Fra rock til gråzone. Del 1

For nylig var der 51.000 mennesker i Parken for at se og høre Pink Floyd, og vi har netop fejret Woodstock-festivalens 25 års jubilæum med dens 500.000 deltagere. Begge er gode eksempler på rock-begivenheder med en solid folkelig bevågenhed. Men spørgsmålet er, om rock i dag er noget særligt entydigt begreb, og om ikke der er mange berøringsflader med andre musikgenrer. Svend Ulstrup undersøger fænomenet.

Tilbage i 50'erne og første halvdel af 60'erne var der ikke så megen tvivl. Rock'en havde en kropslig funktion og kunne aldrig drømme om at udtrykke noget som helst andet. Det postyr, som Elvis Presley og tidens andre koryfæer forårsagede, var et stød til efterkrigstidens moral og seksuelle bornerthed.

The Beatles var jo som bekendt en sensation, da de indtog verdensscenen i 1964, men i starten var det nu mest deres 'lange' hår og umiddelbare, humoristiske fremtræden, der vakte opmærksomhed. Helt op til og med filmen og LP'en Help fra 1965 var gruppens produktion utro-ligt talentfuld, men kunstnerisk uforpligtende og som oftest inspireret af amerikanske forbilleder som Chuck Berry og Buddy Holly.

Den helt ukritiske hyldest, som Beatles-LP'en Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band har modtaget lige siden udgivelsesåret 1967 som værende rockens største mesterværk nogensinde, kan man måske nu være bagklog og stille spørgsmålstegn ved, men pladens betydning for rockhistorien kan man ikke benægte. Denne LP var den første rockplade, der blev konciperet og modtaget som et kunstværk i sig selv. Pludselig ville rockmusikken tages alvorligt - kunstbegrebet havde gjort sit indtog i denne musikform. Tidligere havde folk-musikkens intellektualiserede tekstfiksering været det eneste bud på en implicit kunstopfattelse i populærmusikken, men nu ville stort set alle lave kunst.

På Sgt. Pepper fortsatte Beatles den udvikling, de selv havde startet to år tidligere i 1965 med LP'en Rubber Soul. De havde en kolossal nysgerrighed over for nye musikalske virkemidler med helt overraskende og i rocksammenhæng nie erhör-te Klänge som resultat. Studiet blev i sig selv et instrument, og Beatles holdt op med at give koncerter.

Et næsten romantisk isoleret kunstnerimage var blevet skabt. Og netop romantikkens fascination af virtuosen fandt en parallel i rock'en hos frem for alt den amerikanske guitarist Jimi Hendrix; manden,der gav begrebet guitarist et helt nyt indhold. Hendrix indførte for alvor musikerbegrebet i rock'en - efter ham var der frit slag for enhver supermusiker med eller uden noget kunstnerisk på hjerte.

Samtidig dannedes med de engelske Cream den første såkaldte 'supergruppe', altså en gruppe med lutter højt estimerede enkeltmusikere. I dette tilfælde Eric Clapton, guitar, Jack Bruce, bas og Ginger Baker, trommer, som med sin bluesbaserede og solistisk prægede musik også førte rock'en væk fra dens tidligere mere kollektivt baserede praksis.

Den intellektualisering, som rockmusikernes kunstneriske selv-forståelse i denne tid medførte, behøvede ikke at give sig udslag i en højere grad af forsiring som i tilfældene Beatles og Hendrix, men også i det stik modsatte: en af Bau-delaire og Rimbaud inspireret rea-lisme, der hos denne stils hovednavn Velvet Underground fra New York fik et nærmest kynisk udtryk.

Dette band var nært knyttet til pop-art'ens største navn Andy Warhol og det lettere dekadente miljø omkring ham. Her var der ingen hippie-idyllisering at finde, men tværtimod en barsk afsløring af den daværende ungdomskulturs skyggesider med dens udbredte stofmisbrug. Velvet Underground var forkætrede i samtiden - man insisterede på at holde fast på drømmen om fred og frihed; en drøm, der jo også udgjorde en platform for en stadig voksende musikbranche, som som oftest kunne leve med kritikken fra ungdomsoprøret, blot dette oprør fik kasseapparaterne til at klinge. Velvet Underground var helt åbenlyst i modfase med deres tid - der skulle gå et tiår, før de skulle blive forbilleder for en ny generation af oprørske punkmusikere.

60'ernes rockmusik fulgte en lineær udvikling - inden 1967 på grund af stilistisk enhed og fælles funktion som ikke-intellektuel kropsmusik og fra 1967 til 1970 på grund af den begyndende kunstæstetik, samlingen omkring musikkens ideologiske funktion samt i nogen grad en vis stilistisk enhed.

70'erne: The dream is over

Ved begyndelsen af 70'erne stod rock'en med alt affaldet fra hippie-perioden - mange stjerner var døde, oftest som følge af flower power-ideologiens dyrkelse af stoffer. Der kan blot nævnes navne som Jimi Hendrix, Janis Joplin og i 1971 forsangeren i The Doors, Jim Morrison. I England gik lederen af gruppen Pink Floyd, Syd Barrett, helt i spåner på grund af narkomisbrug, så alt i alt var idealismen begyndt at falme en anelse - realiteterne holdt deres brutale indtog: den forhadte Vietnam-krig fortsatte, det var måske alligevel ikke helt realistisk at elske alle sine medmennesker, og det var nok alligevel ikke muligt at ændre verden til det bedre med musik.

Rockmusikken havde dog fået én væsentlig arv med i rygsækken over i 70'erne: den havde fået en selvforståelse som ungdommens foretrukne kulturelle identifikationsmiddel, men hvor den fælles identifikation i slutningen af 60'erne bestod i såvel en idealistisk som en musikalsk enhed, blev rockmusikken i starten af 70'erne ikke alene berøvet idealismen, men også den musikalske enhed. Begrebet rock blev mere en overbygning på mange forskellige indbyrdes uafhængige genrer - der var ikke længere tale om rock som et entydigt begreb. Den frihed, som sidste halvdel af 60'erne havde givet Beatles og alle de andre rockmusikere, havde åbnet helt nye døre for rock'en. Musikken blev mere sig selv nok - en 'art for art's sake', der efter mange musikskribenters mening og til deres store fortrydelse fjernede rock'en fra dens oprindeligt kropslige udgangspunkt.

70'erne blev på alle måder tømmermændenes årti efter 60'ernes eufori. Fra dette tiårs økonomiske velstand skulle 70'erne vise sig at byde på økonomiske kriser - hvem husker ikke oliekrisen med de (pragtfuldt) bilfrie søndage. Det blev realismens årti, hvilket selvfølgelig også smittede af på rockmusikken i alle dens afskygninger. Først og fremmest var det årtiet, hvor musikbranchen mistede sin uskyld og for alvor påbegyndte, hvad man med et nutidigt udtryk kan kalde markedsføringen af rock'en. Om ikke andet lærte man af Woodstock, at der kunne være mange flere mennesker i fri luft - det være sig på en mark som i tilfældet Woodstock eller på et stadion - end i en koncertsal.

Resultatet kunne begribeligvis for koncertarrangørerne og musikerne mærkes positivt på bankkontoen, men samtidig betød det også et skridt væk fra den oprigtige og tætte kontakt til publikum, der for de fleste tidligere havde været rock'ens kendetegn. At købe og samle på rockplader blev i langt højere grad end tidligere comme il faut hos den vestlige verdens ungdom, men man identificerede sig mere med én genre af rockmusikken end med hele rock'en som sådan, ja ofte var der nærmest foragt blandt de forskellige genrers tilhængere over for 'konkurrenterne'. Den ydre ramme, der dannede rock'ens fælles identitetsgrundlag, blev den kunstneriske selvforståelse.

For langt de fleste rockskribenter og -historieskrivere bliver første halvdel af 70'erne betragtet som et slags sort hul - en pompøs og opstyltet periode i rockmusikken fanget håbløst mellem de to store perioder: 60'ernes idealisme og punk/new wavens handlekraft fra 1976 og fremefter. Helt så enkelt forholder det sig imidlertid ikke; på trods af sine åbenlyse mangler har perioden 1970-76 - som det vil fremgå - ydet sit væsentlige bidrag til rock'ens udvikling.

Højt ambitionsniveau

Hvilke genrer var der så? Først og fremmest må det slås fast, at den implicitte kunstopfattelse på godt og ondt nåede sit højdepunkt i denne periode. Ingen rockmusikere med respekt for sig selv ville påstå ikke at lave kunst - den rent funktionelle brugsmusik kom fra den forhadte pop eller - værst af alt - disco'en med dens overfladedyrkelse.

Den genre, som siden har været mest genstand for kritik, var den såkaldte art-rock: en primært engelsk musikform præget af lange, oftest suiteagtige kompositioner spillet af virtuose musikere. Man forbinder denne musik med navne som Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer, Pink Floyd og Mike Oldfield - alle engelske navne med rod i de engelske 'art schools'. Disse art schools er et særligt engelsk fænomen; her tilbydes efter endt skolegang en grundig indføring i kunstteori og -historie samt de kreative kunstneriske discipliner. Art schools har igennem tiden været udklækningsanstalt for utallige engelske rockmusikere og har utvivlsomt en væsentlig del af æren for, at lige præcis den engelske rockmusik sammen med moderlandet USA har været bogstaveligt talt toneangivende gennem hele rockhistorien.

Disse art schools gav - og giver - rockmusikerne i England en særlig indsigt i kunstneriske problemstillinger, og dette var en væsentlig årsag til art-rock'ens store popularitet i første halvdel af 70'erne. For ikke nok med, at musikerne selv havde en yderst selvbevidst kunstnerisk selvforståelse, publikum havde det også. Alle de førnævnte bands figurerede på den engelske hitliste med en musik, der krævede aktiv lytten.

Med den kunstneriske selvbevidsthed i bagagen var første halvdel af 70'erne præget af en stor nysgerrighed efter at udforske hidtil ukendt musikalsk terræn. Det var ideologiernes årti; holdninger stod som oftest stejlt over for hinanden, og inden for rockmusikken betød det dels, at man fandt sin genre og forsvarede den med næb og kløer, dels - hvad der er nok så vigtigt - at man havde nogle andre genrer, som man ganske paradoksalt i nysgerrighedens navn ønskede at bygge bro imellem. Det er altså vigtigt at slå fast, at man i denne periode - bevidst eller ubevidst - begrænsede sit univers ved at fusionere kendte musikalske genrer. Man tog udgangspunkt i noget allerede kendt for at udvikle noget nyt; herved opstod mere eller mindre vellykkede nye genrer.

Hvis man kan kalde art-rock'en et forsøg på at at give rockmusikken et respektabelt kunstnerisk ansigt over for det traditionelle klassiske musikliv (man kaldte den også symfonisk rock), var jazz-rock'en forsøget på at fusionere med den anden af århundredets store giganter, nemlig jazz'en. Fra jazz'ens side har man formentlig lettere misundeligt skulende betragtet rock'ens store kommercielle succes, og kombineret med dennes store musikalske potentiale er der ikke noget at sige til, at man tog træk fra rock'en til sig og begyndte og spille elektrisk.

Den store mentor i denne forbindelse var Miles Davis, som udklækkede alle jazz-rock'ens største personligheder: Chick Corea, Keith Jarrett, John Mc Laughlin samt Joe Zawinul og Wayne Shorter, der tilsammen dannede den nok væsentligste gruppe, Weather Report. Davis selv skabte - indtil han blev syg i midten af 70'erne - sammen med alle de nævnte navne en spændende ny hybrid, inden genren i sidste halvdel af årtiet mistede sin troværdighed med en musik præget af goldt præstationsræs. Hvor denne jazz-rock var amerikansk og tog udgangspunkt i, hvad man har kaldt landets eneste nyskabende element i musikhistorien, nemlig jazz'en, udviklede der sig på en del af musikscenen i England det stik modsatte, nemlig en 'rock-jazz', der tog sit udgangspunkt i rockmusikken. De primære eksponenter for denne stil var Soft Machine fra den såkaldte Canterbury-scene.

I bestræbelsen på at udvide rockmusikkens rammer inddrog man også nye etniske inspirationskilder. Den tredje verden havde tidligere kun sporadisk været en del af rock'ens lydbillede, men pludselig hørte man musik inspireret af både Latinamerika og Afrika. Især den førstnævnte kulturkreds blev en inspirationskilde: En gruppe som Santana havde stor succes med sin latinamerikanske rock, og reggae'en fra Jamaica blev en hel verden for sig i populærmusikken.

Denne etniske kulturinspiration og dens større kropsbevidsthed var en reaktion på manglen på samme i samtidens rockmusik. Der var her tale om atter en udvidelse af spektret inden for de rammer, som den implicitte kunstopfattelse fastlagde - rammer, der alt for ofte geografisk havde været indsnævret til at gælde England og USA.

I resten af Europa skete der imidlertid også spændende ting; tidligere havde England og USA nærmest kulturimperialistisk påvirket al rock fra kontinentet, men i starten af 70'erne dukkede der i nogen grad i Frankrig og i særdeleshed i Vesttyskland interessante navne op, der i høj grad havde bevågenhed hos kultpublikummet. Grupper som Can, Faust og Kraftwerk var pionerer inden for minimalismen i rockmusikken - Can ved sin nærmest hypnotiske, slagtøjsbaserede musik, Faust ved sine musikalske collageteknikker og Kraftwerk ved sin totalt distancerede og på overfladen meget poppede og mekaniske musik.

Heldigvis lader al musikken fra denne periode sig ikke indpasse i nydelige bibliotekskasser - grænserne var ofte temmelig diffuse. Folk som Frank Zappa med sin sarkastiske distance, suveræne instrumentbeherskelse og på alle måder nuancerede musik, Captain Beefheart med sin nærmest dadaistisk absurde vokal og abrupt kantede musik samt King Crimson med deres nærmest manisk intensive musik var for unikke til at lade sig sætte i bås, men havde alligevel en kolossal indflydelse på den kaleidoskopiske verden, periodens rockmusik udviklede sig til.

Opbrud fra en uventet kant

En sidste genre skal her omtales, nemlig glitter-rock'en. Den var et udpræget teenage-fænomen og var derfor genstand for lige så megen foragt fra det 'rigtige' rockpublikum som disco'en og pop'en. Navne som Slade, Sweet og Gary Glitter har jo ikke just skrevet deres navn i rockhistorien med neon, men deres bevidst excentriske image kunne bruges af musikere, der havde noget mere væsentligt på hjerte. Og netop begrebet image blev et nøgleord for Roxy Music og David Bowie. Bowie indførte distancen i rock'en. På overfladen lignede han en almindelig glitter-rock'er, men i virkeligheden havde han opfundet den fiktive rockmusiker Ziggy Stardust, som så var den musiker, man så på scenen. Denne skuespiller/verfremdungseffekt var helt unik i rock'en; tidligere (inden 1967) havde man enten spillet diverterende og således været neutral eller også (fra 1967 til 70) havde man udtrykt sit ego direkte, enten som musiker eller ved at udtrykke de politiske paroler, der var tidens tegn.

Personen David Bowie vidste man ikke, hvor man havde: det var jo ikke ham, der fremstilledes på scenen. Præcis det samme gjaldt Roxy Music, som nok tog deres image fra en vag forestilling om noget 50'er-agtigt, men udviklede deres helt egen stil; en stil, der ganske vist var præget af et glitter- image, men som på grund af musikkens mangetydighed kom til at virke som en bizar kulisse, der underbyggede gruppens sære appel. Samtidig kunne glitter-rock'ens meget feminine image benyttes til en leg med seksualiteten; således snakkede man meget om Bowies påståede biseksualitet.

Kodeordet for rockmusikken i første halvdel af 70'erne er altså pluralisme bundet sammen af musikernes selvforståelse som kunstnere. Der var mange indbyrdes påvirkninger og stor nysgerrighed, men nysgerrigheden foregik inden for en fast referenceramme, der i nogen grad begrænsede opfindsomheden. Og så havde rock'en vokset sig stor og var blevet en lukrativ forretning.

Punk'en - et reklamefif

Efteråret 1975: På King's Road i London åbnede Malcolm Mc Laren en provokerende tøjbutik med diverse spanking- og bondageudstyr. Han ville være manager for en rockgruppe og dannede med sans for provokation Sex Pistols med alle de ingredienser, som skulle blive arketypisk 'punkede': snavset, iturevet tøj, gulerodsfarvet strithår, sikkerhedsnåle stukket i eller igennem alle mulige og umulige steder på kroppen, provokerende adfærd over for alt og alle og sidst, men ikke mindst: en demonstrativt primitiv musik spillet af folk, der maksimalt kunne to-tre akkorder. Et smart forretningsgimmick, som havde en effekt, der må have overrasket selv Mc Laren og nærmest inden for rockhistorien kan sammenlignes med de berømte skud i Sarajevo, der udløste 1. verdenskrig. Under alle omstændigheder havde Sex Pistols en uvurderlig betydning som katalysatorer, idet der gik chokbølger gennem den rockverden, som aldrig skulle blive helt den samme igen.

Måske også godt det samme; omkring '75 stod rock'en lidt i stampe, men nu myldrede det frem med punkbands med indestængte aggressioner som det væsentligste brændstof. Bevægelsen udsprang af den engelske middel- og underklasseungdom, som i 1. halvdel af 70'erne havde fået forringet deres materielle vilkår betydeligt.

New wave

Punk'en kom først og fremmest til at fungere som katalysator, idet der musikalsk ikke var meget at skrive hjem om. Konsekvenserne af punk'en var imidlertid betydelige. Efter punk'en fulgte nemlig new waven, som skulle vise sig at blive anderledes facetteret og interessant. Frem for alt var grundholdningen anti-autoritær: man behøvede ikke at være supermusiker, endsige musiker overhovedet, for at have noget musikalsk på hjerte.

Begrebet D.I.Y. (Do It Yourself) blev almindeligt anerkendt. Denne demokratiseringsproces viste sig også på det område, der blev new wavens særkende: den omfangsrige underskov af uafhængige små pladeselskaber, også kaldet indies (fra engelsk: independents). De store pladeselskaber havde stået for en overvældende majoritet af pladeudgivelserne i første halvdel af 70'erne; nu havde man fået nok af den alt for store afstand mellem pladepublikummet på den ene side og på den anden side de alt for store pladeselskaber og deres mere eller mindre uopnåelige rockstjerner. Nu opstod der næsten et pladeselskab på hvert gadehjørne i England, ofte startet af en pladebutik og det lokale musikmiljø der havde udviklet sig omkring denne.

Singlen blev igen gravet frem af mølposen. Den havde ellers siden Sgt. Pepper ført en hensygnende tilværelse - LP-formatet passede noget bedre som medium for rock'ens storstilede koncepter. New wavens projekt var imidlertid anderledes - man var meget mere interesseret i processen end i produktet.

Når singlen fik sin renaissance, skyldtes det også, at den produktionsmæssigt var et langt billigere medium, hvorved flere nye navne kunne få deres chance. Andy Warhols berømte udtalelse om, at enhver burde være verdensberømt i et kvarter af sit liv, syntes lige pludselig ikke længere at være en fuldstændig vanvittig utopi. Indie-selskabernes succes hang også sammen med en stadig stigende publikumsbevidsthed over for et subkulturelt tilhørssted. Hvor man i 60'erne følte sig som en del af et stort oprørsfællesskab, havde man i rocksammenhæng arbejdet sig henimod en langt højere grad af opsplitning i små tilhængergrupper. Udgangspunktet var ikke så meget som tidligere at arbejde sig hen i retning af et æstetisk forbillede, men i langt højere grad at lade processen selv give inspirationen.

Dette skal dog ikke forlede nogen til at tro, at man ikke havde forbilleder i fortidens rock. Velvet Underground, The Doors, Iggy Pop, Roxy Music og David Bowies litterære og musikalske ideer vakte alle genklang hos det nye publikum. Desuden blev det pludselig mere in at lytte til ABBA end til Bob Dylan, idet man begyndte at gøre overfladen - stilen, om man vil - til indhold i sig selv. Det var således på godt og ondt på dette tidspunkt, at den overfladeæstetik, som reklameverdenen den dag i dag lever højt på, for alvor manifesterede sig.

Samtidig havde de store pladeselskaber, som virkelig var blevet multinationale giganter intet imod indie-selskaberne - tværtimod sparede man på den konto, der hed talentspejdere, fordi indieselskaberne overtog talentspejderfunktionen. Efterhånden opstod derved en indbyrdes forretningsmæssig relation til gavn for begge parter.

Når disse markedsmæssige aspekter omtales så meget her, skyldes det, at de synes at være den eneste fællesnævner for den subkulturelle musikscene på denne tid. Rent musikalsk var der nemlig for alvor tale om en stilpluralistisk periode. Det var første halvdel af 70'erne ganske vist også, men hvor denne periode var præget af en stilhistorisk bevidsthed og deraf følgende æstetikopfattelse, begyndte man i langt højere grad i slutningen af 70'erne at grundlægge den postmodernistiske stilpluralisme/forvirring, der skulle blive 80'ernes varemærke i rockmusikken.

Man kunne med rette begynde at spørge sig selv: Hvad er rock? Spurgte man såvel udøvere som lyttere, ville man få mange forskellige svar, og det blev sværere og sværere at finde en musikalsk fællesnævner. Derfor vil enhver gennemgang nødvendigvis blive punktnedslag på nogle af de kunstnere, der i særdeleshed prægede perioden.

Da krudtrøgen efter punkeksplosionen i 1976 havde lagt sig, steg som en Fugl Fønix en mangfoldighed af bands op, der havde sin sikre basis i underskoven af indies. Hvor punk'en - som en dansk journalist i samtiden beskrev det - drejede sig om at holde låget på en trykkoger mens den eksploderer, fik man så at sige i new waven skruet ned for blusset samtidig med, at man opretholdt punk'ens kulturpessimisme. 'No future' blev tidens slagord, og modsætningen til den forhadte hippiekultur var slående.

I slutningen af 70'erne fandt der for første gang i rockhistorien et generationsskifte sted. Rock'n'roll-musikernes børn begyndte nemlig selv at lave musik, og den nye generation gjorde alt for at distancere sig fra fortidens 'rockdinosaurus' - dog vel at mærke med få udvalgte undtagelser, der til gengæld nærmest blev ophøjet til helte.

Rent musikalsk var new waven en næsten uundgåelig forfinelse af punk'en. Den direkte efterfølger for Sex Pistols hed Public Image, Ltd. (Pi L), og blev næsten prototypen på new waven: Pi L holdt fast på energien fra Sex Pistols, men arbejdede i langt højere grad med statiske klangflader, som sangeren John Lydon (alias Johnny Rotten) messede over på stream-of-consciousness-agtige tekster. En gruppe som Wire opstod også omkring 1977 og blev hurtigt et undergrundshit med deres for hver ny LP stadig mere sofistikerede og kølige udtryk.

Her i slutningen af 70'erne blev individets rolle i forhold til et mere og mere indifferent omgivende samfund i stadig stigende grad temaet for new waven, der i England bredte sig og fandt en 'provinshovedstad' i Manchester, hvor Joy Division blev hovednavnet med sin livstrætte musik af stor gotisk sort skønhed.

Svend Ulstrup er stud. mag i musikvidenskab.

Læs videre om rockmusikkens udvikling henimod gråzone-musikken i næste nummer, red.