Ligegyldiggør Hvidtfelt Nielsen musikken?

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 07 - side 249-251

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Arbitrary

Kommentar til Peter Bruuns artikel Om musik og politik

»At udforske kompositionsteknikkens regler således som vi overtager dem fra vore forgængere ... og viderebearbejde dem i overensstemmelse med vore egne forestillinger: Dette er, hvad der gør skabende virke til kunstnerisk virke og kunstnerisk virke interessant.« (Svend Hvidtfelt Nielsen).

Dette manifestlignende udsagn fra Svend Hvidtfeldt Nielsen har fået Peter Bruun, hans yngre kollega, op på mærkerne: »Det der gør kunstnerisk virke interessant [er] ikke nødvendigvis det, der gør kunst ... værdifuld.« (Peter Bruun).

Nu er dette jo i sig selv en til det intetsigende grænsende sætning, eftersom der - så vidt jeg ved - ikke findes en metode på denne jord, der tilsikrer kunst værdi!

Så hvad mon PB vil sige ved at tage den indledende SHN-sætning op ved vingebenet? Svaret ligger vist i et senere afsnit, hvor PB påstår, at SHN's udsagn »taget for sit fulde pålydende (?) (mit spørgsmåltegn og kursiv) gør det enkelte musikværks relation til verden tilfældig og dets dialektiske forhold internt og ligegyldigt.« PB mener simpelthen, at SHN gør musikskaben til ren 'solipsistisk' (navlebeskuende, frit oversat) virksomhed i kraft af den anviste metode.

Dette er klar besked; men til gengæld fortaber PB's alternativ til denne kompositoriske navlebeskuelse sig i et sætningsmorads, hvori jeg, efter mange gennemlæsninger, endnu næppe har fundet farbare stier (»musikkens åndelige betydning [er] i virkeligheden ... ved at nærme sig og forbinde sig med musikkens betydning som social aktivitet og ... dens erkendelsespotentiale ligger i det konkrete (klingende) nærvær fremfor i et abstrakt indholds dialektiske forhold ... musikkens direkte relation til livet og legemet«). Men måske afsnittets kernesætning dog er: »Musikken har betydning i omverdenen og livet, fordi der gives en indstilling, hvor musik som lyd nu og her kan få mening i sig selv« (min kursivering).

Heroverfor vil jeg påstå, at dette 1) ikke er noget nyt og 2) at SHN's metodebeskrivelse fortæller, hvorledes dette ikke-nye er blevet virkeliggjort til alle tider.

PB ytrer en forestilling om, at tidligere kulturperioders musik ikke besidder nogen 'erkendelseskraft'. Herskerne har underbundet dens »særlige og selvstændige erkendelseskraft ... dens sandhedsværdi er indlejret i og uadskillelig fra dens sociale funktion« (min kursivering. Herimod fremstår så borgerkulturens 'frie tanke' og det autonome musikværk. Det kritiske potentiale var - som Adorno påpegede - frisat, omsider.

Såvidt PB - spørgsmålet tilbagestår imidlertid, om dette 'kritiske potentiale' alene repræsenterer musikkens erkendelseskraft? Det mener jeg ikke. Og det gør SHN heller ikke, og derfor får hans 'manifest' det til at sortne for PB's øjne: Hvis nemlig manifestet var gyldigt ville det jo være det for alle tider - og dermed ville påstanden om, at 'musikkens erkendelseskraft' blev født med borgerkulturen falde! 'Det kritiske potentiales' højere broderskab skulle vel være hævet over fraternisering med lakajerne! Den frie tanke er vel inkommensurabel med værdier identiske med lakajfunktioner!!

Derimod finder jeg (og åbenbart SHN), at der er erkendelseskraft også i fx Bachs og Haydns værker - og at det blot er manglende evne til at tolke disse, der, for det positivistiske blik, får disse til at fremstå som 'uden sandhedsværdi' (bortset altså fra den, som dens sociale funktion udfyldte): Alle kunstneriske udtryk rummer en afdækning af visse træk ved virkeligheden, der kun kunne afdækkes på just denne eller hin måde - hvad enten det så gælder Lully's 'ouverturer' eller Sydstaternes jazz og blues, Beethovens sidste kvartetter eller Nancarrows pianoruller (for nu at nævne fire eksempler der, parvis, enten var ekstremt forbundet med den sociale virkelighed eller opstod under ekstremt isolerende betingelser).

Hvornår og hvorledes den, i al musik indlejrede, erkendelseskraft, så vil blive tolket med samme indforståede, suveræne dialektik som Adorno virtuost evnede over for (visse typer af indirekte udsagn i) det sene borgerskabs autonome musikværker - altså når det drejer sig om andre typer afdækninger af virkeligheden end den af Adorno praktiserede - dette vil altid afhænge af individuelle præstationer, a la en Adornos (eller en Hanslicks m.fl.).

Selv postulerede jeg for 20 år siden, at det forholdt sig således (i takketalen i anledning af modtagelsen af Nordisk Råds Musikpris 1974 til de nordiske politikere): Det mentalt-musikalske og alment kunstnerisk-kritiske miljø var da meget politiseret, og dette betød naturligvis uhørt prestige for de beskrivende (og dermed 'kritiske') kunstarter og for de journalistiske medier. Over for dette nedladende syn på musikken, der jo er så dårlig til at sige til og fra, hvad angår politisk korrekthed, satte jeg så påstanden, at viden om mennesket var forudsætningen for at skræddersy et menneskeligt samfund - ligesom en skrædder behøver viden om kroppen. Men det står sløjt til med denne viden. Vi lider af 'følelsesmæssig analfabetisme', således som Bergman døbte den almindelige betonbevidsthed om Næstens væsen og behov. Men hvor skal vi så finde den viden? Jeg citerer fra min tale:

»Ronald D. Laing advarer os: »Vi kan hverken stole på fyrster, paver, politikere, videnskabsmænd, vor værste fjende eller vor bedste ven. Med den største forsigtighed kan vi måske stole på en kilde, der er meget dybere end vort jeg's« - og antropologen Gregory Bateson præciserer: »Det er muligt, at midlet mod den bevidste hensigts onder ligger hos individet. Dér findes, hvad Freud kaldte kongevejen til det ubevidste. Han refererede til drømme, kunstnerisk skaberevne, oplevelsen af kunst ... og det bedste i alle religioner ... over samme kam. I skabende kunst må mennesket opleve sig selv - sit totale selv - som en kybernetisk model.«

Omsat til menneskesprog vil dette sige, at for eksempel Jupitersymfonien er en kybernetisk model, et billede af menneskets psyke, at dets totale selv. Det musikalske mesterværk rummer i sin totale økologiske balance visdom på samme måde som naturskabningen (hvorom det er sagt, at alene menneskets lårbensknogle er af en sådan genial fiberkonstruktion, at vor tids samlede ingeniørkunst ikke formår at gøre den efter). Men med kunstværket - lad mig holde mig til musikken, som den mest blottede for umiddelbar hensigt - besidder vi en viis model af vores egen menneskelighed!

De revolutionære aspekter af dette er indlysende: Ved en omhyggelig, fremtidig tydning af det musikalske mesterværk ville vi erobre os et indblik i, hvad et menneske ér, ikke i dets fysiske, men i dets totale psyko-fysiske udtryk.« (Så vidt min tale).

Forudsætningen for at opretholde denne fortsatte undersøgelse af mennesket - set under de mest ekstremt forskellige vilkår (jvf. Lully-ritualerne over for Sydstatsmiljøet) - er naturligvis tradition, videregivelse, således som SHN indledningsvis beskrev det. Bemærk at bearbejdelsen sker, konstant, »i overensstemmelse med egne forestillinger« og disse vil jo altid på en eller anden måde være i kontakt med virkeligheden (såsom Beethovens 19-årige begejstring for revolutionen fik ham til at viderebearbejde de interessante nyopdagelser som (lakajen) Haydn havde gjort på det polyfone kvartetarbejdes område - noget med uhørt frit førte enkeltstemmer i en revolutionerende helhed).

Når PB pt. sporer morgenvinde - jvf. det indledende PB-citat og dets henvisning »til livet og legemet« tolker han disse som komplementære til manifestation af individualitet og højtgearet abstrakt refleksivitet - altså udelukkende disse (farvel Beethovens sene opusser, farvel Webern og Pelle) som »central åndelig værdi«.

Det er dog sandsynligt, at PB tager fejl ved denne snævre, lidt bornerte, indrømmelse af erkendelseskraft i musikken: Denne er jo ikke blot at finde i den fritænkende, sta-dig mere forpinte, sen-borgerlige musik, så lidt som 'mennesket' kun er at finde i den nyeste, legemlige ('nærværende', 'konkrete' og 'kontempla-tive') musik. Jeg tror, der er 'sandhedsværdi' og menneskelighed i al musik.

Med denne kommentar afviser jeg naturligvis ikke, at der skulle være autentisk 'nyt', der bryder frem just nu, blandt de mere forudsigelige bølgebevægelser mellem 'samfundsrelevant' og 'l'art pour l'art': Således kunne Peter Bruun fx have fæstnet sig ved den side - der var hovedsagen - af Svend Hvidtfelt Nielsens artikel (Windshapes ...) som omhandlede fornyende træk i dansk musik (med Rosing Schows værk som eksempel: Windshapes, former formet af vinden - noget der siger noget om fornyelsens art).

Og det ville have ført til en anden diskussion.

Årgang 68/1993-1994, nr. 07