At redigere det moderne. En kommentar til Per Nørgårds 6. symfoni

Det er ikke nyopståede problemer, der får mig til at bringe et emne som det postmoderne i musikken på bane. Vi kender alle til bevidstløshed æstetikkens problemer med at fælde sine domme i en tid, hvor ideen om kunstens deltagelse i et universelt bevidstgørelsesprojekt er opgivet. Men diskussionen er temmelig gold uden en konkret reference, et værk. Per Nørgårds 5. symfoni giver på flere planer anledning til at bringe en historiefilosofisk diskussion til udfoldelse. Og debatten om det post-moderne og musikken fortjener at få krop, den fortjener at de abstrakte teorier bringes i forbindelse med den musik, det hele drejer sig om.

Filosoffen Jean-François Lyotard fremlægger i artiklen At redigere det moderne en opfattelse af postmodernismen som en reflekterende, redigerende proces, der tager sigte på at opnå et frugtbart forhold til det 20. århundredes modernistiske tradition. Den postmoderne skabende proces opfattes som en form for analyse altså som et arbejde med et på forhånd eksisterende materiale, som gennemarbejdes, og på den måde bliver til et nyt udtryk, et nyt værk. Det eksisterende materiale Lyotard tænker på er det vældige landskab af skabende principper, teknikker og værker som det 20. århundredes modernisme udgør. Gennemarbejdningen går ud på at se nye og andre veje i det materiale, der tidligere, i modernistisk historiefilosofi blev tillagt en entydig mulighed - en tendens, med Adornos begreb. Der er altså tale om et fokusskift i forhold til modernismens krav om evigt opbrud i selvoverskridelsens navn, men ikke om en substantiel ændring. Således er det, ifølge Lyotard, ikke mangel på projekt, der kendetegner postmodernismen, men en erkendelse og accept af, at kunstneren ikke ved, hvad projektet er før bagefter.

I Lyotards postmodernismebegreb ligger altså den nære forbundethed med det 20. århundredes modernisme. Lyotards postmodernisme er ikke et 80'er fænomen i arkitekturen, eller en kunst, der uhæmmet citerer og parodierer fortiden. En sådan eklekticisme er måske nok postmoderne i den forstand, at den betragter den moderne kunsts autenticitetskrav som forældet og tilhørende en anden periode, men Lyotard benægter netop det epokale skel mellem postmodernismen og det 20. århundredes modernisme.

Systemernes dialektisering

Det spændende er imidlertid, at Lyotards idé om det postmoderne kunstværk kan bringes i forbindelse med Nørgårds 5. symfoni. Ikke fordi det handler om at rubricere og sætte i bås: »Nu skal I bare høre, en af vore store modernister, Per Nørgård, er blevet postmodernist«, som det blev sagt allerede i anledning af hans 4. Symfoni. Men fordi Nørgårds kompositoriske arbejde i 5. Symfoni er et konkret bevis på, at det kan lade sig gøre at komponere musik, der med overskud forholder sig til sin egen modernisme. Netop det forhold Lyotard angiver som kunstens frugtbare mulighed. Så lad os derfor kigge nærmere på værket, og se hvad der karakteriserer det.

En første slående særegenhed er, at værket står helt uden satsinddeling, det er ikke engang betegnet symfoni i én sats. Denne materialets åbenhed lægger værket frit for lytterens fortolkninger, og giver afkald på en på forhånd givet absolut og entydig udlægning af stoffet.

Dernæst kan man i 5. symfoni iagttage det interessante forhold, at Nørgård vender tilbage til uendelighedsprincippet - hans personlige bidrag til den musikalske modernismes systemer - efter Wölfli-periodens antisystematiske spontanisme og intuitive komponeren. Men denne tilbagevenden sker ikke sådan, at Nørgård igen komponerer som i 70'erne. I 5. Symfoni indgår systemerne i et større spil; nemlig i den problematisering eller dialektisering af systemerne, de serielle kompositionsprincipper, som værket gennemspiller. Et meget direkte eksempel på denne dialektisering er, at den banale melodi Bjældeklang optræder i symfonien som en art object trouvé. Systemerne - Kunsten med stort K - sættes i relief i samspillet med noget udefra kommende, det kunsten uegne.

Værket opstår i spændingen - interferensen - mellem forskellige materialekategorier. Meget overordnet kan man tale dels om nogle strukturerede forløb, hvori der anvendes serielt materiale, nemlig uendelighedsrækken og tonesøerne (mere om tonesøerne, se DMT nr. 7 1992/93 og DMT nr. 8 1992/93, red.), og dels en spontant eller ikke-serielt komponeret musik; orkesterglissandoer, som svinger mellem det højeste og dybeste toneleje og nogle gange helt ud over det hørbare register, så der opstår en generalpause, et brud. Men dialektikken er gennemført; de strengt organiserede passager fører også ud i disse brud, hvor musikken forsvinder ud over høregrænsen - og det uden at systematikken selv brydes.

Form og seriel systematik

Der er som sagt flere mulige udlægninger af værkets form. En af dem inddeler værket i to dele.

I den første del vekselvirker to principper, nemlig uendelighedsrækken repræsenteret ved et tema af 32 toner og interpolationer af orkesterglissandi, som til sidst får overtaget og kulminerer i en enorm udladning eller udrensning; det formled, hvori bjældeklang spiller med. På den måde modstilles system og spontanitet, eller kunst og virkelighed for at sige det flot. I 5. Symfoni ligger uendelighedsrækken ikke som en ubrudt tråd gennem værket, der uhørligt skaber sammenhæng mellem de hierarkiske lag og i forløbet. Uendelighedsrækken anvendes som tema, dens kontinuerlige udvikling brydes, og på perceptionsplan skabes sammenhængen gennem motivisk genkendelse.

I den anden del anvendes materiale fra tonesøerne "de 12", "de 36" og glimtvis "de 108".(1) I denne diskussion er tonesøerne som serielt fænomen interessante ved den nytænkning af uendelighedsprincippet, som de fremviser, både på konstruktionsplan og i anvendelsen. I tonesøprincippet forenes diatonikken og uendelighedsprincippet i et system til dannelse af sluttede enheder, søer. Den første tonesø "de 12" er konstrueret af tonerne fra to diatoniske skalaer i tritonusafstand, nemlig C-dur og Ges-dur. Skalaerne er opstillet i kvintstabler med henholdsvis d og as i midten. Opstillingen gør, at grundtonerne fra hver skalas tre skalaegne durtreklange ligger under midtpunktet og fokustonerne for de tre skalaegne moltreklange over midtpunktet.(2) Af disse grund- og fokustonegrupper dannes fire kvintmotiver, som flettes sammen til første tonesø. Når anden tonesø "de 36" skal dannes, kommer uendelighedsprincippet ind i billedet. Tretonemotiverne opfattes nu som 'udpluk', nemlig hver tredie tone, af fire uendelighedsrækker. Det betyder at der bliver puttet toner ind imellem tonerne i de oprindelige kvintmotiver, så disse bliver udvidede til nitonegrupper. De flettes nu sammen sådan, at de to bevæger sig fremad og de to retrograd. På den måde tilføjes den oprindeligt ensrettede uendelighedsrække en dimension ved sammenfletningen af rækker i modsatrettede bevægelser. Nørgård selv taler om et uendelighedsperspektiv i 2. potens. Ved dannelsen af hver ny tonesø udvides uendelighedsrækkestykkerne til tredobbelt længde efter - naturligvis - uendelighedsprincippet, og flettes sammen igen. Denne konstruktion gør, at hver tredie tone i "de 36" giver "de 12", hver tredie tone i "de 108" "de 36" osv; tonesøernes dybdeperspektiv.

Som sagt gør en nytænkning sig også gældende i den måde tonesøerne, som serielt princip, bliver brugt på. Når Nørgård anvender tonesøen "de 108", sker det ikke sådan, at rækken på 108 toner bare spilles igennem fra start til slut. Tonesømaterialet bliver vendt og drejet i en materialeudforskning, i et hørbart motivisk arbejde. Den overordnede systematisering, formprincippet, ligger ikke i materialet som en superformel der genererer såvel storform som den mindste detalje, sådan som tilfældet er med Stockhausens formelkompositionsprincip. Med sine tonesøer har Nørgård fundet et princip, der nok er et materialegenererende system, men hvor præmisserne for selve kompositionsarbejdet ikke er sat med dette materiale, dialektikken mellem system og kaos er et erkendt vilkår. Serialisme på en ny måde.

Redigering, refleksion og formoplevelse

Nu er linierne trukket op, og det må blive derved i denne omgang. Men berøringsfladerne mellem værket og teorierne er for mig at se ikke bare til at afvise. Den gennemarbejdning og redigeringsproces Lyotard taler om som postmodernisme får mening i forbindelsen med Nørgårds kompositoriske arbejde i 5. Symfoni. Nørgård ser netop nye muligheder i 'sin modernisme', i det serielle uendelighedsprincip. Uendelighedsrækken og dens hierarkiske egenskaber bliver ikke brugt som formkonstituerende princip eller bærer af en kosmisk sammenhæng og harmoni. Den lægges ud som et tema, der gentages, brydes af, udforskes og undersøges. Tonesøprincippet bliver ikke brugt traditionelt serielt som et kim, værkets ultimative formel, men netop som en sø man kan hoppe i og udforske - igen materialets åbenhed. Og denne åbenhed lægger Nørgård ud til os i sin 5. Symfoni, der realiserer ideen om det brudte værk på en ny måde, og på nørgårdsk vis pointerer, at det er lytterens bevidsthed, som skaber et samlet forløb. Værket kan siges at kalde på musikalske oplevelsesformer, som korresponderer med Lyotards redigeringsbegreb. Lytteren får en position, som den der med sin evne til at redigere forløbet, giver det en form, så musikken eksisterer som en oplevet helhed. Det er et stort ansvar Nørgård giver os, men unægtelig også en spændende udfordring.

Fodnoter

1. Jeg vil ikke her komme ind på problematikken om sande og falske tonesøer.

2. Per Nørgård redegør for denne opstilling og for begrebet 'fokustoner' i artiklen: Er diatonik et universelt fænomen?, i: Per Nørgård - artikler 1962-82, s. 120 ff. Redigeret af Ivan Hansen, København 1982.

Ursula Andkjær Olsen er stud. mag. i musikvidenskab.