Et dansk Zauberberg. Tre russiske kvinder i centrum ved Lerchenborg Musikdage 1994

Af
| Årgang 69 (1994-1995) nr. 02 - side 100-103

Musikdagene på Lerchenborg slot har en særlig stemning, en særlig ånd. Slotsfestivalen, hvor alle arrangementer er henlagt til samme sted og man ikke skal fare rundt omkring i en by.

Festivalen, hvor alle kunstnerne er indkvarterede på stedet og vi tilskuere kommer og er fra morgen til aften, nærmest bor der; spiser i gårdhaven sammen med alle de andre, går ture i parken, bader ved stranden i det altid vidunderlige vejr.

Heri har musikken fundet sin mest frugtbare grobund, og heri - i den dybt koncentrerede ro, løftet ud af hverdagsræset - består Lerchenborgs fortryllelse. Lerchenborg som musikkens 'Zauberberg' her i det danske, hvor vi som i Thomas Manns roman sidder ved 'russerbordet', 'finnebordet' og indtil flere 'danskerborde' og iagttager hinanden lidt på afstand og dog i samme koncentrerede musikkens miniunivers, i et menneskeligt klima, hvor kontakten og udvekslingen fremblomstrer.

"Ny finsk, russisk og dansk musik i flere generationer" var årets programtekst. Det var et ambitiøst program med åbne prøver, hvor musikerne vejledtes af komponisterne, seminarer, hvor de udenlandske komponister fortalte om deres musik og selvfølgelig koncerterne, hvor dygtige og entusiastiske musikere gav deres kunst til bedste.

Fem udenlandske komponister var indbudt som hovednavne; tre russiske kvinder med Sofia Gubaidulina som alderspræsident (uformelt blandt venner kaldet Sonja), og hendes to yngre kolleger Jelena Firsova og Katia Thcemberdji, og to finske mænd, nemlig den internationalt allerede vidt berømte Magnus Lindberg og den noget yngre Veli-Matti Puumala.

Programmet lå i forlængelse af forrige års arrangement, der havde SNG-musikken i centrum. Og i år skærpedes diskussionen om den nye russiske musik og dens forhold til centraleuropæisk modernisme ved at udvide horisonten med de unge finske komponister.

Begge tilhører den generation af veluddannede, forrygende dygtige finske musikere, dirigenter og komponister, der siden 80'erne har overvældet musikscenen i Europa. Både Lindbergs eksperimenterende, og - som det skulle vise sig - til tider legende ironiske musik, og Puumalas mere strenge musik, der efter hans eget udsagn følger modernismens »røde tråd fra Beethoven til Stockhausen og videre ind i fremtiden...« repræsenterer retninger, der adskiller sig væsentligt fra de russiske kvinders.

Ad ironiens skæve vej

Den rolige fordybelse, der behersker Lerchenborg, er det, som gør det muligt at forene så væsensforskellige musikalske udtryk som musikdagene bød på i år. Forene netop sådan, at elementerne står i deres forskellighed og modsætningsforhold. For kun en fortættet og koncentreret stemning formår at modsætte i egentlig forstand og holde modsætningerne fangne.

De store forskelligheder jeg taler om, og den mærkelige erfaring at rumme dem på én gang, fremstod på festivalens sidste dag, ved den sidste koncert overhovedet. Koncerten søndag aften med det finske Toimii!-ensemble formåede for en stund at vende hele resten af festivalens musikudbud på hovedet. På fræk og selvfølgelig måde lod de os se koncertsalsmusikken forvrænget, eller måske bare i en anden optik end vi er vant til.

Toimii!, der er stiftet af Magnus Lindberg, er et lejlighedsensemble af en særlig sammensætning. Udover de naturligvis fremragende instrumentalister på klarinet, slagtøj, cello, guitar og Magnus Lindberg selv på klaver og keyboards har ensemblet en mand på live-electronics og en instruktør.

Det viste sig også at være i gennemgribende forstand iscenesat musik; musikperformance, show eller musikteater uden handling. Ikke en fluxus-happening, der skulle åbenbare koncertsituationens falskhed og tåbelige konventioner for os. Dertil var musikken alt for lidt provokerende og ganske enkelt for rent underholdende. Dog var det præcis dette, der gjorde den interessant og ny på sin egen måde. Toimii! pegede på kunsten som noget selviscenesat. De var velgørende uideologiske i deres leg med vore forståelsesrammer, ville ikke pådutte os nogen vej, men lagde et materiale ud med så mange forståelsesmuligheder i, at hver kunne finde sin tråd.

En af Toimii!'s særgenheder er, at de ikke fastlægger deres koncertprogram før til generalprøven. De spiller egne kompositioner og opbygger koncerten sådan, at værkerne kædes sammen af små vanvittige intermezzi, som alligevel altid viser sig at have en mening. Bare ét eksempel er en pludselig bisurren på bånd, der overtages af summelyde i ensemblet og danner overgang til næste komposition. En rigtig ironisk musik med konstante referencer til snart sagt alt. Decideret gammel musik som Monteverdis madrigal Lasciare mi morire blev fremført med pragtfuldt overskud af percussionisten, der viste sig at være en glimrende kontratenor.

Koncertprogrammet gik heller ikke ram forbi; der var kobrøl på bånd ovenpå den irske komponist Deirdre Gribbins sangcyklus Mad cow sings, og selveste Louise Lerche fik en hilsen i form af en telefonopringning på en legetøjstelefon.

Et af koncertens højdepunkter var, da en videofilm med dirigenten Esa-Pekka Salonen ledte ensemblet igennem musikken. Den totale fremmedgørelse; det næste bliver, at også musikerne kun er til stede på video. Det var både foruroligende og morsomt. Toimii! legede frit og frejdigt på og med musikkens overflade i en gennemironisk generation X-musik, skabt af dem, der kender det hele og kan alt, men som måske ikke rigtig ved, hvilken vej de skal gå? Eller måske har indset, at retningen ikke er givet på forhånd?

Muligvis er det for store spørgsmål at lægge i det, for selvfølgelig var det tænkt som sjov. Og det var virkelig vidunderlig morsomt. Men som rent musikalsk oplevelse formåede Toimii!-koncerten trods alt ikke at udviske de forudgående indtryk. Den viste andre sider af musikken som kompletterede billedet, og lod med negerende kraft resten fremstå så meget desto klarere. For mig vendte billedet sig og stabiliseredes på et sted midt imellem, hvor særligt genklangen af den russiske komponist Sofia Gubaidulinas musik stod klart. Festivalens kvindelige trekløver, de russiske komponister, havde unægtelig en meget anderledes musik at byde på.

Struktur og symbol

Siden den begyndende åbenhed i Sovjet har den russiske musik virket med en helt enestående tiltrækningskraft på os her i Vesten. Med invitationen af tre russiske kvindelige komponister til Lerchenborg - et programkoncept med en helt speciel aura - blev denne fascination tydeligt udtrykt. Det er naturligvis interessant at undersøge, om russisk musik overhovedet kan betragtes som en integreret størrelse, og som det mest nærværende spørgsmål, hvori forbindelsestrådene mellem de tre af årets hovedpersoner består.

Man kunne pege på den vilje til kommunikation, den insisteren på betydning i musikken, en ganske nær sammenknytning mellem musikalsk struktur og symbol, der forlener musikken med en betydningsdimension, der peger ud over det rent musikalske.

Kunstens kommunikative eksistensberettigelse har aldrig fået et troværdighedsknæk, og de rent æstetisk betingede renselsesprojekter, der med jævne mellemrum proklameres i Vesten og vil fritage kunsten for et utroværdigt menneskeligt budskab, har ikke sat sig spor i den russiske musik. Den er altid bærer af et budskab - det være sig i Tchemberdjis insisterende kredsen om ganske enkle men betydningsmættede strukturer, kommunikation af følelser, som i Firsovas nostalgiske neoromantik, eller i den transcendenserfaring, troens erfaring, som Gubaidulina vil give os med sin musik.

Sofia Gubaidulina var og blev festivalens omdrejningspunkt. Hendes musik har en intensitet, en vilje til at investere alt, det høres med det samme og vil ikke holde op med at lyde. Hvad der rent kompositionsteknisk prægede alle de værker, hun fik opført på Lerchenborg, var den undersøgelse af instrumenternes muligheder, det strenge krav om materialefornyelse, med en sans for det helt særlige ved hver enkelt lyd. Men det er ikke kun en rent klanglig udforskning; den har en musikalsk symbolsk dimension. Den musikalske symbolisme er et meget væsentligt element i Gubaidulinas musik. Hun betragter et instruments forskellige klangmuligheder som forskellige tilstandsformer, og ved overgangen fra en tilstandsform til en anden - fx fra spil på klaverets strenge til spil på tangenterne - står selve instrumentet som symbol på formidlingen, fordi overgangen netop sker på instrumentet.

Det er altså ikke noget udenomsmusikalsk, der udtrykker formidlingen. Musikken er ritualet og ikke et udtryk for noget rituelt. Forklarelsen, den transcendentale erfaring, indtræder i det øjeblik, hvor formidlingen finder sted.

I sit værk Der Seiltänzer (linedanseren) 1993 for violin og klaver, der blev opført på festivalens anden dag, har Gubaidulina søgt at understrege den artistiske dimension i kunsten i en musik som er halvt spil, teknik, virtousitet og halvt alvor og forpligtende erkendelse. En euforisk balancegang - en linedansers i cirkus - hvor det at udsætte sig selv for døden går hånd i hånd med glæden og ekstasen ved virtuositeten. Kunstneren sætter livet på spil i sin kunst og opnår netop derved den ekstatiske lethed, der er betingelsen for flugten fra dette liv.

I værket er violinen i linedanserens rolle, mens klaverpartiets udviklingsforløb danner den bund af begivenheder, som han danser hen over. Violinens dans, en hektisk spillemandsdans, er rytmisk distinkt og går sin svære balancegang over klaverets urolige klangbund, der med dragende tyngdekraft søger at forhindre flugten og forvride og tynge rytmen. Troldkvinden Rosalind Bevan med begge hænder i flyglets bug, og den desperat dansende Bjarne Hansen svang sig behændigt op over grå professionel rutine og løftede os andre med.

At den russiske musik i sin betydningsmættethed - hvad enten den er er ladet med religiøs betydning eller nostalgisk smerte - adskiller sig fra den centraleuropæiske står fast. Og at russernes musikforståelse adskiller sig grundlæggende fra Toimii!'s, er indlysende. Man spørger sig selv, hvad musik som Toimii!'s kan sige russerne, om kløften er for stor. Den ironi, russernes musik ganske vist kan være gennemtrængt af, er bittersød og nostalgisk, og korresponderer ikke umiddelbart med Toimii!'s ubekymrede leg. Kan så væsensforskellig musik overhovedet betragtes i de samme rammer?

Om deres tankemodeller har skæringspunkter er svært at sige, men deres veje krydsedes jo netop her. Lerchenborg dannede rent faktisk en fysisk ramme om disse forskelligartede musikformer, og kom på den måde til at afspejle den virkelighed, der er så mangfoldig, der i sin vrimmel af forståelseshorisonter kendes som den postmoderne virkelighed.

Bøn i en sen time

Sådan så det ud for mig i år: Udlændingene tog billedet fra de danske, der ellers var mødt talstærkt op og også var velrepræsenterede i programmet. Selvfølgelig stod gæsterne i centrum, det fortjente de, og at det var et overvældende rigt program, kan ingen benægte.

Måske en af årsagerne til danskernes blegnen var, at der ikke var arrangeret nogen seminarer med danske komponister. For skønt de ikke alle var lige vellykkede, bidrog seminarerne dog til at skærpe opmærksomheden omkring de fem hovednavne. Det er netop en af Lerchenborg workshoppens forcer, at der også bliver talt om musikken. Et sådant diskussionsrum må være frugtbart for komponisterne, og seminarerne er altid lærerige for en lytter.

Derfor en bøn: Lad ikke dette blive den sidste Lerchenborg festival. En festival med lidt indadskuen oven på de sidste års fantastiske eventyrrejser? Der er mange yngre danske komponister, der fortjener den opmærksomhed, som en Lerchenborg workshop kan skænke dem.

Sofia Gubaidulina er Danmarksaktuel i oktober 1994 i forbindelse med Radiosymfoniorkestrets pladeindspilning på plademærket Chandos og koncert i Radiohuset. Komponisten er inviteret til begivenheden.