Tidsåndens briller. Samtale med filosoffen Arno Victor Nielsen. Første del.

Hvor står vi nu? Kulturministeriet arrangerede i samarbejde med Nordisk Kultur Institut en konference i Ebeltoft 16.-17. maj, hvor man søgte at tage pulsen på kunsten og kulturen i Danmark.

Arno Victor Nielsen var en af oplægsholderne. Han er cand. mag. i litteratur og magister i filosofi, har været gymnasielærer, universitetslærer og lærer på Hærens Officersskole. I dag arbejder han som vagthavende filosof på DR's kulturprogram Polykrom.

Ved siden af at virke som skribent, anmelder og foredragsholder har han blandt andet oversat tysk musikfilosofi.

Forud for kulturkonferencen mødte DMTs Anders Beyer filosoffen i hjemmet i Haveforeningen på Kalvebod i København. Det er blevet til to artikler: Tidsåndens briller, som bringes på de følgende sider og Hvor skal vi hen?, som bringes i næste nummer.

Et orakel er for overdrevet, men et fænomen er du ihvertfald blevet, Arno Victor Nielsen. Du er så at sige 'oppe i tiden'. Du hives ind i rampelyset, når der er brug for en spids kommentar til civilisationen, kunsten, livet og alt det midt imellem. Som naren ved hoffet, der kan gennemskue hulheden og magtspillet, og som slipper godt af sted med at skære ind til benet og kritisere dem der bestemmer. Efter at have gået rundt i relativ ubemærkethed, er du nu blevet en del af mediebilledet. På linie med Carsten Jensen er du blevet indoptaget som performer i det cirkus, du selv er med til at kritisere.

For nogle år siden var sociologien og psykologien i centrum, også på musikområdet. Det er historie nu. Du må have overvejet din egen rolle i hele dette menageri. Hvorfor er der i højere grad nu end tidligere brug for filosofien til at fortælle os noget om os selv, som vi ikke vidste i forvejen?

»Det er rigtigt, at jeg er en del af det, jeg kritiserer. Der er sket en tivolisering af kulturen, derfor forlanger man nyheder i dag, og det er lidt af en nyhed, at filosoffer optræder på slap linie. Ja, man skal vel helt tilbage til sofisterne i antikken for at finde filosoffer på gaden eller torvet, agoraen, og jeg opfatter egentlig fjernsynet som vor tids agora.

Vejen til det elektroniske torv er blevet banet af videnskaben. Den fik engang ordet, men forsømte det, altså ordet, i en grad, så ingen længere gider høre på den. De såkaldt videnskabelige eksperter har så travlt med at lyde som sande eksperter, at de har reduceret sig selv til en slags ekspertmusik, en ekspertsound. Hvis eksempelvis en psykolog udtaler sig om musik, så skal man bare høre de første tre ord, så kan man selv fortsætte. Det samme ville gælde en sociolog. Man skal bare kunne beherske en bestemt jargon. Videnskab er at lyve i flok, når man er mange nok.

Der har filosofien en fordel, idet den ikke er så let at fastlægge som diskurs, altså som jargon. Filosofien er mere fri og derfor ikke helt så forudsigelig. Som delvis tvangfri diskurs er filosofien mere beslægtet med digterne og for den sags skyld de gale end med videnskabsmændene. I dag beder journalister da også ofte digterne, fx Per Højholt, om at udtale sig om hvad som helst. Det er kun fordi man ikke helt kan forudsige, hvad han vil sige. Man er desuden sikker på, at når han siger noget, så lægger han vægt på selve udsigelsen, og det gør jo, at ligegyldigt hvad han siger, så kan tilhørerne eller læserne nyde det sagte som en sublim form for ordleg. Filosofi indebærer også et element af leg, af klovneri.

- Vil det sige, at legen har overtaget samtalen om det substantielle?

»Nej, men hvis vi vil undgå at plapre selvindlysende sandheder af, bliver vi nødt til at bede sproget om hjælp. Det er ikke nok at påstå, at du har set det med egne øjne. Kendsgerningerne bliver først interessante, når de får en tydning, med andre ord når de fremstilles i et sprog, som giver dig nye øjne. Desuden ødelægges den meste videnskab i disse år af kravet om, at forskerne konstant skal habilitere sig. Man har ikke råd til en tur i blindgyden mere. Jeg mener iøvrigt godt, man kan få sagt noget, selvom man er nødt til at spille klovn. Det er indbygget i medierne, at hvis du ikke siger noget, men kun spiller klovn, så vil du heller ikke have nogen værdi for dem, der skal bruge dig. I kraft af den hårde konkurrence er man inden for massemedierne tvunget til at skille sig af med dem, der kun er ude på at lave sjov med borgermusikken.

Et eksempel på noget, jeg tror vil være fuldstændig ubrugeligt på længere sigt og derfor også snart går sin død i møde, er disse nye stand up comedians. De har intet som helst på hjerte. Det eneste de vil, er at vise, at de tør rejse sig op og vrøvle et vist antal minutter. De brænder ikke for noget som helst, de har ikke nogen skjult dagsorden, de vil have frem.«

- I begyndelsen af 80'erne, da jeg studerede musikvidenskab, underviste du i æstetik på Musikvidenskabeligt Institut i København. Vi fik serveret godbidder som eksempelvis Alfred Krouwotsas Inderliggørelsen af det abstrakte arbejdes normer og sanselighedens skæbne. For nu blot at nævne en af de mange artikler, som skabte uro i fordøjelsessystemet. Der blev undervist i Benjamin, Marx, Kant, Hegel, Habermas, Marcuse, Freud, Adorno, Nietzsche. Blandt andre. Du fik betydning for udviklingen af musikvidenskabens teoridannelse, idet ingen på instituttet magtede (og måske heller ikke ønskede at magte) at føre Poul Nielsens tanker videre.

Sammen med åndsfæller oversatte du blandt andet Adornos monografi om Wagner, Minima Moralia og Den ny musiks filosofi. Som jeg oplevede det, var din holdning fast forankret i troen på oplysningen, fornuften og på den immanente kritik. Du afviste Blochs utopier og var skeptisk over for Benjamin.

På dit sidste kursus en gang i sidste halvdel af 80'erne, havde jeg en klar fornemmelse af, at du tvivlede på bærekraften i Adornos tanker, og mere hældede til Benjamins ideer. Måske fordi grænserne mellem det rationelle og det irrationelle sent i århundredet bliver mere og mere udviskede. Den blinde tro på subjektets kontrol opløses. I et interview i Weekendavisen (7.-13. januar 1994) bliver du citeret for at have sagt »Frankfurterskolen var det sidste eksempel på den type kritik af civilisationen, som bare vender tommelfingeren nedad til det hele og mener, at kun en revolution, der bringer os tilbage til halm i træskoene, kan redde os«. Er du blevet postmodernist?

»Ja, det kan man godt sige, jeg er. Selvom ordet 'postmoderne' er næsten umuligt at have i sin mund i dag - måske skulle man hellere sige poststrukturalist. Det er rigtigt, at der er sket en ændring i min holdning, mit grundsyn; i slutningen af 1960'erne dukkede poststrukturalismen op, men vi nåede dårligt nok at stifte bekendtskab med den, fordi den store marxistiske bølge skyllede ind over os. Det var først da den ebbede ud i slutningen af 1970'erne, at vi igen fik mulighed for at finde ud af, hvad der egentlig stod i fx Derridas bog om grammatologien (Grammatologi udkom i 1967, 1. del er udkommet på dansk, red.). Der gik faktisk ti år, hvor vi var fuldstændig ude af stand til at læse bogen. Selv folk, som kendte til poststrukturalismen, til Derridas filosofi, forsøgte jo at vise, at den godt kunne gå i spænd med marxismen. Jeg husker, at Niels Egebak (lektor i litteraturvidenskab, red.) skrev om Marx' arbejdsbegreb i lyset af Derrida. At skrive blev til 'skrivearbejde' osv. Det var ikke bare os marxister, der ikke kunne forstå rækkevidden af de tanker, strukturalismen kom med. Det var tidsånden, der gjorde os uimodtagelige. Det er værd at huske på, for det viser, at det er tidsånden, der åbner vores øjne for uhørte tanker i de gamle tegn. Filmdigteren Godard lader en person i Numero Deux sige, at »Man må erkende, at kun i visse blege nattetimer er mennesket åbent for menneskelige problemer.« Det udsagn kan generaliseres.«

- Tidsånden åbner øjnene...

»Ja, åbner og lukker dem. Det er så op til den enkelte at finde ud af, hvor meget man vil se. Eller hvor meget man vil glemme. Når det kommer til stykket, er det tidsånden, der bestemmer, hvad vi kan forstå. Hvorfor læser man fx Nietzsches over 100 år gamle tekster i dag? Det skyldes, at man først nu kan fatte, hvad Nietzsche skrev. Da jeg læste filosofi i begyndelsen af 70'erne, kunne jeg dårligt tåle at høre navnet Heidegger. Jeg var fuldstændig ude af stand til at se noget i Heideggers filosofi. Idag er jeg næsten besat af Heidegger. Det er tiden, der gjort os modne til at forstå teksterne.

Hvis du ser, hvad man skrev i slutningen af 60'erne om Derrida, så er det da også helt uden perspektiver. Han blev bare gjort til en interessant lingvist - man så ikke hans store opgør med hele den vesterlandske metafysik. Det blev selvfølgelig nævnt, for det står jo i hans tekst, men ingen af de litteraturvidenskabsfolk, der lancerede Derrida, forstod rigtigt hvad det var, han var i færd med. Bl.a. for de ikke kendte Nietzsche ordentligt. Når man kender Nietzsches totale opgør med oplysningen, kan man bedre forstå Derrida. Det er først i 80'erne, vi har fået mulighed for at tilegne os ham i den Kierkegaardske betydning af ordet 'tilegnelse'.

Lidt på samme måde havde jeg det, da jeg læste Adorno. Visse sider ved hans filosofi forstod jeg ikke dengang. Den dybe pessimisme og skepticisme, som hans filosofi også er præget af, hørte jeg ikke.

Jeg oversatte for nogle år siden en artikel af Habermas, som handlede om forholdet mellem Adorno og den franske poststrukturalisme (Sammenfletningen af myte og oplysning: Horkheimer og Adorno, trykt i DMT nr. 6, 1986/87, red.). Artiklen handlede om Habermas' opgør med postmodernismen, hvor han forsøger at redde Adorno fra at falde i den postmoderne grøft. Det havde han også god grund til, for med dagens briller kan vi sagtens læse Adorno som en efterkommer af Nietzsche. Af strategiske grunde underspillede Adorno blot sin Nietzsche-påvirkning. Det var der god grund til dengang, for Nietzsche blev identificeret med nogle uheldige bevægelser i Europa.

Hvad Habermas viser i nævnte artikel, er - mod hans egen vilje - at man sagtens kan læse Adorno, så han kommer til at ligne Nietzsche, Foucault og Derrida til forveksling. Det er de nye briller, som tidsånden udstyrer os med. Så bliver det pludselig muligt at se nye træk hos Adorno, træk som var tydeligere hos Benjamin, nemlig opgøret med enhver forestilling om fremskridt, et rungende nej til enhver forestilling om evolution og lineær historietænkning. Lige præcis det aspekt kunne vi ikke se i sin tid, for vi var hildet i en marxistisk tænkning, hvor den lineære historietænkning var alfa & omega. På det punkt var Frankfurterskolen altså i modstrid med marxismen.«

- Det utopiske aspekt hos Adorno, billeder som trodser billedforbuddet, sådan som det kommer til udtryk bl.a. i Mahlerbogen, glemmer man også ofte i forsøget på at reducere Adornos musikfilosofi til historien om den objektive tendens i materialet. For mig at se, er det lidt af en modsigelse at stille den negative dialektik op ved siden af viljen til forløsning - og dette ikke kun gennem opløsning af materialet.

»Adorno var ikke utopist i den vulgære forstand, at han, som fx marxisterne, kunne finde et hovedspor i historien, som kunsten også skulle befinde sig på. Sådan kan man slet ikke forstå forestillingen om den bevægelse, der er i materialet. For den kunne lige så godt slå ud i det modsatte af utopien, altså i katastrofen. Tolvtonemusikken, siger han, kan lige så godt ende hos matematikeren som den kan ende i en frigørelse af den enkelte tones driftsliv. En musik, der efterhånden frasiger sig enhver form for sanselig nydelse, opløser sig selv indefra og dermed sin evne til at sætte en modverden op til arbejdets verden. Her er Adorno jo helt Benjaminsk, idet han vil se forløsningen og katastrofen i det samme fænomen. Om det bliver forløsning eller katastrofe, afgøres jo ikke i kunsten.

Selvom jeg idag læser mere Heidegger og Derrida end Benjamin og Adorno, så ser jeg det ikke som noget brud, nu ser jeg blot andre sider hos dem. Det er tidsånden, der læser teksterne for os; nu står vi en tid, som egentlig er gået i stå - der er ikke længere nogen, der udkaster store historiefilosofiske teorier. Det gør, at fænomener, som tidligere var i forgrunden, nu træder i baggrunden. Sådan er alle teorier, de har mange sider; folk siger meget mere, end de selv ved af: så snart du udtaler dig, siger du nok noget, du intenderer at sige, men du udtaler også ude i margen en hel masse, som du ikke selv har intenderet, men som følger med, noget som ligger i ordvalget, i stilen, i omfanget, rytmen, alt muligt. Der er ikke ret meget af det, du siger, du har magt over. Og du kan ikke forhindre, at folk en dag kun interesserer sig for det, du sagde ude i margen af din tale. Det, du selv tror er centrum, det bliver af andre gjort til periferi. På den måde får vi heldigvis mulighed for hele tiden at nylæse traditionen.

I dag læser alle folk eksempelvis Kant. Han bliver gjort til en slags postmodernist, idet han jo endte med at lade etikken, erkendelsesteorien og æstetikken flyde rundt mellem hinanden uden at få dem bragt i et stringent logisk forhold til hinanden, sådan som Hegel gjorde. Kants filosofi er med Francois Lyotards ord et stort 'øhav', et arkipelag. Det kunne vi jo ikke se, da vi læste Kant i sin tid, for vi læste ham som en, der lagde op til Hegel. Hegel bragte så orden i tingene ved at få æstetikken sat i forhold til religionen og filosofien, nemlig som det absolutte henholdsvis anskuet, forestillet og begrebet. Vi kunne kun læse Kant som den, der gav stafetten videre til Hegel, der så sørgede for at bringe den videre til Marx. I dag læser vi Hegel med Kants øjne, fordi vi ønsker så at sige at dekonstruere Hegel ved at læse ham tilbage til Kant, hvor tingene endnu ikke var blevet låst fast.«

- Hvorfor giver det i dag mening at fremhæve dekonstruktionen som den tidsånd, der dækkende kan fortælle os noget nyt?

»Fordi den fjerner nogle fordomme eller paradigmer, som vi tidligere var hildet i, først og fremmest det lineære tidsparadigme. Det er ikke noget dekonstruktionen ene og alene har gjort. Også andre filosofiske skoler, fx den amerikanske pragmatisme, påberåber sig ikke længere en historisk udvikling, som skulle kunne retfærdiggøre bestemte tiltag. Det betyder ikke, at tiden ikke går. Den går stadigvæk, også mens vi taler sammen nu. Men det betyder, at du ikke længere kan påberåbe dig en udviklingslogik i tiden. Se blot på den amerikanske embedsmand og formodentlig CIA-agent Fukuyamma, der har fået en stor bog om historiens slutning oversat til dansk. Det han siger, er, at vi ikke længere kan forestille os, at den tid vi lever i teleologisk set vil kunne fremskrives. Vi kan ikke længere udpege et mål, som vi skulle bevæge os henimod.

En diskussion om hvorvidt tiden går frem eller tilbage er efterhånden meningsløs. Vi kan ikke engang pege på den nye computerteknologi og udtale os om, hvorvidt den er et fremskridt eller et tilbageskridt. Et fremskridt eller et tilbageskridt i forhold til hvad? Er cyperspace et fremskridt eller et tilbageskridt? Vi kan ikke vide det. På visse områder er det et fremskridt, fordi cyperspace muliggør en total ophævelse af tid og rum. På andre områder er det et tilbageskridt, fordi det ophæver vores kropslighed.«

- Du taler om ophævelsen af tiden som et lineært fænomen som et særkende i tidsånden. Jeg kommer til at tænke på, at komponisten Svend Hvidtfelt Nielsen her i bladet for et par numre siden introducerede et nyt begreb inden for komposition: 'Århusskolen'. Denne skole beskæftiger sig i særlig høj grad med tidsaspektet i musikken, om perception af ikke ét tidsligt forløb men flere forskellige tider/tempi, som forløber parrallelt. Jeg tænker på miljøet omkring Per Nørgård og Karl Aage Rasmussen. Hvis det er rigtigt, at det udogmatiske musik-Danmark har produceret en 'skole' i Århus, så kan man sige, at en vigtig del af det danske musikmiljø er på bølgelængde med den igangværende filosofiske diskurs. Jonathan D. Kramer, som forelæser i Danmark til næste år, har for et par år siden skrevet en meget læst bog, som hedder Time in Music. Der har netop været afholdt seminarer i Århus om tidsbegrebet i musikken. Noget kunne tyde på, at Ursula Andkjær Olsen, som forsøger med en nytolkning af Nørgårds 5. Symfoni (se andetsteds i dette nummer, red.), har fat i noget spændende. Du har haft lejlighed til at se denne artikel.

»Det er helt klart, at man også i musikken nu har fået lov og lyst til at eksperimentere med en ændret tidsopfattelse. Det er noget, tidsånden har givet os lov til. Du kan også iagttage det samme inden for arkitekturen, her blot overført på rummet. I arkitekturen eksperimenterer man med rum på en ny måde. Tidligere mente man, at et hus skal have en akse, som rummene skulle organiseres ud fra. Nu foretrækker mange arkitekter, at rummene ikke er logisk forbundne. Derfor præsenteres vi for en slags alogisk og derfor labyrintisk rumgestaltning i disse år. Vi kan godt lide, at der et eller andet besyndeligt sted på huset er klistret et underligt rum i skævt perspektiv på. Det føles befriende. For få år siden ville det have været utænkeligt at gøre noget sådant.

Ursula Andkjær Olsen forsøger i sin artikel at gøre Per Nørgård til postmodernist. Umiddelbart er der ikke så stor værdi i at sætte en sådan etiket på manden, og hun er da også lidt nervøs ved at gøre det. Alligevel giver det mening, for det betyder, at hun samtidig tager nogle andre etiketter fra ham; og det giver hende lov til at lytte på en ny måde. At sætte etiketter på, kan være led i en frigørelse fra bindinger, vi ellers er styret af. Man fjerner ikke bare en fordom, man må skyde den ned med en ny.

Dette er imidlertid ikke bare et spørgsmål om en viljessag. Man kan ikke sige: nu vil jeg være postmodernist. Det er et spørgsmål om at leve i en tid, der gør det muligt. Her betyder sådanne etiketter ikke andet, end at nu er det ikke længere forbudt at sige noget, der tidligere ville være blevet opfattet som meningsløst. Hvis man fx forestiller sig en tolkning af Per Nørgård ud fra gamle paradigmer, så ville man i forbindelse med tilstedeværelsen af Bjældeklang i 5. Symfoni have sagt, at her træder et underligt fremmedlegeme ind i musikken. I det øjeblik man giver ham betegnelsen postmodernist, så er den lille ubetydelige melodi ikke længere på forhånd et fremmedlegeme, men en tilsynekomst med lige så stor ret som alle de andre elementer.

På den måde får man afhierarkiseret et tidligere hierarki. Så opstår der selvfølgelig snart et nyt. Man begynder at differentiere inden for det postmoderne, hvor man erklærer noget for slet ikke at være postmoderne, men at være dekonstruktivistisk. Sådan må det jo gå. Men som led i en besværgende frigørelse fra gamle forestillingsmønstre, har etiketterne en nyttig funktion. De sætter en slags vandskel i tiden - man ser et før og et nu.«

- Før, tilbage i 70'erne og begyndelsen af 80'erne, talte vi om værkets varekarakter, om kulturindustri, om borgerlig offentlighed. Områder man næsten ikke hører om mere. Men kommersen inden for kunstverdenen er jo mere tydelig nu end nogensinde før. Filmindustrien er vel det klareste eksempel, men også inden for kunstmusikken er den falske varedeklaration tydelig. Jeg tænker fx på salgsmaskineriet omkring Góreckis 3. symfoni eller på musik af en kunstner som Kieth Jarret. Når en komponist som Poul Ruders for et års tid siden kunne udtale til DMT, at hvis Per Nørgård havde været russer, så havde han været verdensberømt, så ligger der i den udtalelse en ret så umisforståelig holdning til dele af den salgbare musik fra Øst: fup og fiduser. Kan man ligefrem spå Adornos sociologiske analyser en renaissance, fx dem om jazzmusikken?

»Det er svært at tro på, for det forudsætter, at han afslører noget, vi ikke vidste i forvejen. Når Adorno fx går socialpsykologisk til værks og vil afsløre jazzlytternes socialpsykologi og kommer frem til, at de er umodne mennesker, der ikke har haft held til at gøre op med faderen, så kunne vi en gang sige, at det var spændende. Vi sagde 'nåh ja' og mente, at vi dermed kunne se noget bagved musikken. I dag tror jeg ikke, at denne afsløringskunst overhovedet har nogen virkning. Når man i dag afslører, at kunstnere og musikindustri er fuldstændig vævet sammen, er det ikke nogen afsløring længere. Det er en selvfølgelighed. Det betyder ikke, at vi accepterer det, men det betyder måske, at vi er ved at få en bedre forståelse for, hvilke mekanismer der er på færde. Vi begynder at forstå kunsten som en del af et system, og ikke som en eller anden uskyldstilstand, der bliver besmittet af den verden, den lever i.«

- Tidligere måtte de to sfærer for alt i verden ikke komme i berøring med hinanden. Vi opdelte skarpt i E-musik og U-musik (vi udtalte ordene 'alvorlig' og 'underholdning' på tysk: 'Ernst' og 'Unterhaltung', sagde vi.)

»Ja, kravet om at holde de to sfærer adskilte var rejst. Det var udmærket, at Adorno lavede sine vareanalyser, men samtidig ved vi godt, at der ikke havde været nogen kunst, hvis ikke den var blevet en vare, dvs. frigjort fra at være rene og skære bestillingsværk fra en mæcen. Adorno skelner altså mellem den 'gode' vare og den 'onde' vare, og det er jo fuldstændig umuligt at opretholde en sådan teologisk distinktion. Men det forhindrer jo ikke én i at tage kritisk stilling til, om det er et godt eller et dårligt kunstnerisk udtryk.«

- De, som arbejder ved siden af systemerne, lærer netværket at kende for at blive i stand til at kritisere det og undertiden også at kradse cementen ud af fugerne i systemet. På samme måde som hovedpersonen i William Gibsons cyperspace roman Neuromancer, der bliver et med netværket for at blive i stand til at nedbryde det indefra. Det er ikke nogen nyhed, men alligevel: tingene er blevet mere komplicerede. Men de æstetiske kriterier er heller ikke ophørt med at eksistere.

»Nej, og de økonomiske kategorier trænger jo ikke ind i kunsten og bliver bestemmende for det æstetiske, selv om det jo ofte er det, man anklager grammofonindustrien for. Men man kunne jo alligevel aldrig nogensinde føre grammofonindustrien helt ind i værket, påvise at den har sat sig igennem dér. Når man afviser noget som kommercielt, er det simpelthen fordi det er for dårligt. Man kan sige, at produktet er for dårligt, fordi det forsøger med æstetiske midler at nå et stort publikum, og fordi det er en del af den kunstindustri, der er nødt til at nå et stort publikum for at kunne overleve.

Det er ikke længere opgaven at finde ud af, hvilke økonomiske interesser, der står bag kunsten. Det ved vi alt om. Nu er det vigtigste af afdække det netværk, som kunstværket indgår i. Det er også derfor, det er så svært at finde ud af, hvad der egentlig foregår i kulturpolitikken i dag. Det kan ikke afdækkes længere. Man kan ikke sige, at en bestemt politisk gruppering ønsker at sætte sine værdier igennem via kulturen. I 70'erne sagde vi, at kunst bare er borgerskabets forsøg på at bilde os ind, at der findes et neutralt område, hvor sandheden kan vise sig. Men vi viste bedre og tog partipolitisk afstand fra kunsten.

Hvis det bare var så vel, kunne man fristes til at sige. Idag er der ingen, der for alvor ved, hvad det er for et filter, som det kulturelle udtryk til syvende og sidst har været igennem. Så det ville være helt urimeligt at skælde kulturministeren ud for at have en bestemt kulturpolitik. Hun har ingen kulturpolitik overhovedet og kan ikke fremme noget som helst, men hun kan bremse noget.

Tidligere anklagede man kulturindustrien for, at den kun gav folk et bedragerisk løfte om noget nyt, for den ville aldrig nogen sinde turde give dem noget virkelig nyt. Alle kulturindustriprodukter skulle nemlig gøre reklame for status quo, sagde Adorno. Men det er jo løgn, for det hænger ikke sammen med den logik, som hersker i den verden. Se bare Benneton; hvis det viser sig, at der er mere effekt i at bagtale selv kapitalismen, så gør kapitalisten det gerne. Det er logisk, han vil ikke lade konkurrenten tjene de penge. Som Marx sagde, så skyder kapitalismen alle kinesiske mure i grus, sågar også sin egen ideologiske overbygning, hvis det er nødvendigt for at trænge igennem. Og de folk, der er bedst til at skyde vore fordomme ned, er nu en gang kunstnerne, da de magter at få sproget til at leve. Derfor bruger man dem i reklamen og i designverdenen. Kunstnerne får derved en endnu større frihed end den de ville have haft, hvis de skulle leve af kulturministeriets årlige ydelser.

Vi kan ikke længere bruge begrebet 'kommerciel' til noget.«

- Hvad kan filosofien bruge den nye musik til?

»Inden for filosofien er der idag næsten ingen, der bruger musik som kunstnerisk udtryk, man kan fortolke verden igennem. Filosofien forholder sig næsten udelukkende til malerkunst - »den mageligste af alle kunstarter«, som Goethe sagde. Det må vel skyldes, at der ikke er så meget musik, der giver én noget at tænke over. Det er sigende, at de der forsøger at tolke tidsånden ikke bruger musik. Da den minimalistiske musik kom, trængte der et udtryk igennem, det må man indrømme. Det havde bare eksisteret inden for billedkunsten i mange år, hvor det blev kaldt minimal art. Det er også som om minimalkunsten vanskeligere lader sig misbruge som rumkunst, altså som billedkunst. Ti ens kasser op ad en væg, kan give mig hjertebanken. Et kunstværk uden begyndelse og slutning gør mig svimmel. Men som tidskunst, altså som musik, virker den uendelige serie sjældent ophidsende, for det meste søvndyssende.

Hvad bruger folk mon den vulgære transcendentalmeditation til, som ligger i Arvo Pärts musik? I virkeligheden er det musik, som afbryder lytningen. Jeg har det på samme måde med Philip Glass. Det er lækkert, men efter kort tid behøver jeg ikke høre mere. Det minder lidt om virkningen af Malevitsch sorte firkant: der er ikke noget at se på. Så kan man stå og bliver fuldstændig hvid i hovedet af at se på den sorte firkant. Det er temmelig raffineret: et stykke musik, som i virkeligheden lukker ens ører. New Age-musikken er den værste.«

- Du siger, at meget af den nye musik ikke bidrager med noget nyt. Jeg har taget en båndoptagelse med af det senest uropførte større værk i Danmarks Radio. Det er Jan Maegaards Cellokoncert, som blev uropført for nylig. Jeg vil bede dig høre værket og kommentere det bagefter (båndet afspilles).

»Jeg kommer straks til at tænke på Adornos kritik af et stykke musik af vor egen Carl Nielsen - jeg husker ikke hvilket - Adorno affærdigede Carl Nielsens musik som kedsommelig akademisk musik. Maegaards musik er også akademisk, og så er den trøsterig. Allerede programnoten henviser til noget altmodisch, forældet. Det er i bund og grund senromantisk musik, en bleg Mahler. Det er ikke dårlig musik, men det er overflødig musik, som stjæler ens tid. Når komponisten lukker sig inde i en sådan verden, så gør det ikke noget, han bliver glemt. Musikken fortæller mig ikke noget, jeg ikke vidste i forvejen. Vi må ikke lade os nøje med håndværksmæssige kriterier som et slags minimumskrav. Jeg vil gerne bevæges og skubbes et sted hen. Jeg får lyst til med Nietzsche at råbe på en ny Bizet, når jeg hører sådan en pæn og dannet musik.

Det er jo episk musik. Men når man tænker på, at det episke inden for romankunsten næsten er brudt totalt sammen, så er det tankevækkende, at man ganske ubekymret laver episk musik i 1994. Inden for digtningen kan det kun lade sig gøre at lave episk kunst idag ved at grave et historisk stof op. Man kan også lave en slags historisk musikdramatik, hvor man finder historiske personer frem, så man ikke selv skal producere epikken; den følger gratis med figuren. Det gør eksempelvis en forfatter som Sven Holm, når han skriver historien om Liva eller Schumanns nat.

- Tidsånden tillader udtryk som den religiøse minimalisme (Arvo Pärt), den amerikanske minimalisme (John Adams), den russiske røgelsesmusik (Alfred Schnittke) men den tillader ikke en Pierre Boulez, en Harry Partch, en Karlheinz Stockhausen. Diskussionen er uendelig...

»Vi må opstille kriterier, der fortæller hvorfor en bestemt musik opnår stor virkning uden tilstrækkelig årsag, altså hvorfor der er så megen kitsch i omløb. Vi må have en musikkritik, som siger at det kan godt være, at musikken griber én, men den gør det uden at have lov til det. At finde ud af hvad der udmærker kunstmusik til forskel fra fx underholdningsmusik er en stadig tilbagevendende opgave.

Kunst er noget, som ikke lader sig reducere til de funktioner, den skal tjene, heller ikke den funktion at være funktionsløs. Kunst skal så et frø i en og får uventede følger for hvordan man opfatter verden. Dette gamle krav kan man godt opretholde, men der er måske ikke længere nogen grund til på forhånd at udpege bestemte musikstykker til at være bærer af den slags udsagn eller udtryk.. Det kunne jo også tænkes, at man - som surrealisterne i sin tid - kunne drømme om en kunst, der ikke var lukket inde i et særligt reservat; ikke behøvede at være lukket inde i et særligt samfundsmæssigt eller mentalt rum. Hvis man fik selve fænomenet kunst afmystificeret, kunne man tænke sig, at kunsten ville spredes og dukke op uventede steder; i forbindelse med en sommerrevy kunne der måske pludselig være en sekvens med kunstnerisk kraft, som ville brænde sig fast i folks erindring. Et talk-show kunne uventet og chokagtigt udvikle sig til en eksistentiel samtale. Surrealisternes drøm om at kunsten skulle vende tilbage til livet og opstå alle mulige og umulige steder, kan jeg godt drømme med på. I den forstand er det ikke nogen ulykke, at man ikke længere klart kan sige, at dette er kunst, dvs. overmenneskeligt udtryk, og dette er bare kultur, dvs. menneskeligt udtryk.

En gadefest er kultur, siger man. Det er ikke kunst. Men man kunne vende det hele på hovedet og sige, at netop ved at frakende kulturen den alvor, man almindeligvis tillægger kunsten, har man på forhånd gjort kulturen ligegyldig. Kunsten skal opgive sit monopol på at sige tingene med uafviselig styrke. På en måde er det kun at foretrække, at kunst og kultur ikke længere er skarpt adskilte regioner i verden. Man kunne tænke sig, at overalt hvor folk henvender sig til hinanden, kunne de gøre det med den styrke som kunne fremkalde kunstneriske kvaliteter. Det kunne man godt ønske sig. Derfor synes jeg ikke, man skal forsøge at opretholde den gamle dobbeltverden.

På den anden side kan jeg godt se, at når rock-gruppen GNAGS kalder sig kunstnere, så har det begreb ikke mere nogen mening, for de er sgu ikke mere kunstnere end dem, der spiller på fodboldlandsholdet. Folk, der skriver og taler i de hurtige medier, burde vide, at her kræves et maximum af præcision, en kælen for udtrykket, som det ellers kun sker i et digt. Hvorfor er det stadig nødvendigt at nævne Andy Warhol. Han smeltede kunst og reklame sammen. Engang hylede jeg med de ulve, som foragtede Per Arnoldi. Det gør jeg ikke mere.«

- Den seneste Kunstfond-uddeling viser også noget om en opblødning eller udglatning af kunstbegrebet. Det er da ikke uinteressant, at en person som Dicte W. Madsen nu skal modtage det treårige legat. Det nuværende statsensemble skulle være New Jungle Orchestra og ikke vokalgruppen Ars Nova. Ser du nogen bestemte mønstre i disse valg - er det også et udtryk for tidsåndens opgør med kvalitetskriterierne?

»Ja, det er det jo. Hvis man forestiller sig, at man havde valgt Jungleorkestret for ti år siden i stedet for et klassisk ensemble, så havde man skullet begrunde det med meget meget stærke argumenter. Det er også muligt, at man ville have kunnet begrunde det, måske er orkestret mere modigt og grænsesprængende end et traditionelt klassisk ensemble. Idag argumenterer man ikke, man signalerer blot, at man ikke længere vil operere i de gamle kategorier mellem E- og U-musik. I valget af Dicte W. Madsen udvises en form for generøsitet, men man har ikke med dette valg sprængt kvalitetsbegrebet og udvidet det til nye områder. Man kan i dette tilfælde overraskes over, at der er så lidt originalitet i det hun laver. Valget af hende er snarere udtryk for fej opportunisme, fra et udvalg som skiftes til at vælge én fra de områder, de repræsenterer. Hvis fr. Madsen tror hun er kunstner, fordi hun er blevet udvalgt af et såkaldt kunstnerisk udvalg, kan det blive dyre tre gange 220.000 kr. for hende. For slet ikke at tale om alle de purunge kvindelige musikere, som herefter vil begynde at lave skabagtige stemmer med smart sceneoptræden til banal baggrundsmusik for at komme på finansloven. Det er vigtigt at slå fast, at problemet er ikke, at man udvider kunstbegrebet til at omfatte jazz og reklamer, det er fraværet af en kvalitetsbegrundelse, af en kvalificeret disput om smag og behag. Men hvor skulle den komme fra. Læser man anmeldelser af rytmisk musik i dagspressen, udsættes man for et sprogligt barbari, som kun overgås af sportsjournalister.

Det er jo ikke så svært at udpege folk inden for den traditionelle kunst til at modtage offentlig bespisning, for der er kriterierne velkendte i form af kunstkritik, anmeldelser - en tradition der går tilbage til dengang, man overhovedet begyndte at kritisere kunst. Hvis man her foretager en total fejlvurdering, vil der lyde et ramaskrig.

- Når rockanmeldelser og artikler om rockmusik sædvanligvis ender med at beskrive, hvem trommeslageren har spillet sammen med i begyndelsen, i midten og til slut, så er det vel et udtryk for, at det æstetiske begrebsapparat omkring rockmusikken kun er ved at blive etableret. Når det ene rocktidsskrift efter det andet går nedenom og hjem, kunne det også tolkes derhen, at det er svært at komme ned under overfladen i stoffet. Beskrivelsen af det ydre bliver forvekslet med den substans, det indhold, som vi kun har en vag fornemmelse af hvad er. Måske er der ikke for alvor noget væsentligt at sige på dette område - endnu. Hvilket man kunne opleve på et forskersymposium forleden, arrangeret af Statens Humanistiske Forskningsråd, hvor den rytmiske del af forskningen frivilligt udstillede sin totale afmagt. Begrebsapparatet er fraværende.

»Totalt fraværende. Rockmusikkens begrebsapparat rækker aldrig ind i musikken. Det gør jazz-kritikken heller ikke. Det er heller ikke så underligt - man kunne jo spørge, hvad skal den der ind efter? Det vigtige i den rytmiske musik foregår jo ikke i musikken, men mellem musikken og tilhørerne. Det, musikken rækker ud efter, er at skabe et sådant mellemrum. Og det er også fint, så kunne man anmelde det. Men det gør anmelderne ikke. De møder op og opfører sig som om de var til klassiske koncerter - de sidder kontemplativt og lytter til jazz. Det er ret underligt.«

- Man taler om den moralske habitus, om moralens forfald. Kan man blive et bedre menneske af at lytte til musik, eller er det at høre musik en nydelse uden moralske aspekter?

»Det troede vi jo. Det troede også filosoffen Kant. Han sagde, at kunne man kapere kunst, var man kommet et trin højere op på kulturstigen. Han sagde også, at følelse for det ophøjede kan man kun have, hvis man har kultur. Hvis man hylder den opfattelse, så er følelse for den høje musik ensbetydende med kultur. Men det stemmer dårligt med vores erfaring. Vi kender jo alle de skrækkelige historier om folk, der havde ører for den allerhøjeste musik, men samtidig kunne være de mest utrolige barbarer. Nazi-bødlerne sad jo og lyttede til den fineste musik samtidig med at de kunne begå de største misgerninger. For ikke at tale om Thomas Manns Doktor Faustus, som næsten siger, at fordi man har følelse for den høje musik, så kan man samtidig begå ugerninger af hidtil uhørt omfang - her bliver det næsten to sider af samme sag.

Derfor har vi ikke længere nogen tiltro til, at folk også moralsk set bliver bedre mennesker, fordi de er æstetisk dannede. Det er en gammel tro, som har levet meget længe og som også har været grundlaget for, at man gerne ville opdrage arbejderklassen til at blive kunstnydere. Derigennem mente man, at arbejderne også blev mindre barbariske, men det er der sørme ingen garanti for. På den anden side kan man heller ikke sige, at folk, der har fået en meget forfinet æstetisk sans, automatisk også ender med at blive store barbarer. Der er ingen sammenhæng mellem ens moralske habitus og det man æstetisk konsumerer.

Det er uhyre vanskeligt idag at forbinde noget som helst med kunst. Spørgsmålet er, om kunst overhovedet er så vigtigt, som vi har troet siden den franske revolution. Efter den tid blev kunsten jo nærmest overbebyrdet med opgaver; den skulle overtage religionens og moralens opgaver. Det gør den ikke længere - men vi må hellere holde liv i den for en sikkerheds skyld. Selv nazisterne destruerede ikke den 'entartede kunst', men gemte den af vejen i bombesikre kældre - bare for en sikkerheds skyld.«

Anden del af samtalen bringes i næste nummer af bladet. Artiklens diskussion af poststrukturalisme over for modernisme tages op i samme nummer af Erling E. Guldbrandsen i artiklen 'Modernisme, tradition og paradokser - belyst ud fra Pierre Boulez'.