Modernisme, tradition og paradokser. Belyst ud fra Pierre Boulez

Af
| DMT Årgang 68 (1993-1994) nr. 08 - side 260-269

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Forholdet mellem musikalsk efterkrigsmodernisme og tradition er komplekst indtil det paradoksale og hverken komponister eller forskere synes at kunne slippe udenom de paradoksale faldgruber. Et par eksempler:

Ønsker man at bryde med traditionen og begynde helt fra bunden, fører man blot en lang tradition for oprør videre; vil man videreføre traditionen ved at gentage den, bremser man den, mere end man fører den videre. Hvis traditionen skal videreføres må den ændres - dvs. skabes påny. Traditionen fremstår knapt nok som tradition, før man har forladt den - faktisk er det bruddet med traditionen, der stærkest bekræfter den, og i så fald altid som en efterrationalisering. Set på den måde er traditionen lige så meget et produkt af modernismen som omvendt - den opstår i en modernisme, som både forkaster den, forudsætter den, ernærer sig af den og kapsler den inde i sig selv i sine egne udtryksformer.

Paradokser som disse er dels historiografiske og handler om måden, vi skriver musikhistorie på, dels er de kompositoriske og handler om den måde, modernismen selv reflekterer over traditionen på, gennem de musikalske virkemidler. To linier som næsten kun kan forstås i lyset af hinanden.

I dette forløbige vildnis af påstande er der i hvert fald en pointe, som står klart: Modernismen kan ikke blot betragtes som en tidsmæssigt afgrænset periode eller som en musikhistorisk epoke. For det første er kun en brøkdel af musikken fra vores egen tid modernistisk og for det andet, kan man finde 'moderne' problemstillinger i musik fra helt andre perioder end vores egen. Alligevel virker det ikke helt forkert at kæde modernismens gennembrud sammen med bestemte historiske skikkelser som fx Stravinsky, Schönberg-skolen, Ives, Debussy eller Wagner.

Det er dog ikke spørgsmålet om epokedannelser, der er mit hovedærinde her. Det berøres kun indirekte gennem mine undersøgelser af de teoretiske forudsætninger for problemstillingerne. Helt overordnet vil jeg hævde, at den musikalske modernisme blot accentuerer en måde at skrive på, som kan siges at være tilstede i alle epoker - et præg af immanent og subversiv refleksion over egne metoder og stilelementer. Faktisk mener jeg, at et af de væsentligste kendetegn ved alt, vi kalder kunst, netop er et vist mål af en sådan selvrefleksion, også længe før 'modernismen' (i musikken kan man fx tænke på Monteverdi, på Bach, på Beethoven, Schumann osv.). Dermed er spørgsmålet om modernismen som 'epoke' i princippet forvandlet fra at være et historisk spørgsmål til at være et spørgsmål om de aktuelle udtryksformer.

Men det er forkert, hvis man forenkler dette, så 'historien' opløses i en samling historiografiske skrivemåder, konciperet i nutiden og projiceret bagud. En så simpel opfattelse tilbagevises med, at sådanne 'skrivemåder' jo selv må være produkter af historien - og så er vi lige vidt. I dette spændingsfelt er det ikke et spørgsmål om abstrakt og alment at vælge mellem historisme eller konstruktivisme, eller hvad man måtte ønske at kalde det. Går man tæt på skrivemåderne i bestemte værker, opdager man hurtigt, at tingene er mere komplicerede end som så.

Men dette er mere en principiel diskussion end en egentlig analytisk. Derfor vil mine tidligere analyser - i andre sammenhænge - af den modernistiske efterkrigstidsmusik kun klinge med som en resonansbund bag denne artikel. For at perspektivere musikforståelsen refererer jeg til forskellige aktuelle teoretiske diskussioner også uden for det musikvidenskabelige område. Jeg drager paralleller mellem på den ene side den musikalske modernisme og på den anden side den litterære og generelle modernisme-teori. En sådan sammenligning kræver i sig selv en omfattende problematisering, som jeg dog langt hen ad vejen må undlade at føre her. En undladelse som selvfølgelig bekymrer mig en smule, da jeg faktisk anser modernismens historiografiske paradokser som nært beslægtede inden for de forskellige æstetiske og kunstneriske områder.

Men ellers er min disposition følgende: Begrebet 'tradition', brugt inden for musikhistorieskrivningen forudsætter en betydelig nuancering og differentiering, af en række forskellige årsager, som antydes i artiklens første del. Dette får store konsekvenser for synet på forholdet mellem modernisme og tradition, skitseret i anden del gennem fire tilspidsede formuleringer - 'fire slags stillingtagen mellem modernisme og tradition'. I første del henviser jeg blandt andet til Carl Dahlhaus og i anden del fortrinsvis til Pierre Boulez, som selv har medvirket til en teoretisk profilering af den musikalske modernisme gennem de sidste 45 år.(1)

Del I. Musikhistoriske problemstillinger.

1.1 Mellem æstetik og historie

Der er noget grundlæggende forkert i at stille spørgsmålet om 'modernismens' forhold til 'historien'. Stillet så alment synes det at forudsætte, at såvel 'modernismen' som 'historien' er entydige størrelser eller uproblematisk kan behandles som sådanne.

I 1985 skriver Carl Dahlhaus, at 'historien' »die Geschichte« i højere og højere grad må mistænkes for at være et tomt begreb, »ein Begriffsgespenst«, som ikke giver adgang til de historiske realiteter men snarere spærrer for vejen(2). Forestillingen om een historie kan kritiseres på mange niveauer, fra den rent saglige konstatering af, at der fx findes mange historiske og geografiske traditioner i musikken, til den filosofiske kritik af begrebsrealismen, hvor et alment begreb som 'historien' implicit tildeles et selvstændigt liv. Denne fetischering af almene begreber i organisk fremdrift eller tilbagegang er typisk for den særligt narrative historieskrivning. Både Dahlhaus og Leo Treitler hævder, at 'historien' i den forstand er en myte.(3)

Dahlhaus konstaterer, at der er to metodologiske hovedpositioner på spil i musikhistorieskrivningen. På den ene side kan man se musikhistorien som en traditionel værkhistorie, hvor de største værkers kunstneriske kvalitet afgør deres historiske position. På den anden side kan man opstille en musikalsk teknik-historie eller problem-historie - som i Adornos noget overeksponerede tese om 'materialets tendens' - hvor værkernes æstetiske værdi også bedømmes ud fra, om de lever op til den pågældende tids tekniske krav.

'Teknik-historien' har haft tydelig indflydelse på den musikalske modernismes selvforståelse - fra Schönberg (eller fra Wagner) til Boulez. Alle hævder de, at de tager deres forgængeres kompositoriske problemstillinger op og fører løsningsforslagene videre, teknisk og æstetisk. 'Værkhistorien', derimod, har traditionelt set en konservativ tendens, der føres videre dels i 'geni-æstetikkens' historisk/biografiske afskygninger og dels i positivismens registrering af de 'faktiske' hændelser - såvel i værkerne som i historien. Således kan modsætningen mellem teknik- og værk-historie sammenlignes med historiefagets skelnen mellem struktur-historie og hændelses-historie. Modsætningen er dog rent analytisk og også her er det vigtigere at se på, hvordan polerne påvirker hinanden end at vælge den ene fremfor den anden. Både hos Schönberg, Adorno og Boulez gælder det, at den teknisk-historiske nødvendighed kun kan indløses i værker som æstetisk og kunstnerisk set er 'på niveau' - først da er de tidssvarende. (Man ser det fx på Joseph Matthias Hauers glemte 'tolvtone-musik' - lige så tidligt ude som Schönbergs, men æstetisk set unægteligt mere bizar.)

Spændingen mellem det historiske og det æstetiske perspektiv bliver imidlertid stående som en fundamental apori både i forståelsen af musikhistorien og af samtidens udtryk. Den kan ikke endegyldigt forsones og endnu mindre forløses ad abstrakt teoretisk vej. Tværtimod udgør selve spændingen en vigtig drivkraft for den stadige 'modernistiske' fornyelse, idet den gøres til genstand for kompositorisk bearbejdelse.

I Dahlhaus' hovedværk om musikhistorieskrivningen, Grundlagen der Musikgeschichte,(4) præciserer han musikværkets historiografiske dobbeltkarakter som både historisk dokument fra fortiden og aktuel genstand for nutidig æstetisk erfaring. En sådan sondring er heller ikke ukendt i tidligere tekster om historie og modernitet. Baudelaire skelner mellem den fortidige kunst skønhedskarakter og dens historiske karakter: »Fortiden er interessant ikke bare gennem den skønhed som kunstnerne, for hvem den var nutid, har fået ud af den, men også som fortid, for dens historiske værdi.«(5)

Dahlhaus mener, at dette forhold skaber en principiel forskel mellem musikhistorie og politisk historie. Men det kan vel næppe være noget skarpt skel. Dobbeltkarakteren af fortidigt dokument og oplevet præsens er noget musikken i sidste instans deler med ethvert overleveret tegn eller spor fra fortiden. For at opnå historisk betydning og forklaringskraft må en hvilken som helst genstand eller tekst tilføres mening gennem en nutidig fortolkningsproces. Der er mere tale om en perspektiv-forskel mellem musikhistorie og såkaldt realhistorie, end om en principiel kløft.

Spørgsmålet om, hvorvidt fortiden er noget som beskrives, forstås eller konstrueres, kan besvares med mere eller mindre radikale termer på en skala, som spænder fra positivisme og historisme til radikal hermeneutik. Den historieteoretiske diskussion lader jeg ligge og tager i stedet fat på traditionsbegrebet, som fører os tættere på musikhistorien.

1.2 Tradition og selvrefleksion

Ifølge Dahlhaus er det forlængst anerkendt, at traditionens magt ikke ligger så meget i det, man bevidst tilegner sig og anvender fra fortiden, som den ligger i de selvfølgelige overleveringer, som fungerer mere ubemærket.(6) Traditionen som sædvane, som ikke-tematiseret autoritet og blind, overleveret praksis, udgør en traditionel opfattelse af traditionsbegrebet (hvis man kan tale om et sådant udtryk), og kan genfindes hos Max Weber, Dahlhaus og til dels Adorno. I forlængelse af dette vil en bevidstgørelse af traditionen først indtræffe i det øjeblik den trues, svækkes eller ikke længere er selvfølgelig. Det er god musikhistorisk tone, at traditionsbegrebet først blev befæstet som et grundlæggende musikhistorisk begreb gennem den efterrationalisering, som skete ved modernismens gennembrud omkring første verdenskrig. Joseph Kerman opfatter det ligefrem som et ideologisk begreb.(7) Forestillingen om den musikalske tradition forstået først og fremmest som de store tonale mesterværker fra Bach til Brahms blev konstrueret ikke mindst som et bolværk mod truslen fra den fremstormende modernisme og som et forsvar for de værdier, som allerede var på tilbagetog (fx dur-mol-tonaliteten og forestillingen om det sluttede værk).

Men i det moderne Gesellschaft er det næppe holdbart at betragte traditionen som blind sædvane og ren modsætning til rationalitet og refleksion.(8) Traditon er ikke længere et spørgsmål om umiddelbarhed (hvis det nogensinde har været det), men noget man må vælge at forholde sig til på den ene eller den anden måde. Tolkningsteoretisk finder dette synspunkt støtte hos bl.a. Gadamer, når han insisterer på, at der ikke længere eksisterer en sådan modsætning mellem tradition og fornuft.(9)

So problematisch die bewußte Restaurierung von Traditionen oder die bewußte Schaffung neuer Traditionen sein mag, so vorurteilsvoll und im Kerne aufklärerisch ist doch auch der romantische Glaube an die 'gewaschenen Traditionen', vor denen alle Vernunft zu schweigen habe. In Wahrheit ist Tradition ein Moment der Freiheit und der Geschichte selber.

Selv om Gadamers knæfald for tradition og traditionalisme måske hælder lige vel meget til den anden side - det skriver sig vel ind i den generelle opvurdering af livsverdenens og fordommenes betydning i hans filosofi - vil vi her holde os til 'traditionens' dynamiske og kritiske potentiale i samspillet med musikalsk modernisme. Specielt i forbindelse med efterkrigsmodernismen giver det mening at operere med et traditionsbegreb, som også omfatter rationalitet, kritik og refleksion.

Sådan har komponisterne dog ikke altid set det, heller ikke de moderne. Man behøver blot at minde om den indifferens eller skepsis over for traditionen, som herskede i de modernistiske miljøer umiddelbart efter 2. verdenskrig. Dette ændrede sig i tiden frem til 60'erne. Men hvis en reflekteret modernisme ikke kan komme udenom at forholde sig bevidst til traditionen, mangler vi endnu at præcisere, hvad vi mener med begrebet 'tradition' i musikalsk sammenhæng.

1.3 Åbenbare og latente traditioner

Ligesom med begrebet 'historien' er det blevet vanskeligt at omtale 'traditionen' i ental som en selvfølgelig og uproblematisk størrelse. Den store tysk-østrigske tradition fra Bach til Brahms er forlængst blevet suppleret med andre parallelle traditioner - og med etno-, world-, jazz- og populærmusik og 'tidlig musik' og så videre. Traditioner som alle er tilstede på samtidens arena i et virvar af krydsende interesser og referencer.

Det, som er vigtigt i denne sammenhæng, er, at de musikalske nyskabelser og 'revolutioner' i dette århundrede heller ikke har ladet traditionen ligge uberørt hen, men istedet har bidraget til at ændre det, som vi opfatter som traditionens centrale elementer. Latente traditioner og træk er kommet til syne, hævder Dahlhaus. Med sit udtryk 'latente traditioner' sigter han til flere forskellige, nærmest modsatrettede fænomener.

For det første kan traditionens bærende træk være så indarbejdede og selvfølgelige, at man ikke ser dem, og i den forstand være latente. Joseph Kerman giver dette eksempel:(10) Da Schönberg brød med tonaliteten omkring 1909, blev dette opfattet som et klart brud med traditionen. Men selv insisterede han på, at han videreførte den store tradition. Et væsentligt formskabende element i musikken fra Bach til Brahms har nemlig været den motivisk-tematiske integration, dvs. det tematiske arbejde med brug af motiver og temaer i forskellige varianter, som danner et samspil af ligheder og forskelle i værket. Schönberg beholdt og forstærkede den strukturelle integration, både i de frie atonale værker og i dodekafonien. Først i 'bruddet' med traditionen sker tydeliggørelsen af det tidligere ureflekterede og latente: at det ikke var dur- mol-tonaliteten i sig selv men snarere den strukturelle integration, som var det afgørende formskabende element. Schönbergs bidrag til musikhistorien bestod altså ikke blot i at levere nye musik-værker, men også i at han retrospektivt forandrede vores syn på, hvad der er traditionens væsentlige træk.

En anden slags latente traditioner er, ifølge Dahlhaus, de elementer som ikke er for selvfølgelige, men tværtimod for nye og fremmedartede til at fanges ind af tidens gældende net af begreber og kategorier. Dahlhaus vælger et eksempel med serialismens separate kompositoriske behandling af musikalske 'parametre' i begyndelsen af 50'erne - altså at tonehøjder, varigheder, styrkegrader osv. først organiseres hver for sig, i serier, før serierne integreres til et samlet udtryk. Først efter disse processer var det muligt at opdage ansatser til lignende fremgangsmåder hos Beethoven, Liszt og Bruckner. (Hos disse kan rent rytmiske motiver optræde med helt nye tonehøjder, eller rene tonehøjdemotiver kan tilføres helt ny rytme og klang, osv.) Denne praksis hos de tidligere komponister var ikke synlig som sådan, før modernisterne havde rendyrket lignende teknikker.

Ved at fremdrage og navngive sådanne 'latente traditioner', kan man altså efterlods ændre synet på traditionen - eller mere prekært formuleret: Man kan ændre traditionen selv. For hvad er egentlig traditionen andet end et historisk foranderligt resultat af samspillet mellem vore egne fortolkninger og et overleveret forlæg, som først gennem fortolkningerne bliver konstitueret som tradition?

Her iler Dahlhaus til og fremfører, at man ikke kan projicere hvad som helst ind i dette forlæg. Det er karakteristisk, at Dahlhaus, hver gang han nærmer sig en radikal hermeneutik, trækker følehornene til sig og søger tilflugt i en såkaldt realhistorie. I dette tilfælde understreger han, at begrebet 'latente traditioner' er komplekst og problematisk for receptionsforskningen og han rejser spørgsmålet, om begrebet i det hele taget kan bruges over for historiske, musikalske fakta og sagsforhold. Han besvarer spørgsmålet ved at fastslå at et tidligere 'latent' sagsforhold, som trækkes frem af eftertiden, også skal kunne rekonstrueres som meningsfuldt og signifikant i 'den oprindelige værkkontekst'.(11)

Men så må vi spørge, hvordan denne 'oprindelige værkkontekst' i givet fald sammensættes. Musikhistorieskrivningen indebærer ikke blot tolkning af historiske fakta i normal forstand: I sin konstituering af genstanden spiller også egentlige æstetiske domme og musikalsk fortolkning en afgørende rolle. Taler man om den musikalske tradition, taler man også om, hvordan musikken skal opføres. Elementet af konstruktion kan ikke udryddes.

Leo Treitler nævner det positivistiske dogme (som også Dahlhaus anfører) »that texts bear immanent and enduring meanings which it is the business of critics to reveal,«(12) og konkluderer følgende: »To question this dogma is to recognize that meaning is a product of the interaction of present and past. But that is the core of modern philosophical hermeneutics as well«.

Men heller ikke Treitlers søgen efter 'meningen' dækker sagens fulde kompleksitet. Der er nemlig et grundlæggende element af ikke-forståelse og ikke-mening i denne fortolkningsproces. Vi kan se på læsning og tolkning som en form for oversættelse, som Walter Benjamin gør det i sit ofte citerede essay Die Aufgabe des Übersetzers. Lidt forenklet sagt kan man vælge at oversætte ord for ord og miste indholdet ('das Gemeinte'), eller man kan prøve at gendigte indholdet og til gengæld miste originalens måde at sige tingene på ('die Art des Meinens').

Hvis al fortolkning kan sammenlignes med oversættelse, er vi nødt til at foretage oversættelsen, men vi kan aldrig lykkes 100% med det.

Ikke alene er historien altid retrospektiv. I analogi med oversættelsen påkalder den sig et element af nyskabende konstruktion i al læsning og tolkning. Og elementet af interpreterende konstruktion er næppe stærkere nogen steder end inden for de æstetiske, historiske videnskaber. Begrebet 'latent sagsforhold' hos Dahlhaus står således i et uafklaret forhold til den psykodynamisk baserede forestilling om Nachträglichkeit, som jeg vil vende tilbage til.

Traditionen er altså ikke givet på forhånd, den er snarere en slags kamæleon, hvis farver og fremtoning ændrer sig med eftertidens skiftende erkendelsesgrundlag. Vil man som komponist bryde forbindelsen til traditionen og på modernistisk vis begynde 'from scratch' - fx ved at komponere med separate parametre (Boulez anno 1951) - skifter traditionen udseende og opviser selv beslægtede træk hos en Beethoven, en Bruckner eller en Liszt. Prøver man at flygte fra traditionen og al dens magt, flytter nissen med. Modernisme og tradition er sammenflettede på de mest besynderlige og uigennemskuelige måder, noget modernismen selv ikke har kunnet undgå at afsløre, både i den programmatiske diskurs og i værkerne selv.

Del II. Fire slags stillingtagen mellem modernisme og tradition.

Med dette har jeg prøvet at vise lidt af kompleksiteten i den musikhistoriske opfattelse af begrebet tradition. Jeg vil nu drage nogle konsekvenser for synet på forholdet mellem modernisme og tradition. Helt skematisk kan man fx tale om tre typiske måder for modernismen at forholde sig til traditionen på. Modernismen i dens forskellige aftapninger kendetegnes ved at ville:

1) glemme traditionen, afskrive den, bryde med den

2) erindre traditionen, bevidstgøre den, videreføre den

3) skabe traditionen påny, (re)konstruere den, forandre den efterlods

Disse forskellige positioner modsiger helt åbenlyst hinanden, men det forhindrer ikke, at de kan optræde samtidig. Kunsten kan lege med de forskellige positioner eller spille dem ud mod hinanden på paradoksal vis. Så snart man finder ud af, at det ikke kan lade sig gøre at rendyrke een af positionerne uden at trække de andre med sig, er det ikke muligt at undgå paradokserne. Paul de Man formulerer paradokset om, at moderniteten i en bestemt periode kun kan defineres, som måden den opdager umuligheden ved at være moderne på. Den slags spil med positionerne indebærer egentlig ikke et fjerde ståsted, men snarere en slags anti-position. Dermed kan man sige, at modernismen (også) kendetegnes ved at:

4) spille på paradokserne i forholdet til traditionen

Man kunne også have formuleret andre positioner end de fire her nævnte: Hensigten er blot at skabe en slags overblik inden for et uoverskueligt felt. Der er desuden mere tale om logiske end empiriske standpunkter (eller anti- standpunkter). Jeg vil kommentere hvert af disse fire punkter nærmere.

2.1 Glemme traditionen

Pierre Boulez skrev sit berygtede stykke, Structures Ia for to klaverer i 1951. Stykket er hans mest ekstreme og udtalte forsøg på at afskrive traditionen og etablere en helt ny start for musikhistorieskrivningen. Han skriver selv om stykket: »Jeg ville udrydde ethvert spor af det overleverede i mit vokabular, hvad enten det drejer sig om figurer, fraser, udvikling eller form. Dernæst vil jeg, lidt efter lidt, element for element generobre satsens forskellige niveauer, således at der opstår en fuldkommen ny syntese, en syntese som fra starten af ikke er fordærvet af fremmedelementer, især stilistiske reminiscenser«.(13)

Sådan skriver Boulez i en pladenote til stykket mere end 10 år senere. Alligevel er det ikke lykkedes at gøre Structures I til et totalt traditionsbrud, af mange forskellige årsager, såvel tekniske som historie-filosofiske. I samme pladenote indtager Boulez en mere overbærende distance til projektets ungdommelige overmod: »Som man ser, var ærgerrigheden stor; når man over hals og hoved kaster sig ud i et projekt med så vidtløftige konsekvenser, nytter det ikke noget at lade sig plage af smålige betænkeligheder.«

Nietzsche betoner nødvendigheden af at glemme alle betænkeligheder for at kunne handle og nødvendigheden af at glemme historien for at kunne skabe noget nyt. Han diskuterer forholdet mellem modernitet og historie i Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben.(14) Her gør han først voldsomme udfald mod historien og historie-faget og det at fortabe sig i fortiden på bekostning af 'Livet'. Evnen til at handle og leve forstås her ikke mindst som evnen til at glemme.

Det moderne står i Nietzsches tekst til at begynde med som brud, glemsel, fadermord, forkastelse af fortiden, oprør mod historien og udbrud af livskraft. Det er den samme impuls, der driver Rimbaud til at hævde, at han ikke har nogen forgængere overhovedet i Frankrigs historie. At være moderne indebærer altså - ved siden af glemslen - at ville oprette en ny begyndelse, en ny oprindelse. Men det er ikke helt så ligetil at gøre. I essayet Literary History and Literary Modernity viser Paul de Man, hvordan Nietzsche gradvist vikler sig ind i et net af paradokser og modsigelser. Nietzsche opdager, at det, at gøre en ende på fortiden, er at gøre en ende på nærværet selv. For nærværet er ikke primært og oprindeligt, men snarere afhængigt af fortiden og fraværet. Sagt på en anden måde bliver drømmen om en ny oprindelse indhentet af selvrefleksionsproblemet. Så snart modernismen erklærer sig som værende moderne og bliver bevidst om sin egen strategi, sin egen tabula rasa-besættelse, opdager den, at den blot gentager et velkendt historisk mønster. Oprettelsen af oprindelsen er en gen-oprettelse eller gentagelse. Med sin forestilling om en ny start bliver denne oprørsstrategi straks fanget ind i et generativt skema, skriver de Man, - et skema for tilblivelse som i sig selv er temporalt og historisk og peger ud over øjeblikkets nærvær. Modernisme og historie hænger uløseligt sammen i dette skema, hvor de samtidig udgør hinandens modsætninger. De står i et aporetisk forhold: på samme tid gensidigt afhængige og modsætningsfyldte.(15)

Aporierne vender vi tilbage til. Tager vi et skridt af gangen, kan vi foreløbig med - Nietzsche - slå fast, at forsøget på en afskrivning af traditionen og oprettelsen af en ny start ikke lykkedes, fordi sådanne forsøg blot er gentagelser af et velkendt historisk mønster. Mennesket er forsat lænket sammen med historien:

Er [Der Mensch] wundert sich aber über sich selbst, das Vergessen nicht lernen zu können und immerfort am Vergangenen zu hängen: mag er noch so weit, so schnell laufen, die Kette läuft mit. (ibid., s. 248)

Lænken følger med og Nietzsche er tvunget til at bringe modernitet og historie sammen på samme arena. De Man kommenterer: »Only through history is history conquered.« Denne indsigt er afgørende for de forskellige modernisme-bevægelsers tilbagevenden til traditionen og dens skrivemåder, i erkendelsen af at traditionen må bevidstgøres og erindres for at kunne overvindes.

2.2 Erindre traditionen

På et vist tidspunkt må glemslen altså ophøre og hukommelsen sættes ind. Ingen komponist efter 2. verdenskrig er vel gået videre end Boulez i betoningen af forpligtelsen over for traditionen og dens videreføring.

Selv forsøget på traditionsbrud i værket Structures I er kalkuleret og konstrueret og minder om et vulkansk, nietzscheansk oprør. Med alle sine forsøg på teknisk nyskaben opnår den tidligt-serielle garde i 50'erne blot at bekræfte sin afhængighed af historien. Med sin forestilling om teknisk nyskabelse placerer den sig selv i en historisk udvikling, som er ikke så lidt vestlig og ikke så lidt hegeliansk. Den deler Adornos tanker om en kompositorisk problemhistorie med specifikke tekniske udfordringer, som må tages op og videreudvikles af hver ny generation, som nævnt i afsnittet om Dahlhaus.

En lignende traditionsbevidsthed finder man vel kun hos de centrale tidlige modernister som Scönberg, Berg, Webern og Stravinsky, om end på vidt forskellige måder spændende fra dodekafoni til neoklassicisme. Fortidens konstruktionsteknikker (Schönberg) eller stilfigurer (Stravinsky) må studeres, benyttes, videreudvikles og overskrides for at nå frem til et nyt tonesprog.

Kravet om at tilegne sig fortiden for at kunne ophæve og overskride den, er håndterligt (og hegeliansk) nok i sig selv, men fører hurtigt til nye forviklinger (som også hegelianismen gør det i mødet med fx Kierkegaard). Vil man gentage traditionen, opdager man, at den allerede er blevet en anden. I oparbejdelsen af traditionen bliver det klart, at den aldrig har været en entydig størrelse men istedet noget, som kan fortolkes og rekonstrueres på et utal af måder - som vi har berørt det i forbindelse med Dahlhaus' latente traditioner.

Dermed radikaliseres pointen om, at traditionen langt hen ad vejen er et produkt af eftertidens interpretationer, projiceret bagud i tid, ud fra nutidens selvforståelse og ståsteder, som i sig selv er bevægelige. I den nævnte tekst skriver Nietzsche om denne type tilbagevirkende nytolkning: »Es ist ein Versuch, sich gleichsam a posteriori eine Vergangenheit zu geben.« Den eneste indgang til 'oprindelsen' vi har, er gennem senere fortolkninger. I denne sammenhæng betyder det ikke blot, at den musikalske tradition forandres i lyset af det nye: Den må faktisk skabes forfra igen.

2.3 At skabe traditionen påny

I en hidsig paneldebat om traditionsbegrebet, i Köln i 1960, går Boulez ganske langt i retning af dette synspunkt. Han siger: »Det eneste udgangspunkt, jeg kan forsvare, er at give traditionen et nyt ansigt, en ny og uventet betydning, og gøre det ved hjælp af dens egen eksistens. Jeg projicerer traditionen selv (min kursivering).«(16)

Set i bakspejlet opdager man, at en sådan 'projektionsvirksomhed', i form af konstant nytolkning af traditionen', er blevet bedrevet af Boulez lige fra starten af hans virke, i alle hans hverv, som dirigent, koncertarrangør, interview-offer, teoretiker og essayist og faktisk også som komponist. I sine kompositionstekniske essays i 50'erne leverer han fx en slående rekonstruktion af synet på den nære musikhistorie ved at se Schönberg-skolen og Stravinsky under et samlende perspektiv.

I det herskende musikliv, ikke mindst i Frankrig, med alle dets alliancer og konstellationer (for ikke at sige konspirationer), repræsenterede disse retninger uforsonlige modsætninger og i Adornos toneangivende bog, Philosophie der neuen Musik fra 1949, blev netop Schönberg og Stravinsky stillet op som modsatte ekstremer (forstået både empirisk og metaforisk). Boulez, derimod, fremhæver begge disse retninger - dodekafoniens organisering af tonehøjder, Stravinskys brug af rytmiske celler - som lige nødvendige elementer i sin egen serialisme. I dette billede indtegner han også en tredje tendens: Fokuseringen på selve klangobjektet, hos skikkelserne Debussy-Varèse-Messiaen-Cage. Disse tre adskilte tendenser må skrives sammen i et nyt kompositorisk projekt - hans eget. Dét er tesen, både programmatisk og æstetisk.

I denne proces ekstraherer Boulez et træk fra hver af disse tre 'traditioner' - træk, som indtil da ikke har været klart fremlagte - og gør disse træk til det centrale. Således bringer han vidt forskellige kompositionsmåder ind under et nyt samlende perspektiv, som ikke er historisk men æstetisk motiveret. Boulez' traditionsforståelse har hovedvægten på produktion og interpretation i nutid fremfor rekonstruktion af fortid.

Som tidligere antydet kan princippet i denne tankegang minde om den dynamik som i psykoanalysen går under betegnelsen Nachträglichkeit, som Lacan hævder at være den første, der har fremhævet i Freuds teorier.(17)

De Man skriver i Reading and History, at parallellen til psykoanalysen egner sig til at vise den epistemologiske kompleksitet (og rigdom) i historieskriverens arbejde.(18) I den litteraturhistoriske proces (som han kalder den) er der indbygget en dialektik mellem viden og ikke-viden, som ligner forholdet i dialogen mellem psykoanalytiker og patient. Ingen af dem kender den traumatiske begivenhed eller serie af begivenheder, der tales om, eller om de i det hele taget har fundet sted. 'Begivenheden' er ikke tilgængelig i sig selv - af årsager som i forskellige sammenhænge er blevet bestemt som psykologiske, epistemologiske og (hos Heidegger) ontologiske. Derfor må der et omfattende fortolkningsarbejde til, før dens betydning kan bestemmes overhovedet. Selve tolkningsarbejdet bliver langt vigtigere end at finde svaret på, hvad der eventuelt måtte være sket. Sagt på en anden måde er 'svaret' ensbetydende med den psykologiske proces, patienten gennemgår under arbejdet. Beskæftigelsen med fortiden drejes altså uvægerligt over mod nutidig interpretation. På lignende vis burde det forholde sig i litteraturhistorien, hævder de Man. (Hvad han ikke kommer ind på er, at det faktisk er sådan, det forholder sig i ethvert spørgsmål om musikalsk fremførelse.) Han skelner iøvrigt her mellem de overleverede litterære teksters litteraritet og deres funktion som historiske dokumenter på en måde, som minder om Dahlhaus' nævnte dobbeltgreb over for musikken.

Der er i tolkningsteoretisk forstand ikke noget urimeligt i, at dirigenten, komponisten og teoretikeren Boulez udtaler, at han »projicerer traditionen selv«, blot han samtidig leverer musikalske interpretationer, som er skelsættende og levedygtige nok til at fortjene en sådan kvalifikation, kunstnerisk set.

Indsigten i traditionens karakter af radikal 'Nachträglichkeit' indebærer en destabilisering af selve forestillingen om modernismens mulighed for en 'videreføring af' eller et 'brud med' traditionen. Hvad skulle videreføring eller brud betyde, når traditionen hverken er entydigt fastlagt eller har nogen umiddelbart given eksistens uafhængig af vores egen moderne fortolkning af den? Spørgsmålet om brud eller videreføring lader sig ikke længere stille på samme måde - hvis det lader sig stille overhovedet uden at føre til uløselige paradokser. At 'bryde med' traditionen, at 'videreføre' traditionen og at 'skabe' traditionen påny, bliver gensidigt afvisende størrelser og på samme tid uløseligt sammenflettede mekanismer. Præcis disse paradokser kan modernismen tage op og spille ud mod hinanden.

2.4 At spille på paradokserne

Som eksempel på den type af paradokser dette fører os ud i, har jeg nævnt et pragtfuldt et af de Man, som skriver:(19)

One is soon forced to resort to paradoxical formulations, such as defining the modernity of a literary period as the manner in which it discovers the impossibility of being modern.

Udtrykket 'måden', 'the manner', kan handle om den måde en sådan indsigt udmøntes på æstetisk set, gennem skrivemåden i højt reflekterede moderne værker.

Man kan formentlig også sige, at Boulez udfører sådanne paradokser i sit virke som komponist. Værkerne overskrider og problematiserer de sædvanlige forestillinger af det som er sket, og vores konstituering af det skete, på samme tid som de indsætter sig selv som mesterværker, altså som tradition. Her taler jeg ikke om åbenlys meta-musik med udvendige stilcitater; den slags postmodernisme finder man kun meget lidt af hos Boulez. Dynamikken er implicit: Ved nyskabende at skrive sig ind i traditionen kan han både overvinde den og underkaste sig dens paradoksale logik.

I dette paradoksale spil er det ikke bare de musikalske forgængere, der spiller med, men også den mest moderne litteratur, billedkunst, arkitektur m.m., fra samtid og fortid. Når Boulez fx i visse centrale værker knytter an til Mallarmés lyrik og poetik, begiver han sig samtidig 60-80-100 år tilbage i tiden, men ikke som en historisk tilbagegriben. Han 'viderefører' ikke Mallarmé i kronologisk forstand, men forholder sig direkte til ham, i en slags æstetisk samtidighed. En sådan dimension ligger meget tættere på Kierkegaards (eller Platons) kategori 'øjeblikket' end på et fiktivt begrebsapparat om historisk videreføring og kontinuitet. Men samtidig med at kontinuitetsbegrebet drages i tvivl, bliver det endnu mindre relevant at tale om et brud, hverken med Mallarmé eller med traditionen i øvrigt.

Modsat kan man sige, at nærværet i det æstetiske øjeblik åbner for distancen og forskellen, på indersiden af øjeblikkets singularitet, og i sig selv forudsætter 'det anderledes' og temporaliteten, altså historien. Den æstetiske erfaring af (eller i) et musikalsk øjeblik er allerede besat og styret af begivenheder uden for øjeblikket - begivenheder i fortiden, gennem erindringer om det som er sket, og faktisk også hændelser i fremtiden, gennem forventninger om det som skal ske. I musikkens tilfælde får dette voldsom betydning både i erfaringen af værket selv som proces i tid og af værkets historiske placering og betydning. Modernisme handler ikke bare om forholdet til fortiden men også til fremtiden, som det generelt udmøntes i den gængse diagnosticering af moderniteten som et projekt eller udfald rettet mod fremtiden (fx hos Lyotard) og specielt i Boulez' gentagne erklæringer om, at han foretrækker at rette blikket mod fremtiden frem for mod fortiden.

Dobbeltforholdet mellem æstetisk præsens og historie munder ud i spørgsmålet om interpretation. Benjamin skriver i et brev (som jeg citerer fra Charles Rosen) at »The specific historicity of works of art is of a similar kind, which opens not into the history of art but only into interpretation. In the interpretation there arise connections between works of art which are timeless and yet not without historical importance.«(20)

Ud fra sådanne betragtninger kan modernismen ikke opfattes som en epoke men snarere som en holdning, en subversiv skrivemåde som i større eller mindre grad går igen i alle såkaldte epokers kunst. Den er et presumptivt fald ud af historien, som imidlertid repeterer sig selv i et skema som er med til at generere forestillingen om historie. De Man skriver, at det modernes krav hjemsøger al litteratur. Modernisten kan ikke give afkald på Rimbauds imperativ om at være »absolutement moderne«, men han kan heller ikke forsone sig med, at han dermed blot bekræfter og repeterer forgængerne. Opdagelsen af umuligheden af at være moderne fører direkte tilbage i folden, både i litteraturen og i musikken; den trænger sig ind i selve skriveprocessen, i en replikation som på en gang forkaster og producerer historie.

I sammenstillingen af Platon og Mallarmé i La dissémination skriver Derrida,(21) at den historie, som har eksisteret mellem disse to personer, også er en litteraturhistorie, hvis fødsel som sådan, i og med erklæringen af den som værende litteraturhistorie, også er ensbetydende med dens død. En død som igen kan udlægges som afslutningen på dens eksistens som umiddelbar, ureflekteret tradition, men samtidig er begyndelsen på en fundamental problematisering af litteraturhistoriens eksistens i eller uden for diskussionerne om den.

Historiebegrebet, hævder Derrida, har levet højt på et løfte om mening og sandhed. Uden for dette begrebsapparat er det umuligt at opretholde begrebet uden på en eller anden måde at komme til at indskrive det igen et andet sted (ailleurs). I så fald må det genindskrives efter bestemte strategier, som ikke på forhånd stiltiende har forudsat, at kategorierne mening og sandhed angiver undersøgelsens ramme, men samtidig undersøger disse forudsætningers implikationer. Det afgørende for Derrida er altså, måden dette sker på, måden den indbyggede, paradoksale, sproglige og temporære konflikt bestemmer teksternes struktur og dynamik på. Spørgsmålet om modernismens forhold til traditionen leder uvægerligt over i spørgsmålet om hvordan, altså skrivemåden, eller i denne sammenhæng: kompositionsmåden.

Og det var der, jeg startede. Forholdet mellem modernisme og tradition er svært at gøre rede for uden samtidig at henvise til bestemte værker. Historieforståelse og værkanalyse fletter sig ind i hinanden, om ikke i en lykkelig symbiose, så i selvfortolkningens altid skiftende, altid fornyende tiltag, i den æstetiske præsens som både forkaster historien og producerer den bagud, gennem efterrationaliseringer.

Oversat fra norsk af Hans Mathiasen.

Erling E. Guldbrandsen er stipendiat i musikvidenskab ved Universitetet i Oslo på et projekt om Pierre Boulez og modernismen. Han er også musikanmelder i NRK - radio P2.

Fodnoter

(1) Centrale tekster af Pierre Boulez: Penser la musique aujourd'hui, Paris 1964; Relevés d'apprenti, Paris 1966; Par volonté et par hasard. Entretiens avec Célestin Deliége, Paris 1975; Points de repére, Paris, 1981; Jalons (pour une décennie), Paris 1989.

(2) C. Dahlhaus (1985): Geschichte und Geschichten, i Die Musik der fünfziger Jahre, Mainz, s. 9.

(3) Jvf. What Kind of Story is Music History? og The Present as History, i Treitler (1989): Music and the Historical Imagination, Cambridge, ss. 95-156 og 157-175.

(4) Dahlhaus (1977), Köln.

(5) Originalen lyder: »Le passé est intéressant non seulement par la beauté qu'ont su en extraire les artistes pour qui il était le présent, mais aussi comme passé, pour sa valeur historique.« Baudelaire, Charles (1863): La Peintre de la vie moderne, i: Critique d'art. Paris 1992, s. 344.

(6) Dahlhaus (1978): Über offene und latente Traditionen in der neuesten Musik, i Die neue Musik und die Tradition, Mainz, ss. 9-21.

(7) Kerman, J. (1985): Musicology, London. Se også How We Got Into Analysis, and How to Get Out, i: Critical Inquiry 7, 1980, s. 311-331.

(8) Jvf. Adorno, Th.W. (1967): Über Tradition, i: Ohne Leitbild. Frankfurt 1970, med følgende udsagn s. 29: »Mit bürgerlicher Gesellschaft ist Tradition strengen Sinnes unvereinbar.«

(9) Gadamer, Hans-Georg (1960): Wahrheit und Metode, 2. Aufl., Tübingen 1985, s. 265.

(10) Kerman 1980, s. 321.

(11)1978, s. 12. Jvf. også Dahlhaus 1977, kap. 3.

(12) Treitler 1989, s. 2.

(13) Boulez (1962): Über meine Structures pour deux pianos, pladenoter, Wergo Schallplatten, Wer 60011, Mainz (Efter tysk oversætelse af J. Häusler).

(14) Nietzsche Friedrich (1873/1980): Unzeitgemäße Betrachtungen II, i Colli/Montinari: Kritische Studienausgabe I, München, s. 243-334.

(15) I de Man, Paul (1969/1983): Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. 2. edn., Revised, London, ss. 142-65.

(16) Was ist echte Tradition? Ein Streitgespräch zur Musik der Gegenwart auf dem Weltmusikfest der IGNM in Köln 1960, i Melos 27; Boulez' indlæg er oversat til tysk af Heinz-Klaus Metzger.

(17) Jvf. Sigmund Freud: The Wolf Man, i Case Histories II (trans./ed. J. Strachey and A. Richards), Harmondsworth 1987, s. 284, og Jacques Lacan: Det symbolske (overs. Kjell Solheim), Oslo 1985, s. 28.

(18) De Man, Paul (1986): Reading and History, i The Resistance to Theory, Minneapolis, s. 58.

(19) Literary History ..., op. cit., s. 144.

(20) Brev til Florens Christian Rang, 9. december 1923, Briefe, s. 321-22, her citeret fra: Rosen, Charles (1988): The Ruins of Walter Benjamin, i: Gary Smith (ed.): On Walter Benjamin, Massachusetts, s. 141. Umiddelbart før skriver Benjamin: »[T]here is no such thing as a history of art (...): of a history of works themselves there is absolutely no question (...).«

(21) La double séance, i La dissémination, Paris 1972, s. 209.

Årgang 68/1993-1994, nr. 08