En nordisk naturlyriker. Et portræt af komponisten Sunleif Rasmussen

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 07 - side 234-239

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

I dansk sammenhæng hører Sunleif Rasmussen til den generation af unge komponister, der er på vej frem. Helt ung er han dog ikke. Han er født i 1961 i den lille by Sandur på Færøerne, og der er løbet en del vand i åen siden han som 15-årig skrev sin første komposition til det rockorkester, han spillede i. Det var simpelthen den eneste mulighed, der var for at spille musik, og der var ikke nogen form for musikundervisning at få.

Efter sin konfirmation købte han et stueorgel, som han lærte sig at spille på. Sin første egentlige musikundervisning fik han, da han i 1978-80 var på højskole i Norge, hvor han ved siden af fik undervisning i musikteori og klaver. På det tidspunkt spillede han meget jazzklaver. Rasmussen forsøger ikke at anvende elementer fra denne musik i sine kompositioner, men opfatter turen gennem rock og jazzmusik som stationer på vejen hen mod det, han laver idag.

Færøerne har et stort og levende musikmiljø med adskillige aktive komponister, men Sunleif Rasmussen er den første, der har en komponistuddannelse. For eksempel afholdes hvert år en musikfestival, Summartonar, hvor der spilles både ny og gammel, færøsk og udenlandsk musik. Hovedmanden bag denne festival, komponisten Kristian Blak, er faktisk dansker: han har boet der siden 1972 og er en aktiv person i det færøske kulturliv. Han står også bag det pladeselskab, som har udgivet nogle af Sunleif Rasmussens værker.

Sunleif Rasmussen er vokset op med den traditionelle færøske musik og har den så at sige på rygmarven: »I den bygd, jeg er født, var der meget kvad, altså dans, hvor vi som børn kunne danse med de voksne i forsamlingshuset en gang om ugen. Der lærte vi kvadene. Det gjorde og gør man også i skolen stadigvæk. Jeg tror mere, de lærer det i historieform nu, før i tiden, da var det terpning, udenad. Jeg er ikke vokset så meget op med den gamle kirketonale sakrale sang. I den gamle Kingo-sang, som desværre er ved at uddø nu, var der flere varianter af samme melodi - improvisation og udsmykninger af melodien, ligesom en gammel cantus firmus-tradition. Men min gamle oldemor, som boede hjemme hos os, hun sang på den gamle måde, hun sang tit salmer inden hun lagde sig til at sove. Og så havde bygden en dårlig organist, så det var mere menigheden der styrede sangen end organisten. Det kan altså også have sine gode sider at have sådan en organist.«

Værket Fantasi yvir Tivilsdøtur bygger på en melodi af William Heinesen, der minder om - men ikke er - en af de gamle folkemelodier. Men ellers har Sunleif Rasmussen bevidst undgået at citere den traditionelle færøske musik, Kingo-sangen og kvadene: »Der er så mange, der har brugt det som direkte citater eller næsten-citater, og det emne synes jeg er uddebateret, også på internationalt plan med eksempelvis Bartók. Men så for et par år siden begyndte jeg at spekulere over, hvordan jeg alligevel kunne få den flettet ind i min musik som en underliggende inspiration, og det har jeg forsøgt i 3 værker nu: orkesterværket Landid, klaverværket Sum hin gylta sól og orgelværket Eitt ljós er kveikt.«

Første gang han benytter den teknik er i anden og tredje sats af Landid. Den underliggende, skjulte melodi er den færøske nationalsang. Herudfra udvinder han et forråd af materiale ved hjælp af systematiske manipulationer af melodien. Når materialet er fremstillet, forholder han sig forholdsvis frit til det. Det danner en række harmoniske felter, som kan følges, men han kan også intuitivt vælge at starte et nyt sted i materialeforløbet. Selve brugen af materialet - fordelingen i stemmer, forløb og tætheder - er fri. I eksempel 1 ses det materiale, som ligger til grund for eksempel 2, der viser takt 37-40 fra 2. sats af Landid.

1. sats bygger på Gunnar Hoydals digt Landid: »Det er en naturskildring, der forestiller noget, der dukker op fra ingenting. Man kan tænke på, at Færøerne er dukket op af havet som vulkanøer. Andensatsen er en dramatisk orkestersats. Den sidste sats bygger på et digt af Rói Patursson, som tager fat hvor det første slap: i naturlyrikken, men det fører hurtigt over til dagligdagen med alle dens strabadser og til relationen mellem mennesker. Det er også et politisk digt, der handler om nationalisme i både dets værste (chauvinisme) og bedste aspekter - tilhørsforholdet til en kultur. Og så sætter det også spørgsmålstegn ved pengenes virke i et samfund - det er et meget aktuelt værk.«

Hvordan Sunleif Rasmussen bruger en færøsk melodi som grundlag for en komposition kan man se i komponistens forarbejder til orgelvær-ket Eitt ljós er kveikt. Forud for kompositionen har han opstillet det færdige forråd af materiale. Udgangspunktet er den gamle melodi 'Jeg vil mig Herren love', som også findes på dansk, men som her er brugt i en videreudviklet færøsk form. Melodien selv høres aldrig, komponisten kalder det en skjult passagcaglia, men alt materiale - også i den elektroniske del - er udvundet af den ved at bearbejde den ud fra serielle og spektrale principper.

Udgangsmelodien, som han kalder intervalmelodien, består af 53 toner. Den omsættes til en række af 53 talpar (a,b), hvor det første tal (a) betegner skalatrinnet i den diatoniske skala og det andet tal (b) viser antallet af gange, tonen har optrådt (eksempel 3a). Intervalmelodiens bevægelsesretning bruges også, sådan at en opadgående melodisk bevægelse fører til en opadgående bevægelse i materialets nye form, og omvendt.

Talparrene bruges til at lave 53 klangspektre, men først går han omvejen over en ny melodi, som han laver ud fra intervalmelodien. Denne melodi kalder han overtonemelodien, men den er egentlig en grundtonemelodi: Den danner grundtonerne for de 53 spektre. Overtonemelodien fremkommer ved, at hver gang en tone i intervalmelodien kommer igen, flyttes den et interval af størrelsen a op eller ned, i samme retning som intervalmelodien bevæger sig på stedet: en bevægelse op til skalaens fjerde tone (a=4) medfører, at udgangstonen flyttes en kvart (intervalstørrelse 4) op (eksempel 3b). Med denne modulering af intervalmelodien undgår komponisten, at der bliver for mange spektre, der ligner hinanden.

De 53 spektre dannes nu ud fra overtonemelodiens toner efter opskriften: Tallet a bestemmer hvilken partialtone, der skal være den dybest klingende tone i spektret, tallet b bestemmer antallet af klingende toner, altid hveranden opad fra den dybeste. Fx ved melodiens femte tone: Talparret (3,2) ud fra g giver som 3. partialtone spektrets dybeste tone d. Antallet af toner skal være 2, og derfor tilføjes 5. partialtone: h (eksempel 3c). Der er lavet små afvigelser i systemet, så antallet af toner ikke stiger helt så kraftigt som tallet b, sandsynligvis for ikke at få overvægt af ekstremt højtopbyggede spektre.

Til sidst har han opstillet en række kombinationer af spektre: De ulige kombineres 3 og 3 (nr. 1+3+5, 7+9+11 osv.) og de lige kombineres 4 og 4 (nr. 2+4+6+8 osv.) Disse kombinationer, der refererer til flere samtidige grundtoner, giver en yderst differentieret klang af den type, der ses i eksempel 1 fra Landid.

Ud fra intervalmelodien har han desuden opstillet 53 akkorder. Disse er dannet ud fra intervalstørrelse og -retning. En opadgående terts (= tallet 3) omsættes til 3 tertser bygget ovenpå hinanden, en nedadgående sekund (= tallet 2) bliver til 2 sekunder bygget nedad (eksempel 3d). De små sekunder og tertser fører i reglen til stabler små intervaller af samme type, men der findes steder, hvor fx en stor terts i melodien føres over i en stabel af små tertser.

Som en sidste mulighed opstiller han ud fra a-værdierne en række af varigheder eller proportioner, der kan bruges med forskellig grundenhed, f.eks. ottendedele eller trioler (eksempel 3e).

Da Sunleif Rasmussen efter opholdet i Norge vendte tilbage til Torshavn, fik han lidt efter lidt kontakt med nyere musik: »Først kom jeg i forbindelse med Vagn Holmboe og hans musik i 1981, det var det første nyere musik. I 1983 kom jeg så i kontakt med den islandske komponist Atli Heimir Sveinsson, der på det tidspunkt var på Færøerne. Det åbnede en helt ny verden for mig, han præsenterede mig både for sin egen musik og for komponister som Stravinsky og Schönberg. Senere kom Karl Aage Rasmussen op og lavede et kursus sammen med Sveinsson, og han syntes, jeg skulle prøve at komme til Danmark og prøve kræfter. Det var ham, der banede vejen for at jeg kunne komme herned i 1988. Jeg kom først i forbindelse med Per Nørgård og så med Bent Sørensen, som jeg fik undervisning af, indtil jeg kom ind på konservatoriet i 1990.«

Fra denne tid stammer værker som The Naked Destruction (1990) og Vetramyndir (1991), hvor man kan høre træk af Bent Sørensens musik, som for eksempel i måden af bruge kvarttoner på i begyndelsen af 2. sats af The Naked Destruction. Men især kan man høre indflydelse fra Ligeti, specielt i den måde, han komponerer musikalske væv af uafhængige stemmer: »Ligeti har været en meget stor inspirationskilde. Da jeg begyndte at studere hos Bent Sørensen, var det første gang, jeg stiftede bekendtskab med Ligeti. Det sagde noget meget kraftigt til mig og det var den vej, jeg ønskede at gå på det tidspunkt. I Vetramyndir - det betyder vinterbilleder - prøvede jeg så hans teknikker af. Når man søger et eller andet i sig selv, som tiltaler en, så prøver man at gå igennem nogen ting, man hører. Jeg er gået en del fra det siden da og prøver nu at finde mit eget ståsted og finde den teknik jeg kan bruge, og det er den nye teknik. Det er klart, der ligger alligevel nogle ting fra den forudgående periode i de nye værker.«

»Vinterbilleder, det er faktisk nogle billeder jeg så i Torshavn, nogle meget store billeder, hvor der i midten af billedet var en kolosal energi og kraft og udenom var der en næsten idyllisk stemning. Der tænkte jeg på, når man sidder oppe på Færøerne om vinteren inde i huset. Nogen gange er man meget glad for, at man er indenfor. Det relaterer måske til barndommen, fordi vindstyrker på 30-35 meter i sekundet er meget almindelige, der kan man næsten ikke være ude. Men man kan se havet sprøjter og man er glad for at være inde. Det er den stemning, jeg har villet ramme med den koral, der dukker op. Den kommer ud af den harmonik, jeg bruger. Det er ikke en færøsk koral, det er en, jeg har konstrueret.«

I partituret til Landid skinner Ligetis teknikker også igennem. Fx arbejdes med tætheder og væv-strukturer af den type, Ligeti bruger i værket Melodien. Også brugen af 3 mod 4 mod 5 mod 6 og teknikken med nøjagtigt udkomponerede unøjagtigheder, hvor han komponerer triol- og 16-delsbevægelser i forskellige stemmer, så de meget nøjagtigt ikke passer helt sammen, kan føres tilbage til Ligeti (eksempel 4: 1. sats af Landid, takt 51): »Ja, det hænger ved. Jeg kan meget godt lide den der verden af tæthed, og er nok et melodimenneske: der er nogen melodier, men de fletter sig ind i hinanden hele tiden.«

I to af de nyeste værker, Sum hin gylta sól og Eitt ljós er kveikt benytter Sunleif Rasmussen sig af elektroniske udvidelser af den akustiske klang. Nogenlunde samtidig skiftede han lærer på konservatoriet fra Ib Nørholm til Ivar Frounberg: »Jeg skiftede lærer, fordi jeg ville lære noget om elektronik, for jeg synes, man som komponist i dag i hvert fald må snuse til det, når man har muligheden. Jeg synes, det er interessant på den måde, at man kan tilføre de akustiske instrumenter et eller andet klangligt. Jeg tror ikke, du vil finde et stykke af mig for elektronik alene, det synes jeg er uinteressant, men at komponere det sammen med akustiske instrumenter, det tiltaler mig. Også fordi det er noget, som hører dette århundrede til og som ikke har hørt noget andet århundrede til.

Når man bliver bedt om at skrive et klaverstykke er det umådelig svært at gå i gang, for der findes ufattelig meget god klavermusik. Jeg syntes, det kunne være fint at udvide klaveret med en maskine, der kunne lave nogen lyde sideløbende med det, pianisten spiller. Sum hin gylta sól er en måde at prøve det af på. Det starter fra ingenting: første sats er rent akustisk, anden sats er der forstærkning på, og så kommer der mere og mere, så det udvider sig.«

Der er en del nye værker på vej fra Sunleif Rasmussens hånd. På årets Summartonar på Færøerne skal der uropføres et værk skrevet til Helle Kristensen for blokfløjte og bånd. Derudover ligger der en bestilling fra den nordiske korfestival Nordklang på et værk for kor og orgel, som skal opføres i Sverige i juli 1995. Også Suså-festivalen har bestilt et værk, en blæserkvintet, og Sjællands Symfoniorkester har bestilt et større værk for orkester og bånd. Så der er er noget at se frem til.

Sunleif Rasmussen, Værkliste

Korværker

Sig mær, hví er foldin føgur, SATB, 1982, rev. 1992
Vár, SATB, solo bar. og sopran, klar. og fl., 1983, rev. 1993
Kvøldvísa um summarmála, SATB, 1983, rev. 1992
Hásongurin, pigekor, kl. og elbas, 1984
Sóljurnar og náttin, SSA, 1984
Blátt, SATB, 1985
Eg og sólin, SSAATTBB, 1986
Skærur vindur, SATB, 1988
Tid, ild, baglæns, 12 sangere, mezzosopran og bånd, 1991-92
Syngjandi grót, SATB, 1992
1. sálmur Dávids, SATB og orgel, 1993

Soloværker

Echoes of the past, solo violin, 1992
Sum hin gylta sól, klaver og effekt-processor, 1993
Eitt ljós er kveikt, orgel og elektroaccustics, 1993

Vokalværker

Lognbrá, sopran og kl., 1986, rev. 1994
Fátækt er mansins hjarta, sopran og kl., 1990

Kammermusikværker

Hoyrdu tit havsins andalag, fl. og klar., 1984
Nocturne, fl. og kl., 1986
Fyra stykki til sjeystjørnuna, fl., klar., vl. og kl., 1988
Ávaringar 1, fl. og kl., 1986, rev. 1989
Ávaringer 2, Vlc. og kl., 1989
Fantasi yvir Tívilsdøtur, klar. og horn, 1989
Strygekvartet nr. 1, 1989-90
The naked destruction, fl., klar., horn, kl., vl. og vlc., 1990
Vetrarmyndir, blæserkvintet og kl., 1991

Orkesterværker

Grave. In memoriam Karsten Hoydal, 22 strygere og perc., 1990
Sum tá id steinar anda, Brass band og perc., 1991
Landid, sopran og ork., 1992-93
Desuden har Sunleif Rasmussen skrevet en række viser og jazznumre.

Årgang 68/1993-1994, nr. 07