Mellem Auschwitz og Venedig. Hommage à Witold Lutoslawski (1913-94)

»Polen er sindbilledet på Europas

lidelser. Landet

har lige så mange mindesmærker

for heltemodige nederlag som

Danmark har pølsevogne.«

(Lasse Ellegård,

3.8.94)

Ind imellem får selv den danske pølsevognskultur sin polske indfarvning. Foruden den fælles rød-hvide også den blå. Trois couleurs - Krzysztof Kie´slowskis filmtrilogi - er blevet tilløbsstykke også herhjemme, og i foråret besøgte mesterinstruktøren København for at modtage årets Sonningpris.

1994 er i forvejen et særligt polsk år: 50-året for den heroiske, men umulige Warszawaopstand i august 1944 og dermed 55-året for Nazitysklands overfald på polakkerne i september 1939, starten på 2. verdenskrig.

1994 vil også blive husket som det år, Witold Lutoslawski døde, 81 år gammel.

Begivenheder og mærkedage, hvis samtidighed forekommer lige så tilfældig som uundgåelig. Alverdens filmskribenter har i deres analyser af Kie´slowskis farvetrilogi kredset om temaerne tilfældighed, nødvendighed og skæbne i deres forsøg på at pejle det specielt polske ved filmene. Enkelte skriver endda om tilfældets musik med en lige så klar som uerkendt reference til Lutoslawski. Eller er det bare Paul Auster, der spøger?

Som Kie´slowski var også Lutoslawski polsk, så det gjorde noget. Så meget at han i modsætning til mange landsmænd og kunstnerkolleger blev i Polen hele sit liv, selvom han hverken savnede tilskyndelser til eller muligheder for at emigrere.

Ved et tilfælde, der blev til skæbne, knyttedes hans liv og karriere uløseligt sammen med Polens uoverkommelige historie i vort århundrede. Han gik med hele vejen: fra Pilsudski-Polens løfterige blomstring i 20'rne og 30'rne gennem det nazistiske barbari i 40'rne, Stalinismens terror i 50'erne, Det polske Forår i 60'erne, tilbageslaget i 70'erne, Solidaritets seje opgør med Jaruzelski's militære undtagelser i 80'erne frem til 90'ernes tøbrud, der omsider genplacerede Polen blandt Vesteuropas borgerlige demokratier. En korsvej ingen vil misunde ham, selvom den naturligvis også har kunnet tilbyde et overvældende inspirationspotentiale.

II

... endnu en gang må føreren fremhæve, at polakkerne kun kan have een herre, det tyske folk; to herrer kan ikke og må ikke eksistere side om side; derfor må alle repræsentanter for den polske intelligens uskadeliggøres. Det lyder hårdt, men det er livets love.

(Adolf Hitler, okt. 1940)

De officiøse Lutoslawski-biogra-

fier nævner i forbifarten, at han under 2. verdenskrig ernærede sig som cafépianist, hvorefter de skyndsomst tilføjer, at der dog ikke var mere café i sagen, end at hans Paganini-variationer - idag et verdenshit - blev til i denne sammenhæng. Som om der var tale om et trivielt studenterjob med lejlighedsvise chancer for stimulerende kompositorisk udfoldelse.

Selv udtalte Lutoslawski sig sjældent om forholdene under den tyske besættelse og da altid kun i køligt distancerende vendinger. »Dengang følte jeg mig for alvor i begivenhedernes vold« - det er det nærmeste, jeg har hørt ham komme en beklagelse over de enorme personlige ofre, han havde måttet bringe.

Begivenhedernes vold havde deres udspring i Nazitysklands erklærede mål med besættelsen - eller rettere anneksionen - af Polen:

Den polske stat er ophørt med at eksistere og vil aldrig genopstå... - Måtte polakkerne aldrig glemme, at de kun har sig selv at takke for deres skæbne. De har overhovedet ingen opgave i denne del af verden. Hvis de havde haft det, ville Gud nok have givet dem sin velsignelse...

Disse mindeværdige ord skyldes Hitlers generalguvernør i Polen, Hans Frank, og det var da også ham, der satte den kulturpolitiske dagsorden:

Polakkerne behøver ikke andre kulturelle manifestationer end sådanne, som understreger deres udsigtsløse skæbne. Der kan derfor højst blive tale om dårlige film eller sådanne, der giver dem indblik i det tyske riges storhed og styrke.

Også for musiklivet dekreterede Hans Frank klare retningslinier:

Polsk musikudfoldelse tillades kun i det omfang, den tjener som demoraliserende underholdning. Koncerter, som i kraft af deres høje programniveau giver publikum kunstneriske oplevelser, er forbudt. Hvad den polske musik angår, skal marcher, folke- og nationalsange samt alle klassiske stykker forbydes.

Det drejede sig simpelthen om at udrydde ethvert spor af en selvstændig polsk kultur. Alle musikinstitutioner blev lukket, alle orkestre, kor og ensembler opløst, og der gennemførtes systematiske razziaer for at få elimineret den samlede polske intelligentsia. Kun en - censureret - cafékultur blev tolereret, fordi den forventelig ville fremskynde demoraliseringen.

Hans Frank gjorde dog regning uden vært. Musiklivet gik under jorden, og caféerne blev dets vigtigste værn mod total udslettelse. Jo mere besættelsesmagten brutaliseredes, jo stærkere blev polakkernes sammenhold og modstandsvilje - og jo lødigere blev cafékulturen. Her optrådte de af landets bedste kunstnere, som endnu var i live og på fri fod. Lutoslawski bidrog både med utallige arrangementer af klassiske værker og med egne kompositioner. Paganini-variationerne er blandt de få, der mirakuløst slap gennem censuren, lige så mirakuløst overlevede det sidste besættelsesårs turbulens og efter krigen gik hen og blev repertoirestykke.

Den historie ville Lutoslawski ikke løbe fra. Men han var ikke entydigt begejstret for den. »Jeg var jo så ung dengang«, sagde han afvæbnende, både for at beskytte sig selv og en nyfigen samtalepartner mod privatpatetiske forsnævringer.

III

Det reneste af alle folkeslag når lynet kaster sit dømmende lys over det,

tankeløst og forslagent i dagligdagens hele slæb.

(...)

Magten overlader det til mennesker med kræmmerøjne,

det tillader folk at komme til tops med en samvittighed som værten på et bordel.

De bedste af dets sønner forbliver ukendte,

de viser sig kun een gang for at dø pa en

barrikade.

(Czeslaw Milosz, 1945)

Lutoslawski var aktiv i den

polske modstandsbevægelse fra krigens tidligste fase. Det gjorde han sig ikke til af. Så fortalte han hellere om de rystende begivenheder under Warszawa-opstanden og om de ikke mindre rystende storpolitiske intriger, der gjorde den til en katastrofe.

29. juli 1944 krydsede enheder fra Den røde Hær Wislafloden ca. 60 km. syd for Warszawa. 3 dage senere gav den polske general 'Bor' Komorowski sin undergrundshær Armia Krajowa (AK - landets arme) ordre til at gå i aktion mod den tyske besættelsesmagt i hovedstaden. AK mønstrede knap 40.000 sløjt bevæbnede, men højmotiverede mænd med ammunition og forsyninger til de 4-5 dage, de regnede med at skulle holde stand, indtil russerne nåede frem. Det blev i stedet til de herostratisk berømte 63 dage, som det trods alt tog de overlegne tyske styrker at nedkæmpe opstanden, mens russerne så til uden at gribe ind. Det passede nemlig Stalin glimrende, at tyskerne ryddede den borgerlige polske modstandsbevægelse af vejen, for han havde selv en kommunistisk marionetregering siddende på spring i Lublin og agtede ikke at opgive de 200.000 kvadratkilometer Østpolen, han havde fået ved ikke-angrebspagten med Hitler i 1939.

De vestallierede prøvede at undsætte AK fra luften, men Stalin nægtede dem landingstilladelse på russisk kontrollerede baser, og dermed fuldbyrdedes tragedien. 200.000 civile omkom, resterne af AK, 12.000 desillusionerede og udsultede mænd, måtte vandre i tysk fangenskab for senere at ende i Sibirien, mens de overlevende af Warszawas oprindelig 1.3 mio. indbyggere blev drevet ud på landet, inden byen på Hitlers ordre blev forvandlet til en kartoffelmark. Så fortsatte russerne deres fremrykning og tyskerne deres elastiske tilbagetog.

Lutoslawski var blandt de internerede, som uden at vide det ventede på toget til Gulag, men det lykkedes ham at undslippe - til en rygende ruinhob, et ødelagt hjem med udbrændte møbler, instrumenter, bøger, partiturer og skitser.

En af de utallige, sørgmuntre anekdoter fra Warszawa-opstanden fortæller om en l2-årig polsk dreng, der flygter gennem kloakkerne, men bliver indhentet af en SS-officer. Med pistolen i nakken beder drengen naturligvis for sit liv. SS-officeren får medlidenhed med ham og siger: »Ja, ja - du skal slippe, hvis du kan finde ud af hvad for et af mine øjne, der er et glasøje«. Drengen kigger lidt på sin bøddel og siger så: »Det må være det venstre.« Officeren er forbløffet: »Hvordan kunne du gætte det?« Og drengen svarer: »Det var nemt nok - det så så venligt på mig«.

Lutoslawski hørte til det fåtal af modstandsfolk, der fandt det umagen værd at skelne mellem tyskere og nazister. Herefter skulle de prøve at skelne mellem russere og stalinister. Heller ikke det var nemt. Også den kolde krig startede i Polen, og det russiske forræderi i august 1944 forblev utilgiveligt, selvom det ikke var ganske uforudsigeligt.

Det sværeste skulle imidlertid vise sig at være at kende forskel på fascister og stalinister. »Et land bør vælge sin geografiske placering med større omhu end vi.«

IV

Stalinismen tog brodden af al social kritik ved bestandig at forsøge at mistænkeliggøre den som et udtryk for en kontrarevolutionær holdning. Derfor blev de kræfter, der stod længst til venstre, altså nærmest kommunismen, genstand for stalinismens brutaleste og mest rasende angreb. Ingen blev hadet så dødeligt, ingen så frygteligt forfulgt, politisk og af politiet, som den uaf-hængige venstreorienterede og alle de kommunistiske eller kommunismen nærtstående bevægelser, der tillod sig at kritisere den stalinistiske doktrin og praksis. Selv den socialdemokratiske højrefløj kunne bedømmes i politiske kategorier, hvorimod trotskismen og titoismen blev bekæmpet på samme måde som en fremmed spionageorganisation.

(Leszek Kolakowski, 1957)

Hvilke andre folkefærd i verden

end polakkerne ville insistere på at genopbygge deres ødelagte hovedstad, nøjagtig som den var, sten for sten, hus for hus, gade for gade, kvarter for kvarter - med slum og baggårde og trafikfælder og alskens forældet ubekvemmelighed? Selv brasilianerne fik nok af fortidens dårlige ånde og flyttede deres hovedstad til renere luftlag.

Men polakkerne insisterede. Og Warszawa ligger derfor idag, hvor den altid har ligget - i tro kopi. En ny, gammel by, genopbygget efter møjsommeligt rekonstruerede førkrigstegninger, der har genindsat hver bjælke, brosten og bagdør i deres velerhvervede rettigheder. En smuk by oven i købet. Og for dem, der ikke ved bedre, en troværdig by, fuld af historisk atmosfære.

Et monumentalt udtryk for ånden fra 44, der greb hele samfundet i efterkrigstiden og selvfølgelig også fik tag i musiklivet. Folkemusikken fik sin store tid lige efter befrielsen. Alt skulle samles ind og rekonstrueres. Den polske identitet genskabes og synliggøres.

Komponisterne var med og leverede metervis af folklore-duftende hyldestpartiturer til gen-opbygningen, til folkets nyvundne frihed, dets styrke, dets heroiske fortid og håbefulde fremtid osv. osv.

Det var en kollektiv patriotisk eufori, som i situationen forekom lige så naturlig, som den i bakspejlet tager sig tragikomisk ud. Lutoslawski, der selv bidrog til den folkloristiske bølge med nogle af dens mere langtidsholdbare produkter, fremhævede da også gang på gang, at nok var den nationale genrejsning vigtig, men vigtigere var det dog at sikre ytringsfriheden og informationsfriheden. Den væ-sentligste platform herfor blev - og er fortsat - den årlige Warszawa-festival for ny musik, afholdt første gang under kummerlige forhold i efteråret 1944.

En platform, som pludselig blev et brohovede. Ånden fra 44 afløstes nemlig af ånden fra 48, da den stalinistiske fløj i Polens kommunistparti kuppede sig til magten. Herefter indledtes et nyt felttog mod kunstnere, intellektuelle og andre afvigere, mere sofistikeret i metodevalget end nazisternes, men med principielt samme mål.

Knap 4 års frihedsrus afløstes af 8 års apati, fremkaldt og fastholdt af et magtapparat der kun havde mistro, politi-terror, angiveri, korruption og nepotisme på programmet. »Løgnen var det værste«, huskede Lutoslawski. »De løj altid for os, og efterhånden sivede løgnen ud i alle kroge af samfundet. Tillid blev en mangelvare - som så meget andet. Officielt var der fx ingen censur, men pludselig kunne vi ikke opdrive nodepapir, angiveligt på grund af papirmangel. Eller vores værker blev indspillet af radioen, men af uoplyste grunde aldrig udsendt.«

Stalinismen domesticerede energien i den polske patriotisme og perverterede den ved at spænde den for sin egen vogn. Adskillige intellektuelle, også komponister, fulgte trop - af politisk overbevisning, naivitet eller ren og skær opportunisme. Lutoslawski blev tidligt frontløber for de ubestikkelige, der demaskerede regimets tricks og konsekvent afslog dets tilnærmelser. Han ville hellere skrive film-, teater- og hørespilmusik end tækkes de officielle æstetiske doktriner. Regimet prøvede at inddæmme ham og hans ligesindede med sit tvangsneurotiske stempel formalisme, men hjertebarnet Warszawa-festivalen vovede man dog ikke at røre, selvom det ikke skortede på Moskva-inspirerede forsøg på indgreb i programudvalgets arbejde.

Det var en yndig tid. Men også den fik ende. De polske stalinister repræsenterede efterhånden få eller ingen i deres hjemland, og da Den store Dukkefører døde i Moskva i 1953, var også deres dage talte.

Sekten må udvise den største påpasselighed for at forhindre, at grænsen mellem den selv og omverdenen et øjeblik udviskes. Sekten er ude af stand til at forplante sin art, og den eneste mening med dens tilværelse er derfor at holde sig selv i live. Den kan tage til i vægt, men hverken udvides eller forøges. Dens eneste tanke og bekymring bliver at prolongere den engang opnåede tilstand; skabende arbejde inden for sekten umuliggøres; det fører uundgåeligt til udtræden af sekten og til overskridelse af dens grænser.

(Leszek Kolakowski)

V

... det vil sige, at man i poesien

kan bruge græske hyrdenavne, lade sig friste til at fastholde morgenhimlens farve,

skrive om kærligheden

og også

endnu engang

dødsensalvorligt

tilbyde den forrådte verden en rose.

(Zbigniew Herbert, 1974)

Da jeg i midten af 60'erne tog

hyre på Danmarks Radio og kom ind i ny-musik-redaktionen, var noget af det første, jeg studsede over, en reolhylde, mærket polsk lort. Det var midt i Darmstadt-dogmatikkens højglansperiode, så der var ikke rigtig noget andet at komme efter. Jo, Cage - til nød. Men jeg dristede mig alligevel til at nærme mig den polske hylde. Dels havde jeg som nyslået DR-medarbejder brug for at finde en profileringsniche, dels var jeg som mulig komponist-spire på desperat jagt efter andre impulser end de middel-højtyske, som jeg ikke rigtig kunne bruge til noget.

Den polske hylde viste sig at huse båndoptagelser af bl.a. Pendereckis Threnos, Góreckis Refrain, Bairds 4 Essays for orkester, Lutoslawskis Jeux vénetiens og 3 Poemes d'Henri Micheaux. Jeg lyttede og var leveret. Og overbevist om at min lykke var gjort. I hvert fald som programmedarbejder.

Den umiddelbare fascination førte til adskillige radioprogrammer, regelmæssige besøg i Polen og mange personlige venskaber. Og var den også med til at skaffe Lutoslawski Leonie Sonnings musikpris i 1967 - priskommiteens til dato mest originale og fremsynede valg - skal jeg være den sidste til at beklage det.

Til fascinationen over musikken kom snart fascinationen over man-den og ikke mindst over miljøet.

Efter Krustjovs opgør med stalinismen på 20. partikongres var den moderate og hæderlige Gomulka igen kommet til magten i Polen. Opstanden i Poznan i 1956 havde aftvunget ham løfter om frihed for kirken, privatisering af landbruget og generel ytringsfrihed.

Det blev basis for det berømte Polske Forår, en kunstnerisk-kulturel generalmobilisering, der gav genlyd over det meste af verden. Warszawa-festivalen udvik-lede sig i disse år (1956-70) fra at være en lokal, lidt søvnig og provinsiel rutineforestilling til at blive et af samtidsmusikkens vigtigste kraftcentre. Hvert år serveredes et sandt overflødighedshorn af uropførelser af især polske komponister, vekslende med gæstespil af førende udenlandske orkestre, ensembler, dirigenter og solister.

Det dragende ved Warszawa-festivalerne var oplevelsen af en energi og et engagement, der stod i skærende kontrast til den trætte blaserthed, som også dengang hjemsøgte ny-musikarrangementer herhjemme. De polske koncertsale var altid stuvende fulde af entusiastisk medlevende tilhørere, overvejende studenter og gymnasiaster, der benyttede sig af komponistforeningens billige abonnementstilbud. Deres subtilt checkede reaktioner signalerede, at musikken betød noget for dem, spillede en rolle i de-res bevidsthedsdannelse og at de kunne høre forskel på skidt og kanel.

Men her er der sikkert tale om en god portion naiv erindrings-optimisme. For nok var musikinteressen til at tage og føle på, men de politiske overtoner var nu heller ikke til at gå fejl af. At det polske publikum jublede over deres lokale helte og disses vestlige venner var forståeligt og for det meste berettiget, men det skete forstemmende regelmæssigt, at selv kontroversielle sovjetiske komponister blev mødt med isnende tavshed, hvis de da ikke ligefrem blev buh'et ud.

Signalerne blev pludselig lidt for klare. Den polske avantgarde kunne bruges og lod sig bruge som partsindlæg i den løbende indenrigspolitiske debat med dens stadig stærkere krav om frigørelse fra sovjetimperialismen. I koncertsalene kunne man få luft for holdninger, det var svært at komme af med andre steder.

Gomulka-regimet var klemt på alle leder og kanter. Med Moskvas hede ånde i nakken var det svært at leve op til løftet om ytringsfrihed. På den anden side ville et alt for tydeligt løftebrud øjeblikkelig føre til fornyet social uro. Man forsøgte sig derfor med en slatten stop-and-go-strategi over for de intellektuelle, en øvelse der i det mindste kunne holde begge parter i form, og som i hvert fald komponistforeningen forstod at udnytte med imponerende virtuositet.

Det hører med i billedet, at det polske musik-boom i alt væsentligt blev finansieret af udenlandsk, først og fremmest vesttysk kapital. Og die deutsche Wiedergutmachungsmaschine sponsorerede naturligvis ikke polske talenter alene af kunstneriske grunde. Også det vidste selvfølgelig Gomulka-regimet, men det havde ikke rigtig andet valg end den lave profil. Trods alt er musik ikke så politisk påtrængende som film, teater og litteratur, og herregud, når den så oven i købet scorer hård vestlig valuta...

Men lad nu ikke alt dette tilsløre, at Warszawa-festivalen i disse afgørende år var unik i kraft af både kvalitet og folkelig opbakning. Her blev skrevet vigtige kapitler af det 20. århundredes musikhistorie. Festivalen var ikke alene affyringsrampe for Lutoslawskis, Pendereckis og Góreckis himmelflugt, men også rugelampe for mange yngre talenter. Det spektakulært udadvendte gik hånd i hånd med det stilfærdigt indadsøgende.

Det var i høj grad Lutoslawskis fortjeneste, at festivalen kunne fastholde sit høje kunstneriske ambitionsniveau trods interne magtkampe, politiske rævekager og økonomiske manipulationer. Med sin karismatiske integritet og sin voksende kunstneriske autoritet blev han med årene den stærkeste garant mod politiske indgreb i programlægningen - for ikke at sige direkte lukning.

Det skal nemlig ikke glemmes, at Polen trods liberaliseringen stadig var et ét-parti-styret overvågningssamfund uden påfaldende sympati for det modernistiske uvæsen. Når jeg mødtes med Lutoslawski på offentlige steder, var det således nærmest et fast ritual, at han bad om et bord med en velvoksen blomsteropsats. Så satte vi os på hver sin side, og han forlangte med påtaget alvor, at vi lænede os godt ind over blomsterne - »så mikrofonerne kan få ordentlig fat på det, vi siger«.

Men Polen var også et mangelsamfund i en grad, vi dårligt kan forestille os. Selv de for os simpleste daglige fornødenheder var rationerede - hvis de da overhovedet fandtes - og derfor efterspurgte i et omfang, der gav sortbørsfolket let spil og store fortjenester. Emnet var naturligvis delikat, men en dag spurgte jeg alligevel Lutoslawski, om jeg dog ikke måtte gengælde lidt af hans gæstfrihed ved at købe noget til ham og hans kone i en af de dollarbutikker, som kun vestlige turister havde adgang til. Han svarede smilende: »Jeg fortalte min kone, at du havde en pakke dansk vaskepulver stående på hotellet. Den vil vi forfærdelig gerne have.«

Det var vist ved den lejlighed, han viste mig en af tidens mest populære satiriske tegninger: en vennesæl ko, skrævende tværs over grænsen mellem Polen og Sovjetunionen. Den græssede hos polakkerne og blev malket af russerne.

Warszawa-festivalen var således oppe mod stærke kræfter, og Lutoslawski så helt rigtigt, når han kaldte den et centralt frontafsnit i en kulturkamp, der begyndte allerede under den nazistiske besættelse: »Det er ethvert talentfuldt menneskes pligt at udvikle sit talent og sørge for, at det kommer andre til gode og ikke går tabt. Men det er farligt, hvis samfundet begynder at anvise det veje og tage det under administration. Komponisten har kun en eneste forpligtelse: at sige sandheden, dvs. at følge sin kunstneriske overbevisning.«

Derfor investerede han til det sidste den prestige, verdensberømmelsen gav ham, i festivalens fortsatte uafhængighed og trivsel. Og derfor skulle også hans 4. sym-foni, hans svanesang, uropføres på Warszawska Jésien 1993. Anderledes kunne det ikke være, selvom alverdens koncertsale stod åbne for ham, og selvom kulturkampen tilsyneladende var vundet.

VI

Se, hvor træet kaster lange skygger, også vores og blomsternes skygge falder

på jorden:

det uden skygge har ikke kraft til at være.

(Czeslaw Milosz)

Da Karlheinz Stockhausen i

september 1987 havde afsluttet sit lige så strabadserende som uforglemmelige orkesterseminar med danske konservatoriestuderende, blev der festet varmt og vedholdende. I min takketale til mesteren fik jeg indflettet, at nu var den ene halvdel af et stort mål nået, nemlig at lade vordende danske orkestermusikere møde de to samtidskomponister, som havde betydet mest for mig selv, og som jeg derfor gik ud fra måtte være af betydning for alverden. Nu kunne så han - Stockhausen - prøve at gætte, hvem den anden var.

Han gik med på spøgen og lod som om han tænkte sig grundigt om. Så kom det endelig: Olivier Messiaen. Et lige så kvalificeret som afslørende gæt: han kunne simpelthen ikke forestille sig andre på sit eget niveau end sin gamle lærer.

Det er vel næsten overflødigt at tilføje, at Stockhausen ikke den aften fik at vide, at den anden var Lutoslawski. Den gode stemning skulle ikke spoleres.

Og det ville den givetvis være blevet, for Stockhausen er ingen beundrer af den polske skole. Plakatmusik, insisterer han på at kalde den. Han finder dens publikumsappel letkøbt, for ikke at sige leflende, under alle omstændigheder regressiv og derfor suspekt. Kein Neo!

Den dom er han ikke ene om, og han står helt uforstående over for at skulle undtage Lutoslawski. Hvis nogen skulle spørge mig, er jeg ikke enig.

Det hører til mit livs skattede privilegier at have kendt både Stockhausen og Lutoslawski, den sidste i mere end 30 år. To lige så diametralt modsatte personligheder som deres musik røber. Relationerne til dem blev derfor også ekstremt forskellige.

Stockhausens person og projekt nærmer man sig med en sær blanding af beundring og vantro. Formatet er svimlende og uomgængeligt, men kun rigtigt vedkommende for trosfæller. Her levnes ikke plads for dialektiske, endsige humoristiske undertoner. Og slet ikke for lunkenhed. Det er alt eller intet. Take it or leave it.

Han er overrumplende intens og kan være forførerisk charmerende, men han er og har det bedst, når kommunikationen foregår på hans betingelser.

Lutoslawski hentede luft fra helt andre planeter. Umiddelbart kunne han virke køligt reserveret, næsten for omhyggelig og korrekt i kropssprog og tale, men det viste sig hurtigt at dække over ægte blufærdighed og ydmyghed over for metier og medmennesker. Dertil kom en god portion velplejet humor og selvironi: »I always make mistakes - jeg dummer mig hele tiden for en sikkerheds skyld.«

Lutoslawski ejede tvivlens nådegave. Og så tilhørte han den hendøende race, der gør sig umage - for at lytte og indleve sig i andres tankegang, for at få et samvær til at lykkes.

Også Lutoslawski kom til Odense for at holde fælles orkesterseminar i marts 1990, og også det blev en uforglemmelig oplevelse.

Hans tilknytning til dansk musikliv gik tilbage til Leonie Sonnings musikpris i 1967, og den blev med årene stadig tættere. Han besøgte jævnlig København, var gæstelærer på konservatoriet i Århus i 1968 og kom til Odense første gang i 1977, dels for at dirigere Odense Symfoniorkester, dels for at instruere egne kammermusikværker med de konservatoriestuderende. Det var ved den lejlighed, jeg omsider fandt ord for hans karisma og dermed for min egen fascination: lidenskab, indlevelse og medfølelse.

Han var ikke nogen god underviser og heller ikke nogen stor dirigent. Det vidste han godt. Men han kunne i mimik og gestik ikke bare formidle, men direkte kropsliggøre den (kontrollerede) lidenskab, hans musik udstråler.

Hans kropssprog på podiet var kongenialt med musikken. Manden hang simpelthen sammen, som Hans Jørgen Nielsen ville have sagt det.

Om hans evne til indlevelse og medfølelse gik der med årene frasagn over hele verden. Han brugte sin voksende indflydelse og efterhånden ikke ringe økonomiske formåen til at hjælpe, opmuntre og lindre overalt, hvor han mødte ægte behov for det. Men altid diskret, helst helt i det skjulte.

Til Anne-Sophie Mutter komponerede han som bryllupsgave en vuggevise. »Hvad ellers? Hun har jo alting, men hun må have svært ved at sove på grund af alt det rejseri.«

På det første seminar i Odense instruerede han Jeux vénetiens og var synligt glad for både samarbejde og resultat. Midt under afslutningskoncerten hviskede han til mig, at hans honorar skulle bruges som rejsestipendium til en af de studerende. Selvfølgelig på betingelse af, at ingen fik at vide, hvorfra pengene kom. Hans begrundelse var lige så overrumplende som karakteristisk: »Hvad ville du sige, hvis du blev inviteret til Warszawa for at blive spillet - og så oven i købet skulle have penge for det?« - Næh, såmænd.

Det var som om hans egen skæbne med de alt for mange opslidende ungdomsår havde givet ham en særlig lydhørhed for unge talenters trængsler og behov for pleje. Han sagde altid om Jeux vénetiens, at det var det første værk, hvor det var lykkedes ham at realisere alt det, han havde drømt om, siden han var ganske ung. Han skulle blive 48, inden han fik lov at nå dertil.

VII

Han bevruster ham og rygler ham i jorden;

Han ramfiler ham og radeknatter ham lige til han draller;

Han nemspænder ham og friknykler ham og skandterer hans hørerads;

Han bummer ham og udgryder ham,

Han trakterer ham rapt i rip og ript i rap.

Endelig avbarkostiner han ham

Den anden nøler, abgøbser sig, udbludes, torses og styrtes sammen.

Han er nok snart helt færdig.

Han ta'r sig om igen og randbemærker sig ...

men forgæves,

Tøndebåndet segner der er rullet så stærkt.

Abrah! Abrah! Abrah

Foden er skredet!

Armen er brudt!

Blodet er flydt!

Grav ud, grav ud, grav ud,

I hans maves suppegryde er en stor hemmelighed

Havgasser uden om os som græder i jeres lommetørklæder;

Man undres, man undres, man undres,

Og ser på jer

Man søger også, os her, den Store Hemmelighed.

(Henri Micheaux)

Efter uropførelsen af Lutoslaw-

skis cellokoncert med Rostropovitj i 1970 hørte jeg fra rækken bag mig - mellem celloens klagende sluttone og bifaldet - en mand udbryde: »Jamen, det er jo et forhør«. Rostropovitj har i mange interviews været inde på samme spor: koncerten er en moderne mareridtsversion af den gamle historie om hin enkelte og den stadig mere fjendtlige omverden.

Lutoslawski vinkede altid afværgende til den slags håndfaste udlægninger. Enhver tale om psykoæstetiske, for ikke at sige direkte programmatiske forbindelser mellem hans liv og værk afviste han kategorisk: der var sandelig ingen fly, tanks, brandbomber eller hylende sirener i hans musik. Den slags overlod han gerne til andre.

På den anden side kan enhver høre, at han var en gudbenådet, frodigt fabulerende story-teller, og at han havde noget at fortælle om. Dette noget vil en opmærksom lytter bag om den tilsyneladende nøgternhed kunne opleve som en dybdespænding fra en rig erfaringsverden, der rummer både latter og smerte.

Lutoslawskis valg af stof, former, syntaks osv. kom - lige så lidt som andres - ud af den tomme blå luft. Kunst har altid et eksistentielt korrelat. Alle menneskelige tegn og gerninger må nødvendigvis repræsentere noget i verden.

Hvorfor blev netop John Cage's Indeterminacy det frisættende enzym i Lutoslawskis søgen efter et adækvat, personligt udtryk? Og hvorfor oplevede han netop dialektikken mellem (verdens) tilfældighed og (værkets) nødvendighed som anfægtelse og udfordring?

Hvorfor rendyrkede han i sin formtænkning dualismen/binariteten mellem det klassiske gestaltpar passiv-aktiv, introvert-ekstrovert - eller for at citere hans egne satsbetegnelser i 2. symfoni: tøvende-direkte?

Hvorfor blev sonoriteten, den elementære velklang og den umiddelbart opfattelige gestik stadig vigtigere for ham, uden at han ville give køb på kompleksiteten?

Svarene på disse spørgsmål vil uundgåeligt skulle søge støtte i hans højdramatiske biografi. Men hermed er jo langt fra alt sagt. Hvorfor var han en betydelig komponist - i mine ører en af det 20. århundredes betydeligste? Fordi han havde format til at rumme både Auschwitz og Venedig - gøre lidelsen til formspil uden at forråde lidelsen? Format til at »nedkæmpe sin egen privatpatetiske opbyggelighed« (Per Aage Brandt), neutralisere sig selv for at nå frem til et autonomt formsprog, der både dialogiserer med en nutidig virkelighed og bringer de historiske strenge i os til at klinge?

For min skyld kan spørgsmålstegnene godt stryges. For som Paul Klee sagde: »Kunsten gengiver ikke, den synliggør.«

Lutoslawskis livslange kamp var først og fremmest en kamp med stoffet for at synliggøre sin egen overskridelse af lidelsens grænser i en stadig renere form. Han levede - mirakuløst - længe nok til at nå frem til en personlig afklaring, en generøsitet og varme, en klarhed og præcision, som ikke mindst vi, der daglig plages af kultur-stewardesser og kaospiloter i tidens toneklang, bør lytte til og anstrenge os for ikke at glemme.

Da tidens måske berømteste kaospilot, Steven Spielberg, havde afsluttet optagelserne af Schindlers liste i Polen, holdt han ved afskedsfesten en tale, hvor han bl.a. sagde: »Jeg håber, at I polakker nu har lært af os fra Hollywood, hvordan man laver film.«

Litteraturhenvisninger

Kie´slowski om Kie´slowski. Red. af Danusia Stok. På dansk ved Peter Marslew. Kbhvn. 1993.

Janusz Gumkowski og Kazimierz Leszczynski: Poland under Nazi Occupation. Warszawa 1961.

Czeslaw Milosz: Udvalgte digte. Udvalgt og fordansket af Jess Ørnsbo. Kbhvn. 1982.

Leszek Kolakowski: Mennesket uden alternativ. På dansk ved Johannes Landbo. Kbhvn. 1967.

Zbigniew Herbert: Hr. Cogito. Digte. På dansk ved Janina Katz. Kbhvn. 1980.

Tadeusz Kaczynski: Conversations with Witold Lutoslawski. London 1984.

Dansk Musik Tidsskrift nr. 6 1989/90. Særnummer om Lutoslawski.

Henri Micheaux: 3 Poèmes. På dansk ved Jørgen Sonne 1967.

Per Aage Brandt: At skrive og at skole - betragtninger. Commonsensations 1: Katedralens spir. Udg. af Kunsthøjskolen i Holbæk 1994.

Opførelser i 1994/95

Witold Lutoslawski er hovedskikkelse ved dette års Warszawa Efterår. En af begivenhederne er koncerten Hommage à Lutoslawski, hvor en række komponister har komponeret nye værker (bl.a. Elliott Carter, György Kurtág, Per Nørgård, Iannis Xenakis.

Safri Duo og Peter Pazicky & Ales Solárik. Musica Nova koncert i DR søndag den 25. sep. kl. 20. Her spilles bl.a. Paganini-variationer. Tlf./fax Musica Nova: 33 93 00 24.

Odense Symfoniorkester, onsdag den 19. oktober kl. 20. Her spilles bl.a. Chain 3. Billettelefon: 66 12 44 80.

Århus Sinfonietta, mandag den 21. november kl. 20, Musikhuset Aarhus. Her spilles bl.a. Dansepræludier og Slides. Billetsalg: tlf. 89 31 82 10.

Sjællands Symfoniorkester, onsdag den 15. marts, torsdag den 16. marts og fredag den 17. marts 1995 spiller orkestret uddrag af Lutoslawskis Symfoni nr. 3.

Tider og steder: ring efter sæsonprogram hos Sjællands Symfoniorkester på tlf. 33 91 11 99.