Den Nationale Konsensus. Kommentar til debatten i DMT

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 08 - side 276-279

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Der har i de seneste numre af Dansk Musik Tidsskrift været et par interessante artikler og debatindlæg angående kompositionsmusikkens situation i dag, dels interessante for hvad de siger, men også interessante for hvad de indirekte afdækker. På den ene side et ønske om at træde ud af den kanoniserede bås, på den anden en kritik af dette mulige alternativ.

Bag det opstillede alternativ ligger måske blot ønsket om en større horisont, og bag trangen til at udforske allerede givne regler ønsket om dog til alle tider at kunne se velkendt land. Begge dele er umiddelbart forståeligt og sympatisk. Og bag disse udsagn anes altså større linier og holdninger, som, blotlagte, giver mulig for at forstå den situation dansk kompositionsmusik befinder sig i i disse år. Mere om dette senere, først et par kommentarer til de tidligere indlæg.

Der tales bl.a. om publikum og dets manglende interesse for den samtidige kompositionsmusik, at det på den ene side skulle være et spørgsmål om den rette annoncering, på den anden at man skal nærme sig publikum ved at åbne sit udtryk for de elementer, der gør værket mere imødekommende for publikum. Men kan man i det hele taget forvente et potentielt interesseret publikum væsentligt større end det, vi kender i dag, således som indlæggende implicitet gør det?

Den centrale placering som kompositionsmusikken havde i samfundet i sidste århundrede har den ikke i dag, og i dag er kompositionsmusikken den samtidige ikke-kommercielle kunstform, der er svagest placeret. Populærmusikken har bibeholdt sin centrale placering og endda udbygget den, takket være ungdomskulturens fremstormen og forretningslivets evne til at udnytte den. Og de bedste kunstnere herfra har, foruden folkelig popularitet, i bedste fald kunnet opnå status som samfundsrevsere (Kim Larsen, TV2, Rockers by Choice), altså til en vis grad overtaget partiturkomponistens plads.

Det store publikum er altså ikke interesseret i ny partiturmusik, endsige samtidig kunst. Derimod er det interesseret i tidligere tiders musik og dennes iboende erkendelseskraft. Men er der her tale om en kunstnerisk erkendelse? Nej: derimod om en kulturel erkendelse; vi bekræftes i vor kultur-historiske identitet, i det omfang man kan tale om én identitet. Det første møde med den store fuga i B-dur op. 133 kan være rystende, (eller ligegyldigt), men der er i så fald tale om en pludselig bevidsthed om, hvad vi allerede er i vor marv: kulturvæsner. Et menneske, der er født den 28. marts 1968, er ikke blot 26 år gammelt. At lytte til og glæde sig ved Beethovens musik er at glæde sig ved at være det, vi er i dag, om man så er sig det bevidst eller ej. At gå til en koncert med udelukkende klassisk musik svarer til Pueblo-indianernes daglige gang op på bjerget for at hjælpe solen med at stå op.

Publikum er tillige interesseret i interpreten, solisten, fortolkeren, helten på scenen, og det er den gode koncertarrangør sig helt bevidst. En københavnsk orkestermanager gav for nylig udtryk for, at der efter hans bedste overbevisning ikke var mere at hente i den unge generation af danske komponister, og at han allerede havde været efter alt, hvad der var for hans orkester at hente. Det er her vigtigt at holde sig for øje, at det ikke er egentlige musikalske spørgsmål, der ligger ham på sinde, idet hans område faktisk dybest set ikke er musik som sådan, men derimod evenementet og dets gennemslagskraft over for publikum: der skal sælges billetter. Det vigtigste for ham er stjernen og dens lancering, og en kunstner, som i den ene eller anden rolle optræder i hans koncertkalender, er pr. definition en færdig stjerne, om så stor eller lille. Og endelig er publikum interesseret i selve hændelsen, indholdet må helst ikke være for krævende: Landskampen i Parken, tre verdenstenorer på Rådhuspladsen, virtuose computeranimerede væsener på et filmlærred, etc. Men hvad så med partiturkomponistens egen rolle i vores samfund i dag?

Kultur er i de senere år umærkeligt trådt istedet for kunst, idet kunsten har tabt en væsentlig del af sin kraft ved ikke længere at kunne formulere et fællesskab, en fælles opfattelse, et fælles mål eller ambition: Alle må i dag skabe sig sin egen virkelighed, og man er derfor højst interesseret i naboens gøremål i den udstrækning, de bekræfter ens egne. At finde sin egen personlige påklædning og frisure er blevet et personligt udtryk, der ses som mindst ligeså vægtigt som en ny digtsamling eller et nyt stykke kammermusik, og man er afskåret fra at nå ind til en fælles virkelighed, en virkelig virkelighed, om man vil, i den udstrækning den er fælles for alle.

Den autentiske kunstner, hvis hun i det hele taget kan anerkendes som sådan, har ikke i denne egenskab nogen særlig taleret, da det at være kunstner er blevet reduceret til en livsstil, en livsstil på linie med så mange andre. Tendensen er så stærk, at man fx fra ministeriel side ønsker, at arbejdsløses status lettere skal kunne ændres til at være kunstnere, med deraf følgende illusion om en rigere og mere glamourøs dagligdag.

I dag er en partiturkomponist een blandt mange andre med et usædvanligt tidsfordriv, og hun kan ikke forvente større genklang for sine arbejder (eller holdninger) end alle andre. Dette skred har mange inkarnationer, og det har utvivlsomt været en væsentlig del af den skjulte dagsorden ved de lange, trange forhandlinger mellem komponistfraktionerne, hvad angår fordelingen af KODA-midlerne: at min kunst per definition (stort set) er lige så god som din kunst, og at det eneste afgørende forskellige er varigheden.

Der har da heller aldrig været så mange aktive kunstnere som nu, og udvalget er frapperende: fra partiturer til tegneserier, fra bøger til plakater, alt er det sanktioneret kunst og værdigt trængende til tilskud fra offentlige og private fonde. Med en sådan eksplosionsagtig vækst må kunstnere med mindre folkelig gennemslagskraft nødvendigvis træde i baggrunden.

At tale om publikum i dag er kort sagt en ganske sammensat affære, og det er en tilsnigelse at gå ud fra, at publikum til alle tider har været den samme størrelse. Og at forvente at publikum på den ene eller anden måde skal kunne redde partiturkomponister er et forfængeligt håb. At indrette sig på dette publikum for at få dem i tale må virke temmelig risikabelt. Man vil nok ikke fortælle dem præcis, hvad de har lyst til at høre for at få dem i tale; men hvor trækkes denne grænse, i den udstrækning man i det hele taget kan tale om en grænse og ikke om en udvanding?

Popularitet (og penge til huslejen for den sags skyld) har til alle tider været en ingrediens i kunstnerisk virke, og netop den side har været taklet med større eller mindre succes, og en stor fiasko har senere vist sig at indeholde en endnu større succes. Bachs afmagt over for sin egen tid, Schumanns fattigdom, fritidskomponisten Mahler, Schönbergs frustration over manglende opførelser, Nancarrow, Scelsi, fortsæt selv opremsningen. Man vil ikke designe en succes; kan man designe en moderat succes?

Måske er den unge generations problemer med manglende publikumsinteresse blot symptomet på et identitetsproblem, på samme måde som den sære stilhed der har indhyllet de unge i de senere år er det? Måske kan vi bag disse symptomer finde mere grundlæggende årsager til denne situation? For at undersøge dette foreslår jeg, at vi træder et par skridt tilbage fra diskussioner om at erstatte den ene bås med den anden, eller hvorvidt man kan tillade en mindre tilbygning på den allerede accepterede, og istedet tager omstændighederne omkring den danske partiturmusik i nærmere øjesyn.

Der har efterhånden været talt ganske længe om, at den nye generation af danske komponister har været meget lidt iøjnefaldende, og der har været en almindelig enighed om det synspunkt. Der har, med ganske få undtagelser, været tale om en gåen-i-fodsporene på de generationer, som gjorde de store landvindinger fra midten af tresserne, op gennem halvfjerdserne og frem til firserne.

Disse landvindinger er af de følgende generationer blevet opfattet som uundgåelige egenskaber ved det særligt danske, og derfor det man naturligt forholdt sig til og byggede videre på. »At udforske kompositionsteknikkens regler således som vi overtager dem fra vore forgængere, at tage de spor op, som ligger i deres musik og viderebearbejde dem i overensstemmelse med vore egne forestillinger, dette er, hvad der gør skabende virke til kunstnerisk virke og kunstnerisk virke interessant.« (Svend Hvidtfelt Nielsen.)

Samtidig har de unge fået megen plads og spillerum til deres personlige udvikling. De er ikke blevet holdt på dydens smalle sti af nogen patriark, men har tværtimod fået lov til at vokse og prøve sig af i de retninger, de har måttet ønske. Der har ikke været nogen ydre anledning til at gøre oprør, og derfor er der naturligt nok heller ikke opstået nogen markant reaktion, noget brud: der har simpelthen ikke været nogen anledning til det. »... de yngres trang til oprør er fraværende, da der jo ingen undertrykkelse er at gøre oprør imod.« (Karsten Fundal.)

At kompositionsstuderende er kommet på konservatoriet i forventningen om at gøre oprør frem for at komponere, og er blevet midlertidigt desorienterede, da der øjensynligt ikke var nogen modstander, således som Karsten Fundal derefter argumenterer for, kan jeg dog ikke se som en dækkende forklaring på stilheden. Et ønske om oprør affødes af en situation, hvor man netop er sig bevidst om, at man afskæres fra at virkeliggøre den udtrykstrang man i forvejen har, på en adækvat måde. Rækkefølgen må være Udtryk Æ Undertrykkelse Æ Oprør/Resignation, idet man vel i sit livs morgen er startet med at komponere, eller hvad det måtte være, ud fra en nødvendighed af blot at udtrykke sig og ikke i forventningen om at gøre oprør.

Dette kan altså ikke være grunden til den nærmest dystre tavshed, og man kan derfor ikke anfægte, at musiklivet med rette har kunnet tillade sig at forvente, at de unges udvikling med stormskridt ville have ført dem i interessante, overrraskende, usædvanlige og uforudsigelige retninger. Men dette er ikke sket, og vi må åbenbart finde årsagen andetsteds.

Danske komponister, og deres talsmænd, er meget bevidste om vor danske egenart som komponister, og vor forskellighed fra det øvrige udland. Der tales om, at dansk musik har et kvalitativt indhold som på det nærmeste hæver den over, hvad centraleuropæere og andre tørvetrillere, med få undtagelser, er i stand til at producere. Med deres akademiske tilgang er deres værker en umusikalsk, ja, nærmest pinefuld oplevelse for lytteren, mens danske komponister derimod besidder en større indføling og menneskelighed, som dog ganske vist internationalt endnu ikke helt har fået den opmærksomhed, den fortjener.

Dansk musik er, som den skabes idag, kort sagt god, usædvanlig og karakteristisk. Det eksempel, der er mig nærmest for hånden er Dansk Komponistforenings formand Mogens Winkel Holms udtalelser i forbindelse med de tilstundende Nordiske Musikdage: »On the whole I think our music has more nuances, more individual personality, to offer than international Modernism. Actually Modernism is getting too predictable; nothing much has happened to it in the last 15-20 years.« (Nordic Sounds 1/1994). Udtalelsen faldt med henvisning til det nordiske, og kan vel, i artiklen her, også tages for et synspunkt om den danske nye kompositionsmusiks kvaliteter.

Dansk musik markerer sig ganske vist jævnligt i sammenhænge som ISCM og Gaudeamus (ved sidstnævnte var i 1986 hele 3 danske komponister repræsenteret ud af 23 juryvalgte værker), men ser man på de ikke-nordiske orkestre og festivalers koncertprogrammer, er der desværre noget længere mellem opførelserne; og i lande som Tyskland og Frankrig er ny dansk musik stort set fraværende.

Denne selvbevidsthed afspejler den udbredte enighed der er om, hvad dansk ny musik skal være for at være netop: Dansk Ny Musik. Det kan virke paradoksalt, når man samtidig ved, at der herhjemme er »... en tolerance og forståelse og et totalt fravær af forsøg på at dominere ..., for at skabe disciple til en gruppe eller til en æstetisk retning.« (Karsten Fundal.) Hvordan skal dette paradoks forstås?

Den manglende debat er åbenbart ikke et udtryk for en generelt manglende holdning, tværtimod er vi vel ikke et øjeblik i tvivl om, at denne generelle holdning findes og er stærk. Men når denne generelle holdning er tilstrækkelig stærk til at skabe en så dominerende enhed, at den får karakter af en moral, så træder anledningen til offentligt at diskutere den stærkt i baggrunden.

Hvis man ønsker at stille sig uden for båsen, som det så rammende er blevet beskrevet, har man sin frihed til det, og vel at mærke en frihed til at stille sig udenfor i mere end én forstand, idet et sådant værk ingen egentlig reaktion afføder, kun et skuldertræk og tavs afstandtagen. Selve båsen, som værket jo indirekte problematiserer, tages der ikke stilling til; moralen dominerer og behersker opførslen. Vi har derfor situationen, at alt på den ene side naturligvis er tilladt, og på den anden side en uudtalt, men stærkt fasttømret opfattelse af, hvad dansk musik er og bør være. Og i dette ligger dertil de afstukne retningslinier for fremtidige udviklingsmuligheder, og måske ovenikøbet konturerne af dens næste forventede inkarnation. Vi har Den Nationale Konsensus.

Den uudtalte konsensus er et meget stærkere incitament end noget autoritært meningstyranni til at udfolde selvjustits. Konkurrence og succéstilbedelse, begærlighed og misundelse udfoldes inden for denne opkridtede bane, og selvjustitsen former den unge, søgende komponist. Den grønne, usikre og frygtsomme fornemmer instinktivt denne konsensus og former sig selv i overensstemmelse hermed, i håbet om en plads i dens staldvarme, de vigtige opførelser, de store legater, de kommercielle forlag, kort sagt: karrieren. Konsensus bliver det eneste referencepunkt i fraværet af en egentlig, seriøs, mangesidet debat, og så meget desto stærkere et referencepunkt, idet det opfattes som målestokken for vellykketheden af et givet værk, dets ægthed som et stykke Ny Dansk Musik. Og dermed også for værkets skabers talent som en Dansk Komponist.

For at forstå i hvilken grad konsensus behersker vor dømmekraft, må vi først se på, hvad der sker, når vi forholder os til et værk, når vi vurderer det. Oplevelsen og vurderingen af værket sker på baggrund af ens normer, griber tilbage til de æstetiske rammer man har for en vurdering, det være sig intellektuelt-analytisk eller intuitivt-begribende, og når man lever og handler under konsensus, gribes der tilbage til den målestok, som konsensus er. Man kan derfor tro, at man vurderer et værk på egen hånd og uden andres indblanding, men netop det konglomerat af holdninger, der vurderes ud fra, er en stillingtagen som i sin oprindelighed ikke er ens egen. Man er derfor prisgivet de vurderinger, man overtager ved at overtage et sæt normer.

Værket og vor vurdering af det er dernæst aldrig helt sammenfaldende. Værkets kvalitet vil til stadighed ændre sig for vore øjne, i takt med at vore normer gør det. Dette fænomen kan man overbevise sig om ved at betænke, at vor opfattelse af andre tidsepokers musik og deres rette fremførelse konstant har ændret sig gennem hele den periode vi har beskæftiget os med andre tiders musik.

Værket er med andre ord til enhver tid større end ens bevidsthed om det. Men vor egen bøjelighed ind mod værket er afhængig af, at vi konstant er opmærksomme på de psykologiske mekanismer, som vore normer ernærer sig ved og søger bekræftelse i, ellers må man uundgåeligt falde ind i et mønster, hvor normerne bekræfter kvaliteten af værket, som igen bekræfter ens normer. En cirkelslutning er skabt, som man kan leve i resten af sit liv. Kvaliteter, der ligger udenfor rammerne af ens kriterium, er altså i en sådan situation ikke-eksisterende og vil forblive sådan, idet de ganske enkelt aldrig kan opfattes som kvaliteter. Derfor må man konstant være villig til at tage selv de mest fasttømrede meninger op til fornyet overvejelse. Og det kræver en absolut frihed fra konsensus, en absolut frihed til egen normdannelse.

Hvis ikke man har det, vil man svæve i en uægthed, fordi ens verden ikke er ens egen, og fordi man er fjernet fra sig selv. Man lever uden egen autenticitet, og dermed uden eget mæle. Dette er kernen i den unge generations identitetsproblem. De må nødvendigvis acceptere konsensus, fordi alternativet er at leve udenfor båsen. Men i processen taber de deres autenticitet, og dermed deres mæle.

Ikke-autenticitet hører naturligvis med til tilværelsens mange muligheder: Underkastelsen under konsensus indebærer den offentlige udlægnings herredømme, og ens hele verden er forstilt, idet den ikke retter sig mod en selv, men mod konsensus. Ens verden er ikke gået under, men den er uden fæste i en selv - som noget blot tilsyneladende og overfladisk. Ved i sin essens at være uautentisk, er ens verden således usand. Hvis de unge skal markere sig med deres egen stemme, må de derfor få en retskaffenhed af individuel karakter. De må hver for sig danne deres egen autentiske forståelse. Derfor må de frigøre sig fra konsensus' undertrykkende kraft, for i stedet at kunne knytte an til traditionen på en måde, hvor de ikke tvinges ind under et uudtalt pres af korrekte og ukorrekte handlinger.

Til dette har de brug for frihed, frihed til at kunne iagttage. Men denne grundlæggende frihed er ikke noget, der skal opnås i den sidste ende efter langt og slidsomt arbejde; den skal være tilstede lige fra begyndelsen, da ellers ingen ægte iagttagelse er mulig, og dermed ingen autentisk tilegnelse. Kun derigennem kan de fordomsfrit iagttage alle de konsekvenser, der er forbundet med at arbejde under den konsensus, vi lever med i dag. Med alle konsekvenser vil sige at gennemskue de mekanismer, som opretholder konsensus.

Konsensus ernærer sig af vor angst, da det er angsten, der får os til at acceptere undertrykkelsen; angst for ikke at blive til noget, for at blive holdt udenfor, for ikke at slå til, for at blive en fiasko. Og dernæst på vore forventninger; forventninger om succes og position, om berømmelse og en plads i kongerækken. Konsensus gør os rodløse, hvorved vor verden glider bort og vi glider bort fra os selv, og dette berøver os vor handle- og talekraft. Når dette i sin helhed indses som en sandhed, taber konsensus sin magt, idet konsensus ses som værende usandt, skabt og vedligeholdt af frygten, og en fare for vor væren. I dette øjeblik genfødes konsensus som det, den er en karrikatur af, nemlig tradition.

For når vi taler om konsensus, taler vi så ikke blot om noget, der er en forløjet efterligning af den tradition, der er os nærmest i tid? Det udsnit af musikhistorien som tidsmæssigt er tættest på os, snarere end som en meningsblok af tyngende vægt? Når denne dødvægt er fjernet, er der mulighed for et ægte, receptivt møde med denne ens umiddelbare fortid. I respektløsheden for koncensus ligger ikke et oprør, men tværtimod ønsket om en intim, personlig, autentisk kontakt med alle aspekter i forgængernes produktion. Respektløsheden gælder konsensus' undertrykkende karakter, og ikke kernen af, hvad den mener at forvalte.

Det er essentielt nødvendigt, at man er fri af en konsensus, eller nogen formel eller begreb iøvrigt, være sig indstiftet i Darmstadt, Buffalo, på IRCAM, eller hvor det måtte være. Således må også den unge generation skabe sig sin egen virkelighed, akkurat som alle i dag er forpligtet til at skabe deres egen virkelighed. Dog er det en tilsnigelse at sige, at vi skaber vor virkelighed; snarere foldes vor virkelighed ud for vore øjne ved den ægte indsigt, som er mulig, når man er fri for konsensus.

Der er derfor ikke tale om at skabe en virkelighed gennem en art viljeshandling, men om en udømmende opmærksomhed rettet mod os selv og vore tanker i deres hele totalitet. Og med tillid til vore iboende kvaliteter: vi er født kreative, og kreativiteten fristes automatisk til handling, når vi ikke lægger den hindringer i vejen.

Årgang 68/1993-1994, nr. 08