Kompleksitet og skrupelløs enkelhed. NUMUS-festival 1994

Den genopstandne NUMUS-festival formår stadig at gøre det, andre festivaler ikke kan: at rokke ved opfattelsen af, hvad ny musik er. På trods af den korte tid, der har været til at lave årets festival, var programmet glimrende sammensat. Det bar præg af åbenhed og udsyn. Kun programbogen var præget af hastværk, den var fuld af stavefejl og ombrydningsfejl. Det er ikke første gang, den kritik er rettet.

Den ny musiks krise var svær at få øje på: NUMUS-programmet dementerede den. Der er ikke mangel på fantasi og mangfoldighed, publikumsinteressen er ikke faldende og den unge generation er stærkt repræsenteret. Der var endda noget så usædvanligt for en ny musik-festival som en udsolgt forestilling, så der i hast måtte arrangeres en ekstra opførelse af Tom Johnsons Four Note Opera.

Det er befriende, at skellet mellem rytmisk og klassisk musik er væk: Rock- og jazzmusikken skal ikke lege seriøs kompositionsmusik for at få tildelt en niche, men er med på egne betingelser. Den sejeste, stærkt punk-inspirerede rock med Picnic var med for sin egen skyld med et udtryk, der ikke står tilbage for Xenakis i kompleksitet. Bandet præsenterer sig med en tiltalende intelligent selvironi og spiller med en suveræn brutal elegance.

Sound of Choise Ensemble er et andet eksempel på et ensemble, der ikke forsøger at tilpasse sig den gennemkomponerede musiks form (se også artikel om gruppen i forrige nummer af tidsskriftet). Diskussionen om musikkens genre er ikke længere afgørende: ny musik er umiskendeligt mere og andet end videreførelsen af den klassiske musiktradition.

Skrupelløs enkelhed

Årets officielle NUMUS-tema var diskussionen om skrupelløs enkelhed versus yderliggående kompleksitet. Denne diskussion er på godt og ondt den gamle diskussion om modernismens fortsatte gyldighed som kompositorisk paradigme. Den programsatte debat om emnet kom vidt omkring uden at komme langt. Man kan konkludere, at rigtige komponister ikke gider høre mere vrøvl. Det må da også være vanvittigt irriterende for en komponist som Pelle Gudmundsen-Holmgreen, der for snart 30 år siden skrev så radikalt enkle værker som Tricolore I og III, at høre sig placeret i den komplicerede modernismes elfenbenstårn endnu en gang.

Det, der faktisk var lagt op til, var en diskussion af dén skrupelløst enkle musik, der blev præsenteret på NUMUS i værker af Górecki, John Adams og Arvo Pärt. En diskussion, der stadig er vedkommende og vigtig, hvis man medtænker dens begrænsning: at den udspiller sig på baggrund af modernismens normsæt.

I modstillingen af yderliggående kompleksitet og skrupelløs enkelhed er det i virkeligheden kun enkelheden, der er til diskussion. Kompleksiteten er accepteret for længe siden og er blot en del af den moderne musiks væsen på linie med begreber som ægthed, sandhed, nødvendighed og kompromisløshed. At kalde enkelheden skrupelløs siger noget meget centralt om modernismen, nemlig at dens værdigrundlag er moralsk: man kan ikke tillade sig at dække over virkelighedens uharmoniske og komplekse splittethed. Allerede derfor er enkel musik suspekt, og dens imødekommende attitude sætter den under mistanke for opportunisme. At dette spiller ind ses i programbogens forord, hvor den komplicerede musik repræsenteres af Galina Ustvolskaja, Claude Vivier og Conlon Nancarrow, og den enkle af Górecki, Pärt og Adams. Denne opdeling følger simpelthen kriteriet succes: Viviers musik er fx ofte ganske enkel. Det skinner igennem, at succes er farlig, fordi den inddrager sine komponister i massekulturens kredsløb. Er det sådan, at eksklusivitet er forudsætningen for værkets sandhed?

Den forklaring er selvfølgelig utilstrækkelig. Snarere er der tale om, at det sæt af kriterier, der tilsammen aftegnede modernismen, er faldet fra hinanden. Góreckis musik kan stå som eksempel på dette. Spørgsmålet er ikke, om Górecki viderefører modernismens tradition - og om den derfor er sand på denne traditions præmisser. Det drejer sig om, hvordan han forholder sig til traditionen. Modernismen er ikke længere en forpligtende struktur, men Górecki kan vælge at forpligte sig på nogle af dens positioner og fravælge andre.

Skønheden som provokation

Det egentlig provokerende ved Góreckis musik er dens glatte overflade. I Aria for tuba, klaver og stortromme fra 1987, opført af Ensemble 2000 med Hans Andersen som solist, er der tale om én lang melodisk stigende udvikling, som løber gennem det meste af værket. Stemningen er sakral og forløbet udvikler sig ekstremt langsomt ud fra en ganske lille melodisk bevægelse. Klaverets akkompagnement består overvejende af understregning af værkets grundtone. Langsomt arbejder tubaen sig op gennem oktaverne for at nå højdepunktet, hvor slagtøjet kommer til. Stykket afsluttes med en coda, der tager stemningen fra begyndelsen op igen.

Fælles for den komplekse modernisme og et værk som dette er, at der begge steder er tale om konsekvent gennemførelse af ideer ud i det ekstreme. Musikken udvikler sig med ubønhørlig strenghed ud fra en motivkerne i overensstemmelse med sin egen indre logik. Der er en lighed i holdningen til kompositionsarbejdet, blot er materialet et andet. Man kunne sætte det på spidsen og påstå, at den smukke overflade blot er den nødvendige konsekvens af den kompositoriske proces. Disse betragtninger kan også gælde Miserere fra 1981 eller den store 8-stemmige kanon i hans 3. symfoni.

I andre af Góreckis værker brydes overfladen lidt mere op. Basunkoncerten med Niels-Ole Bo Johansen i hovedrollen blev opført ved samme koncert, og her består indledningen af en række abrupte blokke med kraftig indre bevægelse. Dette værk er en forløber for Lerchenmusik fra 1985, der blev opført af Lin-ensemblet. Også her finder man afsnit med stor indre bevægelsesenergi, men anvendt, så de fremstår som statiske, udstrakte klangflader. Dette meget smukke værk citerer hen mod slutningen Beethovens 5. symfoni på en måde, så man fornemmer, at Górecki er meget bevidst om sine virkemidler.

Endnu mere udtalt er det i hans nyeste værk Kleines Requiem für eine Polka fra 1993, som blev spillet af Esbjergensemblet. Værket har dybt nede en undertone af østeuropæisk folketone og nationalromantik. Det består af en række udstrakte afsnit, der står uformidlede overfor hinanden. Polkaen, der har karakter af en fandenivoldsk cirkusmusik, er en voldsom kontrast til resten af stykket, og virker som om den vrænger af sin egen banalitet - og måske af hele værket. Der er en næsten mahlersk desperation over musikken, de steder hvor overfladen krakelerer.

Kompleksitetens former

Som modpol til denne smerteligt smukke musik står Galina Ustvolskaja, hvis musik i hvert fald hverken er skøn eller harmonisk. De to værker, hun fik spillet på NUMUS, var begge ekstreme i deres udtryk. Dona Nobis Pacem fra 1971 er skrevet for tuba, piccolofløjte og klaver. Værket er præget af en slags excentrisk, asketisk holdning og en utrolig udtryksvilje, fx når tuba og piccolo spiller unisont med mange oktavers afstand. Det andet værk var hendes 6. klaversonate, der i ordets bogstavelige forstand var rædsels-fuld, fuld af gru og meningsløs vold. Et lignende musikalsk indtryk af vold mindes jeg kun at have hørt i hendes lærer Sjostakovitjs 7. symfoni, i den utrolige og ubønhørlige opmarch i 1. sats.

En anden repræsentant for den komplekse musik er Conlon Nancarrow, der blev lanceret som navnet over alle. Han arbejder med en radikal kompositorisk forestilling om tidsforhold og proportioner. På det mekaniske klaver, som er et teknisk set utroligt velfungerende instrument, kan han realisere tidslige proportioner og spille i et tempo hinsides menneskelig formåen. Hans Studies betegnes ofte som etuder, men er snarere egentlige studier i musikalsk tid. Med pianorulleteknikken kan det lade sig gøre at lave indviklede proportionskanons og kanonformer, hvor stemmerne henholdsvis accelererer og ritarderer, så de i tempo krydser hinanden på midten.

Totalt isoleret har Nancarrow virkeliggjort sin helt egen udgave af den moderne musik. Tre af stykkerne blev - overført til instrumentalensemble - spillet af Athelas-ensemblet, men i den form mister stykkerne meget. De er ideomatiske for klaverlyden.

Ligetis begejstring for Nancarrow er forståelig, men Ligetis egne klaveretuder er dog en kraftig konkurrent til titlen som det 20. århundredes Wohltemperierte Klavier. Ligetis musik spiller hele tiden på grænsen af det menneskeligt mulige, og den dimension giver musikken en væsentlig del af sin fascinationskraft. Det blev demonstreret, da hans 9. klaveretude Vertige blev spillet, først i en overførsel til det mekaniske klaver og siden live af Rolf Hind. Det var klart mest spændende at høre den sidste version.

Rolf Hind er gjort af stjernestof med en fantastisk teknik og udstråling. Ud over Ligetis 9. klaveretude gav han også den 11., Entrelacs, der virker som et stykke storslået arkitektur, og den 12. med navnet Devil's Staircase, deres danske førsteopførelse. Sidstnævnte består af opstigende linier vævet sammen i tætte lag.

En ny diskussion?

Når det er så svært at diskutere spørgsmålet om enkelhed og kompleksitet i den nye musik, er det ikke musikken, der er noget galt med. Krisen befinder sig et andet sted: i diskursen om den ny musik. De begreber, der stadig bruges til at tale om den ny musik med, er hængt op på modernismens tradition. Det gør det næsten umuligt at slippe ud af falske modstillinger, som fx kræver, at vi skal vælge mellem komponistens frihed og musikkens popularitet.

I stedet for hele tiden at operere med begrebspar, der implicerer, at vi kender retningen fremad, kunne man forsøge sig med begreber, der omhandler centrum overfor periferi. Et forslag i debatten var Jens Brinckers begrebspar affirmativ - alternativ. Et andet kunne hentes fra jazzen: mainstream - eksperiment. Det er stadig vigtigt at diskutere, om musikken rokker ved noget. Mainstream-musik holder sig pænt inden for eksisterende rammer - det kan også være modernismens. Peter Bruun kalder i sidste nummer af DMT fænomenet for det konventionaliserede oprør. Der overfor står den eksperimenterende musik, der prøver grænser af, stiller spørgsmåltegn og får os til at tænke.

John Adams' og Arvo Pärts musik var det tætteste, man kom på tandløs musik. Adams formår at fremmane en behagelig new age-stemning, men musikken er ikke spændende. Og hos Pärt slår skønheden for nemt over i pænhed.

Enkelhed er ikke interessant i sig selv, lige som kompleksitet ikke er det. Den egentlige diskussion handler om forskellige måder at forholde sig til den ny situation på. I dette felt er Tom Johnson modpolen til Górecki.

En alvorlig leg

Tom Johnson stiller alle de spørgsmål, som modernisme-diskussionen viger udenom, og han var derfor uundværlig. I en række værker, som blev opført af Ugly Culture fra Köln sammen med komponisten, demonstrerer han, at kompositoriske regler er spilleregler i et konstrueret spil, og han demonterer dermed grundigt den aura af naturlov og historisk nødvendighed, som sådanne regler gerne omgiver sig med. Spillene gennemføres med infantil alvor, som når børn ikke må træde på stregerne mellem fortovets fliser. Men samtidig med at spilkarakteren fremhæves, gennemføres spillet uden ironi, og det klingende resultat må tages alvorligt som musikværk.

Systematisk manipulation af et givet, yderst enkelt materiale gennemføres, så systemerne lægges klart frem for tilhørerne. I Maximum Efficiency er materialet et oktavinterval, der spilles på alle statistisk mulige måder, som kan opstå fordelt på 3 instrumenter inden for en takt. Således udnyttes materialet, oktavintervallet, optimalt uden gentagelser. Tom Johnson mener, en sådan rationel fremgangsmåde svarer til industrisamfundets krav til den højst mulige udnyttelsesgrad af sine råstoffer. Fremgangsmåden er i princippet den samme som Boulez bruger i Struktures 1a, hvor en 12-tonerække systematisk gennemspilles i sine 48 mulige former, og dermed er stykket til ende.

Andre eksempler er Johnsons Narayana's Cow og Self-Portrait. Det første er en musikalsk illustration af en matematisk formel, der udtrykker væksten i population af køer og kalve ud fra en gammel indisk talgåde: En mand har en ko og en kalv. En ko får hvert år en kalv og en kalv får fra sit fjerde år hvert år en kalv. Hvor mange køer og kalve er der efter 17 år?

Self-Portrait er det ultimative eksempel på synlig manipulation med det musikalske materiale. 8 papkasser med hver sin tone på udgør 'partituret', og komponisten flytter i stykket rundt på kasserne efter bestemte regler, så der hele tiden opstår nye konstellationer. Musikerne og publikum har samme mulighed for at følge med i processen.

En hel koncert med sådanne værker kan godt blive for meget. Man får en fornemmelse af at stå over for 'en mand med en sag', men også Ugly Cultures mærkeligt klangløse spil medvirkede til, at det aldrig rigtig løftede sig fra jorden.

Det gjorde det til gengæld i de to værker af Johnson, der blev spillet ved andre lejligheder. Også i værket Nine Bells, som blev opført af Matthias Kaul, er processen synlig for publikum. 9 klokker er hængt op i et kvadrat, og musikeren går rundt mellem dem i fastlagte mønstre, der bestemmer hvilke klokker, der anslås. Rytmen afhænger af den fysiske afstand mellem de anvendte klokker, idet musikeren går i et fastlagt tempo. Lyden af skridtene danner det rytmiske lag i musikken og når stykket er forbi, har musikeren gået ca. 5 km. Det afgørende punkt, at musikken kommer ud på den anden side af systemerne, opfyldes her.

Four Note Opera er det andet af disse værker. Her tematiseres operaens konventioner i en form, der er en blanding af Cages doktrin om, at formen er indholdet og Brechts teknik med at synliggøre det selvfølgelige, så det bliver muligt at tage stilling til det.

Stykket demonstrerer den institutionaliserede operaforms styrke: På trods af, at det er en opera uden indhold overhovedet, og på trods af, at teksten udelukkende handler om, at vi ser på en række konventioner, der skal opfylde forventningerne til en opera, fungerer værket som opera! Selv den bevidste og konstante afsløring af operaformen som en indholdsløs opfyldelse af vores forventningshorisont formår ikke at tage livet af den.

Denne erfaring giver mulighed for at opstille en ny ramme for diskussionen. Kombinationen af institutionaliseret form og publikums forventningshorisont udstikker de usynlige rammer for værkets liv i offentligheden. Disse usynlige netværk er forbavsende stabile: NUMUS-festivalen er et eksempel, pladeindustrien et andet, rock-scenen et tredje. De udgør den forståelsesramme, som værkerne skriver sig ind i.

Blikket for denne forståelsesramme giver os mulighed for at stille nye spørgsmål til værkerne. Indføjer de sig uproblematisk i de givne rammer eller problematiserer de de rammebetingelser, de giver sig ind i? Spiller de spillet, eller spiller de med spillereglerne? Provokerer de som hos Górecki med en tilsyneladende uproblematisk skønhed, der skurrer mod den ny musiks spilleregler, men ikke i ørerne? Provokerer de som hos Johnson ved at tømme spillet for indhold?

Mange spørgsmål søger svar. På spørgsmålet om dette års NUMUS-festival rokkede ved noget, må man sige: ja, den flyttede rundt på vores indlærte begreber omkring den ny musik.