde i baggrunden og overlade det meste til tilfældet var blot en måde, hvorpå han gennem 'sin' musiks krav om en anden lytterindstilling kunne tydeliggøre den åndelige nødvendighed af en ny indstilling til musikken. Således havde hans værk nok så meget en pædagogisk funktion. En sådan holdning udelukker forskelligt, men ikke kompositorisk håndværk og opfindsomhed. Den udelukker imidlertid, at komponistens håndelag eller manifestation af individualitet, eller at værkets metode og grad af abstrakt refleksivitet, bliver musikkens centrale åndelige værdi.

Det er ikke en holdning, som man kan slå bestemte værker eller komponister i hovedet med. Men den kan lægges til grund for det kompositoriske arbejde som en besindelse på, at musikken vinder sin relevans udelukkende ved at være en konkret erfaring, som er en mulig livserfaring. Skabelsesprocessens mål af refleksion kvalificerer ikke i sig selv, for refleksionen må tage sit udgangspunkt i det klingendes mulige sjælelige indhold. Herved ligegyldiggøres postmoderne manérer og henvisninger til givne dogmer eller internationale standarder. I sin åndelige karakter nærmer musikken sig derved dramaet og ritualet: den åndelige betydning ligger i den musikalske begivenheds tidslige foregåen som mulig indre, sjælelig bevægelse.

En sådan holdning er politisk, fordi den er etisk. Den insisterer på, at musikkens sociale betydning og værdi alene ligger i det nu- og herværende, i deltagelsen i den, der hvor den foregår, og den vil ikke slå sig til tåls med musikkens betydning inden for det demokratisk/borgerlige samfunds udskilte institution til varetagelse af samfundets dannelse. Hermed bliver musikken - og det kunne så være den ny musiks eget politiske bud - anarkistisk fremfor socialdemokratisk.

Årgang 68/1993-1994, nr. 06