Isbjerget, kvinden og fremtidsmusikken

Karl Aage Rasmussens opera 'Titanics Undergang' uropført i Aarhus

Om natten den 14. april 1912 løb verdens dengang største skib Titanic i Nordatlanten på et isbjerg med stor hastighed. Skibet blev åbnet som en konservesdåse langs hele den ene langside, det sank med 1522 passagerer i løbet af få timer. Rækkevidden for skibets telegraf var 1500 kilometer, det var for langt væk til at nå Europa. Derfor nåede meddelelsen om katastrofen først til New York, som var skibets destination, og derfra næste morgen til Europa.

Titanic blev en myte om den moderne tekniks katastrofiske fremtid, selvom netop denne ulykke gjorde, at man fremover tog højde for den slags katastrofer, når man sejlede i området. Men der var en anden grund til Titanics berømmelse, og det var den hurtighed, hvormed verden fik besked om ulykken, faktisk næsten mens den fandt sted.

Titanic blev også et symbol på det 20. århundredes fuldstændige forandring af tid og rum, til oplevelser af samtidighed, dvs. man oplevede, at rummet pludselig på samme tid blev fortættet af fuldstændig forskellige meddelelser fra mange forskellige tidszoner. Mens man sad og spiste morgenmad i Wien i klart solskinsvejr, kunne man læse, at der var regnvejr i Peking. Samtidig ringede telefonen fra London, og en person man ellers tidligere skulle have skrevet til, talte nu ind i ens øre, som om han var lige tæt ved. Denne nye oplevelse kaldes med et samlet begreb for simultaneitet.

I 1978 udgiver Hans Magnus Enzensberger digtsamlingen Titanic med undertitlen En Komedie. Som den foregående digtsamling Mausoleum fra 1975 er digtene i Titanic skrevet som ballader, og deres tema er den vestlige verdens fremskridt fra renæssancen til nutiden, med den klare forskel, at mens Mausoleum havde været en anklage mod den naive fremskridtstanke, ironiserer Titanic over den kollektive dødslængsel og dødsforventning i tiden. Sammen med forhørsprotokollerne fra Titanic-søforhøret danner Enzensbergers digtsamling baggrunden for Karl Aage Rasmussens nye opera Titanics Undergang 1994.

Scenerummet

Operaen, der uropførtes i maj i Den Jyske Operas prøvesal i Frichsparken, opføres i et rum med to grupper af tilskuerstole adskilt af en gasbetonkonstruktion, der står midt i lokalet og spærrer for udsigten. Publikum var kommet i god tid den aften denne anmelder så operaen, man stod og passiarede i gården uden for bygningen, men trak så henimod døren, da klokken nærmede sig otte. Fem minutter før spilletid gik døren op, man skyndte sig ind, de der kom først ilede helt hen i den anden ende af lokalet, på den anden side af gasbetonkulissen, de sidste måtte nøjes med stolene ved døren.

Men alt havde været forgæves, for alle, viste det sig, var blevet snydt, eller havde snydt sig selv. For der fandtes ingen gode pladser og dårlige pladser som i Det Kongelige Teater.

Alle blev snydt for noget, som de andre kunne se og høre. Gennem åbningerne så man i glimt det andet publikum blive underholdt, mens man selv kun hørte spredte toner og stemmer, eller også noget helt andet end de andre, noget som de til gengæld aldrig fik at høre og se.

Var der nogen der havde et overblik, så var det ihvertfald ikke publikum: de intetanende, hvis første indtryk var den permanente skuffelse. Denne skuffelse fortonede sig imidlertid hurtigt til en næsten sportslig opdagerlyst, for blot at få det sidste glimt, eller det første af en ny scene, der tog sin begyndelse på taget af gasbetonblokken, for at stige ned til jorden og vende sig enten henimod os eller mod de andre. Ofte foregik scenen inde i rummet, hvor ingen del af publikum kunne opleve noget, eller kun i glimt, og efterhånden drog tilskuerne den konklusion, at denne iscenesættelse ikke var beregnet på synets adspredelse men på bevidsthedens oplevelser.

Så endelig kunne man lade sig falde tilbage og modtage lyd, optræden og sceneskift som hjernens og tænkningens legemliggjorte arabesker, allegorier og symboler. På den måde blev det første indtryk af skuffelse produktivt omsat til en indføring i det modernes livsbetingelser, den sporadiske oplevelse af genstandsverdenen som et lokkende og flimrende kaos, enkelte øjeblikke særdeles tydelig og opfyldende alt for vores øjne og øre, så borte igen.

Det er vigtigt at lade sin forståelse af denne operabegivenhed foregå via oplevelsen ikke kun af værket men af den stemning, de omgivelser, som den selv inddrog i sin sammenhæng. I stedet for at tale om et værk og dets opførelse, er det på sin plads at tale om en iscenesættelse af vores liv så længe operaen varer, og længe efter, som irritation, generindring, anerkendelse af opførelsen, men især som nyvurdering af os selv, vores omgivelser, vores fremtidschancer. Derfor er det først meget sent, at man skal slå en sløjfe om denne opera, og give den en anmærkning på en seddel med god, dårlig eller lige tilpas. Det spændende er vores vej gennem oplevelsen til opdagelsen af virkeligheden, som denne opera i den grad hvirvler op omkring os.

Scenerummet igen. Det var af gasbeton, et ufærdigt hus, hvor der manglede at blive sat døre i, men der var en trappe, den førte op til første sal, hvor store dele af handlingen foregik. Der var en balkon, som det ofte er tilfældet i store operaer, og flere scener og arier blev netop afleveret her, som om det var Rossinis Italienerinde i Algier.

Musikken

Når handlingen begynder hører man en smuk new age elektronisk musik tone frem. Den er der kort, forsvinder igen, i stedet kommer der klassisk kompositionsmusik, afbrudt af monolog. Det er digteren, der taler, fra første sal. Han reciterer uddrag fra Enzensbergers digtsamling Titanics Undergang. Enzensbergers digtsamling har undertitlen En komedie, men den er udeladt hos Karl Aage Rasmussen. Musikken består dels af elektronisk musik, og desuden af et kammerorkester.

De optrædende er dels digteren, dels en dramatisk sopran; desuden synger, som der står i partituret »three female opera singers, three male singers«. Deres roller er ikke fastlagt ved navne, de er anonyme og repræsenterer snarere det, der i gamle dage hed en karaktermaske: overklassebasser i slåbrok, finere damer, en proletar, der tages under flere former for kærlig behandling undervejs i operaens handling.

Denne anonymitet virker, så snart man har vænnet sig til den som betingelse for operaen, befordrende for fantasien. Der opstår i publikum efterhånden en særlig rumoplevelse, helt svarende til Kirkebys gasbetonscene. Dette rum er et overgangens rum, et mellemrum, talrige scener er der plads til, uden at de behøver at hænge logisk sammen i en fortløbende handling. Tværtimod, der opstår et indtryk af samtidighed, mange scener spilles efter hinanden, men grundoplevelsen er, at de som i en drøm står ved siden af hinanden: og...og...og.

Man accepterer således digteren, der vandrer reciterende rundt i huset, mens der synges i ensemble, ofte skønsang, som man gerne lyttede til uden forstyrrelse, og man vænner sig også til de store stilbrud i operaen, for der er mange slags musik, fra protestantisk salmesang over klassisk musik fra Mozarts Figaros Bryllup, men med hovedvægten lagt på udviklingen fra det 19. århundrede til i dag: Strauss, Berg, Stravinsky, elektronmusik.

Denne accept af samtidighed gennemløber forskellige trin, dog er den først og fremmest forbundet med nysgerrigheden, der overstiger forundring over det usædvanlige. Hvor meget kan man/jeg klare at opleve på samme tid, det var et aspekt, som tydeligvis optog publikum. Man fulgte med spænding overgangene, man lod det ene kup mod smagen finde sted efter det andet, og det med den største fornøjelse. Publikum var meget blandet, ikke kun et urbant publikum, men også et ældre agrarisk borgerskab var repræsenteret. En ældre landmand ved siden af undertegnede fulgte først med lidt utilpas, men endte med at tage læsebrillerne frem, så han bedre kunne nyde de mange optrin.

Citatteknikken

Forførelse? Bestemt. Men denne accept af operaen var også en generindring, et bekendskab med vore livsbetingelser. For de effekter, der optræder i denne opera, er gamle, faktisk er det umuligt at komme på en eneste handling, musikalsk eller dramatisk, som ikke er et citat, af en musikalsk, litterær, og af en bevidsthedshistorisk tradition. På dette niveau er Karl Aage Rasmussen meget tæt på Enzensberger, i hvis poetik citatet altid har spillet en afgørende rolle, som et indmonteret element af noget tidligere, et religiøst citat, et ideologisk citat, et reklameslogan, et brudstykke fra en schlager osv. Som operaen skred frem præsenteredes vi således for vores egen historie, så at sige for den moderne artshistorie, for et flimmer af indtryk, meninger, forandringer, lyde, omskiftelser i tilværelsen.

Operaen var et spejl, som publikum så sig selv i, som forførende, frivol, som truet art, som truende art, som angst, som forbrugende, og især som tilskuer til sig selv og sit liv. Det spejl var på ingen måde et fyrstespejl. Et fyrstespejl betyder, eller betød det billede, som kunstnere i gamle dage viste af herskeren, når de skrev om ham i deres bøger, at han var en tyran, eller en vellystning osv. Karl Aage Rasmussens opera viser os en billedbog, hvor vi hele tiden ser os selv i scener, som vi husker dem. Typisk os.

Denne historiske dimension i operaen viser sig også på et andet niveau end det bevidsthedsmæssige. Operaen vil måske nok i fremtiden kunne opføres i gamle teatersale, i midtbyen. Men det fik en betydning for operaen, at den blev opført i Den jyske Operas prøvesal på Frichsvej. Operaen blev opført i en gammel montagehal for Frichsfabrikkerne, der fremstillede lokomotiver til DSB og udenlandske jernbaneselskaber indtil lukningen.

Hvis operaen skal opføres i København, så burde det være i Østre Gasværk, det sted i København, der svarer til prøvesalen på Frichsvej. Begge steder er nedlagte symboler på den ældre industrielle udvikling; det er efterhånden blevet en tradition i den moderne vestlige verden, at moderne kulturhuse bliver til på ruinerne af den ældre industrialismes templer. Faktisk er der så mange eksempler på fænomenet, at det må betyde noget bestemt. Hovedeksemplet er den poststrukturalistiske arkitekt Bernhard Tschumis Vilettepark i Paris, bygget ovenpå de gamle slagtehaller, som blev opført i 1880'erne af Haussmann.

Principperne for Viletteparken er at skabe et rum af samtidighed, dvs. at man hele tiden oplever forskellige kombinationer af de havetyper, der citeres i parken, renæssancepark, engelsk havestil, japansk havestil, moderne arkitektur, for eksempel Le Corbusier og russisk konstruktivisme. Denne samtidighed er både en genkaldelse af det modernes historie via citatet og en kritik af dets grænser, for eksempel af funktionalismens mekaniske selvforherligelse.

Simultaneiteten

Hvis man ser Titanics Undergang i lyset af det sted, hvor den blev opført, kommer interessen snarere til at samle sig om undergangen som en permanent tilstand end som en endegyldig begivenhed. Operaen skaber et rum, en montagehal, som henter alt det, der er sket i tiden fra dengang til nu, frem igen. Det, der går under i operaens forløb er den forestilling, at verdens gang er så enkel, at den en gang for alle går under. Undergangen erstattes af begivenheder, der ganske vist ligger langt fra hinanden i tid, men som samles i et rum, hvor de står side om side i vores bevidsthed.

På sporet af den tabte Tid, titlen på den danske oversættelse af Marcel Prousts romanværk fra begyndelsen af århundredet, har for længst overhalet sig selv. Titlen betyder i en moderne sammenhæng snarere den spildte hhv. den oversete tid end den skønne fortid. Når vi bøjer os ned over det modernes fortid, så skyldes denne interesse, at vi bekender os til den som en del af nutiden. Vi indrømmer, at vi ikke har rystet den af os, vi gør den til en del af vores sammenhæng, og i denne sammenhæng går det historiske element ikke under, men igen, som et spøgelse.

På dette sted er der et centrum i Karl Aage Rasmussens opera og hans brug af Enzensbergers tekst. Komponisten har i sin opera peget på et element hos Enzensberger, der nu virker selvfølgeligt, men som faktisk er et resultat af den musikalske fortolkning. For hvad vil det sige, at musikken skaber et rum, hvor historiens lag findes i en nutid side om side? Det vil sige, at nutiden er en fordobling, en reproduktion. I de haller, hvor det 19. århundrede stolt udfoldede produktionen, minder vores tid om, at produktion er blevet til reproduktion, gentagelse.

Gentagelse og gengangeri

Hos Enzensberger dukker ofte gengangermotivet op, og Karl Aage Rasmussen benytter det ligeledes i flere betydninger. Først som den gamle forestilling om jordens undergang, så forestillingen om, at borgerskabets undergang er selve undergangen, så Enzensbergers vision i 60'erne i Havana, hvor han så isbjerget langt ude i bugten, som et varsel om, at historiens dynamik var en illusion; og endelig isbjerget som en tilstand, der både hos Enzensberger og Karl Aage Rasmussen bliver stadig mere dominerende, som værket skrider frem.

Generindringen, som publikum tager til sig i operaen og hos Enzensberger, er en genkendelse. Denne genkendelse viser sig paradoksalt nok for begge at have en uhyre produktiv betydning. Tiden, som svulmer hos begge to, er frugtbar og det er genkaldelsen af tid som energetisk-levende nutid, der får begges værker til - trods kulde og intellektuel overstyring engang imellem - at strømme over sine bredder og modvirke den tørhed, som er begges kendetegn.

Man kan selvfølgelig vælge at mene, at det er en uløselig gåde, hvordan et musikalsk univers som Karl Aage Rasmussens, der i den grad lever af citaternes simultaneitet i den musikalske tid, alligevel har træk, der gør, at hans værker er gyldige som selvstændige for ikke at sige autentiske fænomener. For et værk af Karl Aage Rasmussen råber os i møde på lang afstand, at det slet ikke er autentisk, at det kendte værkbegreb er det inderligt ligegyldigt, at det er en mosaik af andres musik. Og Adorno har det da slet ikke noget at gøre med.

I utallige artikler har Karl Aage Rasmussen understreget, hvor fjernt han er fra Adornos musiksociologi, hvor lidt Adornos fremhævelse af Schönberg betyder, og hvor meget Stravinsky gør sig gældende. Ikke desto mindre minder meget i komponistens værk om det som Adorno i et berømt essay fra tressernes begyndelse kaldte Vers une musique Informelle, dvs. en musik, der forlod avantgardepositionen som uholdbar, herunder elektronmusikken, for til gengæld at søge tilbage til den forladte tradition og bygge videre på dens forudsætninger.

Avantgarden

I analyserne af Karl Aage Rasmussen plejer der altid at dukke tre komponister op som hans hovedinspirationskilder. Det er Igor Stravinsky, Mauricio Kagel og Charles Ives. Hvad er fælles for de tre? Det er deres avantgardeposition. Charles Ives skriver endnu sin musik uden nogen egentlig bevidsthed om, hvor den skal bevæge sig hen, dilettantismen er endnu typisk for ham. Stravinsky er helt uden en sådan holdning, professionel og specialistisk til det yderste. Og Kagel er påvirket af den amerikanske avantgarde og dens sans for nye musikalske muligheder, jokes, chok og happenings. Karl Aage Rasmussens forhold til avantgarden er lig med hans forhold til det musikalske citat, han tror næppe på avantgardens grænsesprængende muligheder, men den er en del af hans samtidighedsmusik, side om side med den klassiske musik og med elektronmusikken. Mange af de spændende steder i Titanics Undergang kan netop føres tilbage til avantgardetænkningen, vilde karnevalistiske scener, skønsang, dadaistiske opremsninger af menukort fra Titanics første klasse.

Men borer man lidt i den avantgardistiske sammenhæng, opdager man, at ophævelsen af kunstværket til gestisk-praktisk livsform er en del af kunstværkets muligheder. Avantgarden er blevet en del af det som udgør kunstværkets begreb, en særlig teknik, ligesom det at fyre en arie af midt i operaens sammenhæng, eller en hel kvartet.

Slutparadokset

Hvis man tænker denne avantgardens rolle igennem i denne opera, så må man konkludere, at overskridelsen fra kunstværk til social virkelighed sagtens kan lade sig gøre at fremstille i kunsten, for den finder aldrig sted i virkeligheden, men kun i kunsten. Kunsten kan mageligt let fremstille sin egen undergang, det bringer den bare ikke nærmere virkeligheden. Og tiden kan sagtens fremstilles i sin paradoksale sammensathed, men den fastholdes alligevel i det samme rum. Der er et rum og mange tidsdimensioner går igen i det, mange stemmer råber om kap, mange mennesker trænges for at komme op til overfladen for at få luft, men det foregår stadig i det samme lukkede rum, og dette sprænges aldrig, så historien begynder at rulle igennem værket.

Den tid, der ender med at dominere i værket er således kun på overfladen en dynamisk faktor af mangfoldighed, og faktisk er tiden svær at indkredse i værkets sammenhæng. Mange af Enzensbergers tekster handler om denne paradoksale tid, der er der og alligevel ikke er der. Det gælder hele indledningen om isbjerget, der lydløst skærer en enorm flænge i skroget uden at sammenstødet med skibet vælter så meget som et champagneglas.

En lydløs katastrofe, men også en tidløs? Den fandt jo sted, der omkom mange hundrede mennesker, de gik til, også i operaen. Alligevel hævder både Enzensberger og operaen, at katastrofen ikke fandt sted, at det kun var i vores hoveder, at den fandt sted. Det kan betyde, at undergangen er psykologisk, at den er vores projektioner osv. Men sammenholdt med avantgardebegrebet har påstanden om, at undergangen ikke skete, samtidig en anden mening.

Kunst og liv

Der gemmer sig nemlig både hos Enzensberger og Karl Aage Rasmussen et lag nedenunder deres skepsis over for historiens dynamik. For de skelner begge mellem det, der sker og det, der kan beskrives, enten i ord eller i toner. Et af de mest spændende digte hos Enzensberger handler netop om, at ordene kommer for sent eller for tidligt i forhold til handlingen. den døde siger ikke »nu dør jeg«, men giver en underlig lyd fra sig, den sidste, den der virkelig tørster, siger ikke, »jeg tørster«, men gisper, og den, der siger, »jeg er lykkelig«, er det ikke mere.

Det, der kan udtrykkes i digtsamlingen eller på scenen i operaen, er teater og kunst, i betydningen illusion og løgn. Og hvad der kan gøres med kulisserne som baggrund er grænseløst, grænseoverskridende, eksperimenterende, uden at det fører noget med sig. Det, der kunne tage fat i kunsten og rive den med sig, er kunsten ikke selv herre over, heller ikke undergangen, den virkelige undergang. Isbjerget hos Enzensberger har en dobbektfunktion, det er både alle vores projektioner og så det tavse farlige væsen, der ikke rigtig er synligt for os, men som alligevel spiller den afgørende rolle i teksten, som et fravær, som det andet, som det usagte, som den metafysiske virkelighed, der besværges mange steder hos Enzensberger.

Karl Aage Rasmussen forsøger at lukke det enorme gab mellem illlusion og virkelighed ved musikkens hjælp. Og han omtyder den funktion som isbjerget og dermed undergangen har hos Enzensberger, hvilket er hans klare ret. Han vil noget andet. Hvis Enzensberger har en sprogkrise, som han besværger som uløselig i en form, der skal kunne rumme det, der ikke kan udtrykkes, så ender Karl Aage Rasmussen med at lade ord og musik gå fra hinanden.

Hele operaen er i virkeligheden historien om en skilsmisse mellem ord og musik. Digteren er den ene pol, den dramatiske sopran den anden pol. I operaens forløb danner de et egentligt par, de giver hinanden modspil, ikke mindst hen mod slutningen. Men de kommer aldrig i kontakt med hinanden, digteren reciterer, sangstemmen bevæger sig længere og længere op i den absolutte musiks område og bliver egentlig operaens samlingspunkt. Hun holder ikke op med at synge i de musikalske citater, men musikkens kraft gør citaterne til sit eget råmateriale, dvs. citaterne og hele den postmoderne sammenhæng forvandles af musikken fra at være illusion til at være viljesytring og drivkraft.

Spørgsmålet er, om man tror på denne musik. Digteren tror man ikke et sekund på, han er malplaceret, som en opblæst byrondigter, der vandrer rundt og skuer verden omkring sig. Han passer slet ikke til Enzensbergers digte og deres univers. Og når denne rolle står så svagt i operaens sammenhæng, så kan man ikke frigøre sig fra den formodning, at det hænger sammen med komponistens problematik, udtrykskrisen. Denne løser han ikke ved at gribe tilbage til Gesamtkunstværkets tradition, tværtimod, han ender med at ofre ordet til fordel for den absolutte musik.

Under opførelsen reagerede publikum stærkt under de scener af musikalsk løssluppenhed, citatorgier, som operaen rummer. Schlagermusik hører man, operettetoner, der er ikke langt til Zarah Leander og Hugo Balz. Men afstanden fra dem til sopranens stigende betydning er for stor, hendes sang er en forsoning og afklaring uden grund, uden baggrund, uden begrundelse, men meget, meget smuk.

En af de komponister, der dukker op hos Karl Aage Rasmussen på afgørende steder, er Sibelius. Han dukker op i slutningen af fjerdesatsen af A Symphony in Time, han dukker op i Titanics Undergang, som mere end citat. Sibelius og hans tendens til at skabe tidløs tid i musikken er netop det Karl Aage Rasmussen længes efter og leder efter. Udfra en musikhistorisk argumentation holder disse passager af blikstille musik muligvis ikke, men det gør de nu alligevel; i dem hænger musikken som illusion pludselig sammen med musikken som energi og bevægelse, tidens stilstand bliver til tidens udstrækning over store flader, formens løgnagtighed bliver til formens tydelighed.

Moderne og postmoderne

Karl Aage Rasmussen har længe stået centralt i den nuværende diskussion om moderne og postmoderne, som nu langt om længe er ved at ebbe ud. Dens kernestridspunkt var modsætningen mellem et autentisk eller et ikke-autentisk kunstværk, dvs. et værk, der hævdede at formidle en sandhed, et budskab, og et værk, der afskrev et sådant budskab med henvisning til citatet som sit grundlag. Inden for musikken er den postmoderne tendens blevet sporet tilbage til Stravinsky, måske til Mahler, og Karl Aage Rasmussen citerer dem begge. Hos dem findes den tendens, som man kalder musikkens sigen nej til sig selv, gennem ironi, illusionsbrud, traditionsskepsis osv.

Men hvad vil dette egentlig sige? Betyder det, at musikken tier, som hos Webern, eller at den parodierer sig selv, som hos Stravinsky. Dette nej viger gang på gang for musikkens alvor, citatet ender med at være det samme som det der citeres, ikke mindst hos Stravinsky. Den overskuelighed, som en komponist af Stravinskys karakter mener at have over for musikken, viser sig at være en illusion.

Hvis historien om det postmoderne og det moderne skal have nogen mening må det være den, at det postmoderne kunstværk, der lagde ud med munter citatteknik, ender med at minde os om en gammel nietzscheansk sandhed, nemlig den, at kunstværket er uoverskueligt, dvs. det løber om hjørner med altfor bevidste intentioner. Ingen kunstner ved fuldstændig til bunds, hvad han vil med værket, skabelsen har et moment af noget ubevidst, kunstneren kan kun til en vis grad overskue, hvor han vil hen med værket. Værket tilføjer noget til intentionerne, som kunstneren ikke havde tænkt over ønsket eller villet, dvs. der kommer noget fremmed ind i værket, som ikke er kunstnerens værk, ihvertfald ikke kun det.

I Titanics Undergang er der to sådanne lag af fremmedelementer i kunstværket. Der er de mange musikalske udbrud, tangoerne, valsene, schlagerne, salmerne, arierne fra grand opera traditionen. Denne form for citater går ind i sopranens arier, selv i slutarien er der mindelser om alt fra Snedronningen hos Rimsky-Korsakov, over Marskalinden i Rosenkavaleren til Bergs Lulu. Den anden form for fremmedelementer er det skred, den bevægelse, der er i operaen, når musikken løfter sig op over intentionerne, unddrager sig ordene og teksten.

Musikken i Titanics Undergang er det, der er mere end intellektualismen hos Karl Aage Rasmussen og derfor gør digteren en skæv figur i denne opera; når han ikke sidder på balkonen og reciterer, løber han rundt mellem de medvirkende som en detektiv, der er på sporet af grunden til sin egen overflødighed i den musikalske sammenhæng.

En Komedie er Enzensbergers undertitel til sin digtsamling, ikke hos Karl Aage Rasmussen. Hans opera er alt, en stor opera, en vaudeville, et oratorium, et mysteriespil, en strid om forholdet mellem ord og musik, især det sidste. Og i stedet for at kalde operaen vellykket eller mislykket, et valg, der ville satse alt for meget på værkbegrebets autenticitet, ville jeg kalde den et åbent værk, dvs. et værk, der ikke kun er komponistens, men lige såvel dirigentens og publikums, hvis tolkninger er med til at give værket mening.